(L’Autre Journal, n.º 8, Octubre de 1985, entrevista con Antoine Dulaure y Claire Parnet)
LOS INTERCESORES
Los movimientos cambian también al nivel de las costumbres o de los deportes. Hemos vivido mucho tiempo con una concepción energética del movimiento: un punto de apoyo o una fuente de movimiento. Carreras, lanzamiento de peso, etc.: se trataba de esfuerzo, de resistencia, siempre con un punto de origen, con una palanca. Pero vemos que hoy el movimiento se define cada vez menos mediante un punto de apoyo. Todos los deportes nuevos –el surfing, el windsurfing, el ala-delta– se basan en la inserción en una ondulación preexistente. Ya no hay un origen como punto de partida, sino un modo de ponerse en órbita. Se trata fundamentalmente de situarse en el movimiento de una gran ola, de una columna de aire ascendente, de “colocarse entre”, y no ya de ser el origen de un esfuerzo.
Ello no obstante, en filosofía se vuelve a los valores eternos, a la idea del intelectual como guardián de los valores eternos. Es lo que ya Benda reprochaba a Bergson: ser traidor a su propia causa, a la causa de los doctos, al intentar pensar el movimiento. En nuestros días, los derechos humanos desempeñan la función de valores eternos. Se trata del estado de derecho y de nociones similares, que todo el mundo sabe que son extremadamente abstractas. Y, en nombre de todo ello, el pensamiento se ha detenido, han quedado bloqueados todos los análisis en términos de movimiento. Y, a pesar de todo, si las opresiones son tan terribles es porque impiden el movimiento, no porque ofendan a los valores eternos. Cuando se vive en una época de indigencia, la filosofía se refugia en la reflexión “sobre” esto o aquello; cuando ella ya no crea nada, ¿qué puede hacer sino “reflexionar sobre”? Así pues, reflexiona sobre lo eterno, o sobre lo histórico, pero no alcanza a hacer ella misma ningún movimiento.
EL FILÓSOFO NO ES REFLEXIVO, ES CREADOR
Lo importante es, en efecto, retirar al filósofo el derecho a “reflexionar sobre”. El filósofo es creador, no reflexivo.
Se me ha reprochado el hecho de que vuelva a los análisis de Bergson. Pero es que, de hecho, distinguir la percepción, la afección y la acción como tres clases de movimientos, tal y como lo hace Bergson, representa una división muy novedosa. Aún hoy sigue siendo nuevo porque, a mi modo de ver, nunca se ha asimilado bien, porque forma parte de lo que el pensamiento de Bergson tiene de más hermoso y difícil. La aplicación de este análisis al cine es inmediata, ya que el cine se está inventando al mismo tiempo que se forma el pensamiento de Bergson. La introducción del movimiento en el concepto tiene lugar exactamente en la misma época en la que se produce la introducción del movimiento en la imagen. Bergson es uno de los primeros casos de automovimiento del pensamiento. Y es que no basta con decir: los conceptos se mueven. Es preciso construir conceptos capaces de movimiento intelectual. Igual que no basta con hacer sombras chinescas, sino que hay que construir imágenes capaces de automovimiento.
En el primero de mis dos libros, consideraba la imagen cinematográfica como una imagen que adquiere ese automovimiento. En el segundo, considero la adquisición, por parte de la imagen cinematográfica, de una auto–temporalidad. No se trata en absoluto de observar el cine en el sentido de una “reflexión sobre”, sino de acceder al dominio en el que tiene lugar realmente aquello que me interesa: ¿en qué condiciones puede haber un automovimiento o una auto-temporalización de la imagen? ¿Cuál ha sido la evolución de estos dos factores desde el siglo XIX? Cuando se hace un tipo de cine basado en el tiempo y no ya en el movimiento, es evidente que se ha producido un cambio de naturaleza con respecto a la primera época. El cine es el único laboratorio que nos hace sensible este cambio, precisamente en la medida en que el tiempo y el movimiento se han convertido en constituyentes de la imagen misma.
El primer estadio del cine es, pues, el automovimiento de la imagen. Sucede que este estadio se realiza en un cine narrativo. Pero no necesariamente. Hay un manuscrito de Noël Bruch esencial a este respecto: la narración no estaba implicada en el cine desde el principio. Ha sido el esquema sensomotor lo que ha conducido a la imagen–movimiento, es decir, al automovimiento de la imagen, a producir narraciones. El cine no es narrativo por naturaleza: deviene narrativo cuando toma como objeto el esquema sensomotor. En la pantalla, un personaje percibe, padece, reacciona. Todo esto implica muchas suposiciones: el héroe está en tal situación y reacciona ante ella, sabe siempre cómo reaccionar. Ello presupone una cierta concepción del cine. ¿Por qué el cine se hizo americano, por qué Hollywood? Por esta sencilla razón: América tenía el monopolio de este esquema. Pero todo esto termina con la segunda guerra mundial. De pronto, ya nadie cree firmemente que sea posible reaccionar ante estas situaciones, que quedan superadas por la posguerra. El neo–realismo italiano nos presenta personajes que se hallan en situaciones que no pueden prolongarse en acciones, en reacciones. Ya no es posible reaccionar, ¿significa esto que todo se neutraliza? En absoluto. Hay situaciones ópticas y sonoras puras, que engendran modos de comprensión y de resistencia de un tipo completamente nuevo. Tal será la labor del neo-realismo, de la nueva ola, del cine americano que rompe con Hollywood.
Es cierto que el movimiento seguirá estando presente en la imagen, pero, tras la aparición de esas situaciones ópticas y sonoras puras que suministran imágenes–tiempo, ya no es el movimiento lo que cuenta, ya no está en la imagen más que a título de índice. La imagen–tiempo nada tiene que ver con el antes y el después, con la sucesión. La sucesión existía ya desde el principio, como ley de la narración. La imagen–tiempo no se confunde en absoluto con lo que pasa en el tiempo, se trata de nuevas formas de coexistencia, de señalización, de transformación...
LA TRANSFORMACIÓN DEL PANADERO
Lo que me interesa son las relaciones entre las artes, la ciencia y la filosofía. No hay privilegio alguno de una de estas disciplinas sobre otra de ellas. Todas son creadoras. El auténtico objeto de la ciencia es crear funciones, el verdadero objeto del arte crear agregados sensibles, y el objeto de la filosofía es crear conceptos. A partir de ahí, tomando estos grandes rótulos (función, agregado, concepto), aunque sean muy esquemáticos, puede plantearse la cuestión de los ecos y las resonancias que se dan entre esas actividades. ¿Cómo es posible que, en líneas completamente diferentes, con ritmos y movimientos de producción totalmente distintos, se produzca el encuentro entre un concepto, un agregado y una función?
Primer ejemplo. Existe en matemáticas un espacio llamado “espacio de Riemann”. Perfectamente definido mediante funciones, desde el punto de vista matemático, un espacio de este tipo implica la constitución de pequeños fragmentos en sus inmediