Cahiers du Cinema, nº. 271, Noviembre, 1976
-“Seis
por dos”, serie televisiva de 12 capítulos emitidos en seis bloques, cada uno
de ellos dividido en dos partes, dirigida por Jean–Luc Godard y programada por
France–3 en 1976, que generó una enorme polémica. [N. del T.]-
–
Los Cahiers du Cinéma le solicitan una entrevista porque usted es un
“filósofo”, y desearíamos un texto de esa clase, pero ante todo porque usted
admira el trabajo de Godard. ¿Cuál es su opinión acerca de sus recientes
emisiones televisivas?
–
Como a tantos otros, me han emocionado, y la emoción perdura. Puedo decir cómo
me imagino a Godard. Es un hombre que trabaja mucho, y por tanto está
necesariamente en una absoluta soledad. Pero no se trata de una soledad
cualquiera, es una soledad extraordinariamente poblada. No poblada por sueños,
por fantasmas o proyectos, sino por actos, cosas e incluso personas. Una
soledad múltiple, creadora. Desde el fondo de esta soledad, Godard puede ser él
sólo una fuerza, pero también trabajar con otros en equipo. Puede tratar de
igual a igual a cualquiera, poderes oficiales u organizaciones, pero también
empleadas de hogar, obreros o locos. En las emisiones televisivas, las
preguntas planteadas por Godard están siempre a la altura del interlocutor. Nos
inquietan a nosotros, que las escuchamos, pero no a aquellos a quienes se
plantean. Habla con los delirantes de un modo muy diferente a como lo haría un
psiquiatra u otro loco, o alguien que se hiciese el loco. Cuando habla con los
obreros no lo hace como un patrón, ni como otro obrero, ni comEo un intelectual,
ni como un director de escena que hablase con sus actores. Y no es porque tenga
habilidad para adaptarse a todos los tonos, es porque su soledad le confiere
una gran capacidad, una población muy numerosa. En cierto modo, se trata en
todos los casos de tartamudeos. No es que tartamudee al hablar, es que hace
tartamudear al lenguaje mismo. Generalmente, sólo se es extranjero cuando se
habla otra lengua. En este caso se trata, al contrario, de ser extranjero en la
lengua propia. Proust decía que los buenos libros están escritos en una especie
de lengua extranjera. Lo mismo se aplica a las emisiones de Godard; incluso ha
perfeccionado su acento suizo con este fin. Este tartamudeo creador, esta soledad
es lo que constituye la fuerza de Godard. Y es que, como ustedes saben mejor
que yo, él ha estado siempre solo. Godard nunca ha tenido éxito en el cine, al
contrario de lo que nos quieren hacer creer quienes dicen: “Ha cambiado, ha
dejado de funcionar a partir de tal momento”. Son los mismos que ya le odiaban al
principio. Godard se ha adelantado a todo el mundo y a todos ha marcado, pero
no por la vía del éxito sino más bien siguiendo su propia línea, una línea de
fuga activa, una línea quebrada en todo momento, en zigzag, una línea
subterránea. Cierto que, a efectos del cine, se le había conseguido confinar
más o menos en su soledad. Se le había localizado. Entonces, se aprovecha de
las vacaciones y de una vaga apelación a la creatividad para tomar la televisión
con seis emisiones de dos partes. Es quizá el único caso de alguien que no se ha
dejado ganar por la televisión. Lo común es que uno pierda la partida de
antemano. Se le habría perdonado su cine, pero no ésta serie que introduce
tantos cambios en lo más íntimo de la televisión (interrogar a la gente,
hacerles hablar, mostrar imágenes de otros lugares, etc.). Incluso si ya no se
trata de eso, incluso si ya está sofocado. Era inevitable que muchos grupos y
asociaciones se indignasen: el comunicado de la Asociación de
periodistas–reporteros y fotógrafos es ejemplar. Godard ha conseguido reavivar
los odios. Pero ha mostrado también que era posible otra manera de “poblar” la televisión.
-
Pero no ha contestado a nuestra pregunta. Si tuviera usted que organizar un
“curso” sobre estos programas... ¿Cuáles son las ideas que ha percibido, que ha
sentido? ¿Cómo explicaría usted su entusiasmo?
Dejemos para después los otros temas, aunque sean más importantes.
- De
acuerdo, pero las ideas, el tener una idea no tiene nada que ver con la
ideología, es una práctica. Hay una hermosa fórmula de Godard: no una imagen
justa, sino justamente una imagen. También los filósofos deberían decir y hacer
lo mismo: no ideas justas, sino justamente ideas. Porque las ideas justas son
siempre ideas que se ajustan a las significaciones dominantes o a las consignas
establecidas, son ideas que sirven para verificar tal o cual cosa, incluso aunque
se trate de algo futuro, incluso aunque se trate del porvenir de la revolución.
Mientras que “justamente ideas” implica un devenir presente, un tartamudeo de
las ideas que no puede expresarse sino a modo de preguntas que cierran el paso
a toda respuesta. O bien mostrar algo simple, pero que quiebra todas las
demostraciones.
En
este sentido, hay en los programas de Godard dos ideas que constantemente se
encabalgan una sobre la otra, que se mezclan o se separan segmento a segmento.
Esta es una de las razones por las que cada programa está dividido en dos
partes: como en la escuela primaria, los dos polos, la lección de cosas y la
lección de lenguaje.
La primera
idea concierne al trabajo. Tengo la impresión de que Godard cuestiona
constantemente un esquema vagamente marxista muy difundido: la idea de que hay
algo abstracto, algo así como una “fuerza de trabajo” que puede venderse y
comprarse en unas condiciones que definen una injusticia social fundamental o
en otras que supondrían una mayor justicia social. Godard plantea preguntas muy
concretas y muestra imágenes que giran alrededor de ese esquema. ¿Qué es
exactamente lo que se compra y lo que se vende? ¿Qué es lo que unos están dispuestos
a comprar y otros a vender, y que no forzosamente es lo mismo para ambos? Un
joven soldador está dispuesto a vender su trabajo de soldador, pero no su
potencia sexual para convertirse en amante de una mujer mayor. Una asistenta
consiente en vender sus horas de limpieza, pero, ¿por qué no quiere vender el
momento en el que canta un fragmento de “La Internacional”? ¿Porque no sabe cantar?
¿Y qué sucedería si se le paga precisamente para hablar de aquello que no sabe
cantar? Y, al contrario, un obrero especializado en relojería desea que se le
pague por su capacidad como relojero, pero no quiere cobrar por su trabajo de
cineasta aficionado, lo que llama su “hobby”; sin embargo, las imágenes nos
enseñan que, en ambos casos, los gestos son muy similares, hasta el punto de que
pueden confundirse los ademanes de la cadena de relojería con los del montaje.
¡En absoluto! –protesta el relojero–, hay entre ambos gestos una gran diferencia
de amor, de generosidad, y no deseo cobrar por mis películas. ¿Qué decir
entonces del cineasta y del fotógrafo, pues ellos sí cobran? Es más, ¿por qué
estaría dispuesto a pagar un fotógrafo? En algunos casos, está dispuesto a
pagar a un modelo. En otros, es el modelo quien le paga. Cuando fotografía
escenas de torturas, o una ejecución, no le pagan ni la víctima ni el verdugo.
Cuando fotografía a niños enfermos, heridos o hambrientos, ¿por qué no tiene
que pagarles? De un modo análogo, Guattari propuso en un congreso
psicoanalítico que los psicoanalizados tendrían que cobrar igual que lo hacen
los psicoanalistas, ya que no puede decirse en rigor que el psicoanálisis suministre
un “servicio”, sino que más bien se da una suerte de división del trabajo, una
evolución de dos tipos de trabajo no paralelos: el trabajo de escucha y de
filtrado que realiza el psicoanalista, y el trabajo del inconsciente del
psicoanalizado. No parece que la propuesta de Guattari haya tenido mucho eco.
Godard dice lo mismo: ¿por qué no han de cobrar aquellos que miran la
televisión, en lugar de pagar? ¿No es cierto que ellos realizan un gran trabajo
y que cumplen un auténtico servicio público? La división social del trabajo
implica que, en una fábrica, se pague tanto a los obreros del taller como a los
empleados de las oficinas y a los de los laboratorios de investigación. De no
ser así, imaginemos que los obreros tuvieran que pagar a los diseñadores que preparan
los productos que ellos fabrican. Me parece que todas estas preguntas, y muchas
otras, todas estas imágenes y otras similares tienden a pulverizar la noción de
“fuerza de trabajo”. Para empezar, la noción misma de “fuerza de trabajo” aísla
arbitrariamente un sector y separa al trabajo de sus relaciones con el amor,
con la creación e incluso con la producción. Hace del trabajo un modo de
conservación, lo contrario de una creación, ya que se trata de reproducir los
bienes que se han consumido así como su propia fuerza, en un circuito de intercambio
cerrado. Desde esta perspectiva, que el intercambio sea justo o injusto es lo
de menos, porque se produce siempre una violencia selectiva mediante el pago,
se da siempre una mistificación de principio cuando hablamos de “fuerza de
trabajo”. Solamente si liberamos el trabajo de esa seudofuerza sería posible
que todo tipo de flujos de producción diferentes y asimétricos entrasen en
contacto con los flujos de dinero, independientemente de toda mediación de una fuerza
abstracta. Estoy aún más confuso que el propio Godard en este asunto. Tanto
mejor, pues lo importante son las preguntas que Godard plantea y las imágenes
que muestra, así como el sentimiento que despiertan en el espectador de que la
fuerza de trabajo no es algo inocente, de que no cae por su propio peso,
especialmente desde el punto de vista de quien desea hacer crítica social. Las
reacciones del P.C. o de algunos sindicatos frente a los programas de Godard
obedecen a esta cuestión tanto o más que a otros aspectos más evidentes (se ha
atrevido a mancillar la sagrada noción de “fuerza de trabajo”...).
La
segunda idea concierne a la información. Porque se nos presenta igualmente el
lenguaje como algo esencialmente informativo, y la información como si se
tratase esencialmente de un intercambio. Por tanto, se mide una vez más la
información mediante unidades abstractas. Pero es poco probable que una
maestra, cuando explica una lección o cuando enseña ortografía, transmita
informaciones. Más bien ordena, da consignas. A los niños se les suministra la
sintaxis del mismo modo que se suministra a los obreros instrumentos, para
producir enunciados conformes a las significaciones dominantes. Es preciso que comprendamos
en sentido literal esta fórmula de Godard: los niños son presos políticos. El
lenguaje es un sistema de órdenes, no un medio de información. La Televisión
dice: “Ahora, un poco de diversión” ... “A continuación, noticias”. De hecho,
habría que invertir el esquema de la informática. La informática supone de
entrada una información teórica máxima; en el otro polo, sitúa el ruido puro,
las interferencias; y, entre ambas, la redundancia, que disminuye la cantidad
de información pero permite imponerse sobre el ruido. Sucede más bien lo
contrario: en el punto más alto habría que suponer la redundancia como
transmisión y repetición de órdenes y mandatos; por debajo estaría la
información, el mínimo requerido para la correcta recepción de las órdenes; y,
¿qué habría por debajo de la información? Algo así como el silencio, o más bien
el tartamudeo, o el grito, algo que fluye bajo las redundancias y las informaciones,
que hace fluir el lenguaje y que, en cualquier caso, puede llegar a oírse.
Hablar, incluso cuando hablamos de nosotros mismos, implica siempre ocupar el
lugar de otro en cuyo nombre se pretende hablar y a quien se priva del derecho
de hablar. Séguy (Georges Séguy, secretario general de la Confederación General
de Trabajadores de Francia en la época de esta entrevista. [N. del T.]) es una gran boca que transmite órdenes y
consignas. Pero también la madre del niño que ha muerto tiene la boca abierta.
Una imagen es representada por un sonido, como un obrero por su delegado
sindical. Un sonido toma el poder imponiéndose a una serie de imágenes. Así pues,
¿cómo sería posible hablar sin dar órdenes, sin pretender representar nada ni a
nadie, cómo dar la palabra a quienes carecen del derecho a ella, cómo devolver
a los sonidos un valor de lucha contra el poder? De eso se trata, de habitar la
lengua propia como un extranjero, de trazar una especie de línea de fuga
mediante el lenguaje.
Son
sólo dos ideas, pero dos ideas ya son mucho, una enormidad, pues comportan
muchas cosas y muchas otras ideas. Godard cuestiona dos ideas habituales, la de
fuerza de trabajo y la de información. No dice en absoluto que haya que dar
informaciones verdaderas o que se trate de pagar bien la fuerza de trabajo
(esas serían “ideas justas”). Dice que estas nociones son muy oscuras. Escribe
junto a ellas: FALSO.
Desde
hace mucho tiempo, Godard viene diciendo que le gustaría ser una oficina de producción
más que un autor, que preferiría ser director de programas informativos de
televisión en lugar de ser director de cine. Es obvio que tal cosa no significa
que desee ser el productor de sus propias películas, como Verneuil, o que desee
el poder de la televisión. Se trataría más bien de realizar un mosaico de
trabajos, en lugar de medirlos mediante una fuerza abstracta; hacer una yuxtaposición
de infra–informaciones, de bocas abiertas, en lugar de remitirlas a una
información abstracta entendida como consigna.
- Si
son esas las dos ideas de Godard, ¿corresponden al tema desarrollado constantemente
en los programas, el tema “imágenes y sonidos”? ¿Podría decirse que la lección
de cosas, las imágenes, remite a los trabajos, y la lección de palabras, los sonidos,
remite a las informaciones?
-
No. La coincidencia sólo es parcial: hay necesaria mente mucho de información
en las imágenes, y mucho trabajo en los sonidos. Cualesquiera conjuntos pueden
(y deben) descomponerse de muchas maneras que sólo parcialmente son
coincidentes. Para intentar reconstruir lo que sería, según Godard, la relación
entre imagen y sonido, habría que contar una historia muy abstracta, con muchos
episodios, para llegar finalmente a la conclusión de que se trataba de la
historia más simple y concreta, una historia de un solo capítulo.
1.
Hay imágenes. Las cosas mismas son imágenes, porque las imágenes no están en la
mente o en el cerebro. Al contrario: el cerebro es una imagen entre otras. Y
las imágenes no dejan de actuar y reaccionar unas sobre otras, de producir y de
consumir. No hay diferencia alguna entre las imágenes, las cosas y el
movimiento.
2.
Pero las imágenes tienen también un interior, o al menos ciertas imágenes lo
tienen, y entonces se experimentan desde dentro. Tales son los sujetos (véanse
las declaraciones de Godard sobre Deux ou trois choses que je sais d’elle en la
recopilación publicada por Belfond, p. 393 y ss.). Hay, en efecto, un intervalo
entre la acción que padecen las imágenes y la reacción ejecutada. El intervalo
confiere a estas imágenes el poder de almacenar otras imágenes, esto es, el
poder de percibir. Pero sólo almacenan aquello que les interesa de las demás imágenes:
percibir es sustraer de la imagen lo que no nos interesa, nuestra percepción
siempre contiene algo de menos. Estamos de tal modo llenos de imágenes que ya
no las vemos por sí mismas en el exterior.
3.
Por otra parte, hay imágenes sonoras, que no parecen tener privilegio alguno.
Sin embargo, al menos algunas de estas imágenes tienen un reverso que se puede
llamar ideas, lenguaje, sentido, rasgos expresivos, etc. Esto hace a tales
imágenes capaces de capturar o atrapar a las demás imágenes o a una serie de
ellas. Una voz que adquiere poder sobre un conjunto de imágenes (la voz de
Hitler). Las ideas, al actuar como consignas, se encarnan en las imágenes o en
las ondas sonoras y nos dicen lo que ha de interesarnos en las demás imágenes:
dictan nuestra percepción. Hay siempre un marchamo central que normaliza las
imágenes y retira de ellas lo que no debemos percibir. De este modo se dibujan,
gracias al intervalo precedente, dos corrientes en sentidos contrarios: una va
de las imágenes exteriores a las percepciones, la otra de las ideas dominantes
a las percepciones.
4.
Así que estamos presos en una cadena de imágenes, cada uno en su sitio, siendo
cada uno una imagen en sí mismo, pero también en una trama de ideas que actúan
como consignas. Por ello, la intervención de Godard –“imágenes y sonidos”– se
perfila al mismo tiempo en dos direcciones. Por una parte, se dirige a
restituir su plenitud a las imágenes exteriores, conseguir que no percibamos de
menos, que la percepción sea igual a la imagen, devolver a las imágenes todo lo
que les pertenece; esto representa ya una forma de lucha contra tal o cual poder
y contra sus marchamos. Por otra parte, intenta deshacer el lenguaje como toma
del poder, hacerle tartamudear en las ondas sonoras, descomponer todo conjunto
de ideas que pretendan ser “ideas justas” para extraer de ellas, justamente,
ideas. Entre otras razones, estas dos pueden contar a la hora de explicar el
uso tan innovador que Godard hace del plano fijo. Sucede en cierto modo como en
algunos músicos actuales: instauran un plano sonoro fijo que permite que en la música
escuchemos todo. Y cuando Godard introduce en la pantalla una pizarra y escribe
en ella, no lo hace como si fuera un objeto para filmar, sino que convierte a
la pizarra y a la escritura en nuevos medios televisivos, como una sustancia de
expresión que tuviese su propia corriente, relacionada con otras corrientes que
fluyen en la pantalla.
Toda
esta historia abstracta en cuatro capítulos tiene cierto aspecto de ficción
científica. Pero es nuestra realidad social actual. Lo curioso es que esta
historia coincide en algunos puntos con lo que decía Bergson en el primer
capítulo de Materia y memoria. Se suele considerar a Bergson como un filósofo
inofensivo y completamente caduco. No estaría mal que el cine o la televisión
le devolvieran su actualidad (debería estar incluido en el programa del
I.D.H.E.C., (Instituto superior de estudios cinematográficos de Francia
(Institut d’Hautes études cinématographiques). [N. del T.] y quizás lo está).
El
primer capítulo de Materia y Memoria desarrolla una concepción asombrosa de la
fotografía y del movimiento cinematográfico en su relación con las cosas: “La
fotografía, cuando la hay, está ya hecha, tomada en el propio interior de las
cosas y en todos los puntos del espacio..., etc.”. No quiero decir que Godard
sea bergsoniano. Sería más bien a la inversa, no es que Godard suponga una
reactualización de Bergson, sino que se tropieza con fragmentos bergsonianos en
su camino de renovación de la televisión.
–
Pero, ¿por qué hay siempre “dos” en Godard? Cierta mente, se precisa que haya
dos para que haya tres, pero, ¿cuál es el sentido de este 2 y de este 3?
- No
lo preguntan ustedes en serio. Ustedes saben antes que nadie que no es cierto.
Godard no es un dialéctico. Lo importante en Godard no es el 2 ni el 3, ni
cualquier otro número, lo que importa es la Y griega, la conjunción Y. Lo
esencial es el uso que hace Godard de esta Y. Y lo es porque todo nuestro
pensamiento se ha modelado a partir del verbo ser, ES. La filosofía está llena
de discusiones sobre el juicio de atribución (el cielo es azul) y el juicio de
existencia (Dios es), su posible reducción mutua o su irreductibilidad. Pero se
trata en cualquier caso del verbo ser. Incluso las conjunciones se valoran por
referencia al verbo ser, como se observa en el silogismo. Sólo los ingleses y
norteamericanos han liberado a las conjunciones, nadie como ellos para
reflexionar sobre las relaciones. Cuando convertimos el juicio de relación en
un modelo autónomo, nos damos cuenta de que se cuela por todas partes, de que
todo lo penetra y lo corrompe: la Y no es ni siquiera una conjunción o una
relación particular, sino que entraña todas las relaciones, donde hay Y, hay
relación, no únicamente porque la Y desequilibra todas las relaciones, sino
porque desequilibra el ser, el verbo. La Y –”y.... y... y...”– es exactamente
ese tartamudeo creativo, el uso extranjero de la lengua que se opone a su uso
conformista y dominante apoyado en el verbo ser.
Es
verdad que la Y griega es la diversidad, la multiplicidad, la destrucción de
las identidades. La entrada de la fábrica no es la misma cuando llego a ella
que cuando salgo o cuando estoy desempleado y paso por delante. La mujer del
condenado no es la misma antes y después de la condena. Pero la diversidad o la
multiplicidad no son en absoluto añadidos estéticos (como cuando se dice: “uno
más”, o: “una mujer más”) o esquemas dialécticos (como cuando se dice: “el uno produce
dos, que a su vez producirá tres”), porque en todos estos casos subsiste la
primacía del Uno, y por tanto del ser, que se supone que ha de multiplicarse.
Cuando Godard dice que todo se divide en dos, y que en un día están incluidas
la mañana y la noche, no quiere decir que se trate de uno u otro, ni que el uno
se convierta en el otro o se convierta en dos. La multiplicidad no está nunca
en los términos, no importa cuál sea su número, ni tampoco en el conjunto o en
la totalidad. La multiplicidad reside precisamente en la Y, que es de
naturaleza distinta que los elementos o los conjuntos.
Si
no es elemento ni conjunto de elementos, ¿qué es esta Y? Creo que la fuerza de
Godard consiste en vivir, pensar y mostrar esta Y de una manera extremadamente
nueva, haciéndola funcionar activamente. La Y no es uno ni otro, está siempre
entre los dos, es la frontera, porque siempre hay una frontera, una línea de
fuga o de fluencia, aunque no se vea, aunque sea, como es, lo menos
perceptible. Ello no obstante, las cosas pasan siempre en esta línea de fuga,
en ella tienen lugar los devenires y se planean las revoluciones. “Los fuertes
no son quienes ocupan uno u otro campo, lo potente es la frontera.” En la lección
de geografía militar que ha dado recientemente al ejército, Giscard d’Estaing
constataba con melancolía que, a medida que aumentaba el equilibrio entre los
grandes conjuntos, entre el Este y el Oeste mediante las alianzas planetarias,
los encuentros orbitales y la policía mundial, aumentaba también la
“desestabilización” entre el Norte y el Sur: Giscard citaba el caso de Angola,
el Oriente próximo, la resistencia palestina, e igualmente todas las
perturbaciones que producen “desestabilizaciones de la seguridad”, los
secuestros aéreos, Córcega... De Norte a Sur, encontraremos siempre esas líneas
que desequilibran los conjuntos, un “Y, Y, Y” que impone nuevos umbrales, nuevas
direcciones de la línea quebrada, nuevos trazados de fronteras.
La
finalidad de Godard es “ver las fronteras”, es decir, hacer visible lo imperceptible.
El condenado y su esposa. La madre y el niño. Y también las imágenes y los
sonidos. Los gestos del relojero en su taller de relojería y cuando está en la
mesa de montaje: están separados por una frontera imperceptible que no
pertenece a un lado ni al otro, que implica a ambos en un desarrollo no
paralelo, en una fuga o en un flujo en el que ya no es posible determinar quién
persigue a quién ni con qué fin.
Hay toda una micropolítica de las fronteras
que se opone a la macropolítica de los grandes conjuntos. Sabemos cuanto menos
que es ahí donde ocurren las cosas, en la frontera entre las imágenes y los sonidos,
donde las imágenes se tornan demasiado aplenas y los sonidos excesivamente
fuertes. Es lo que ha hecho Godard en 6 por 2: pasar seis veces entre las dos
cosas, dejar fluir y hacer visible esa línea activa y creadora y arrastrar a la
televisión con ella.
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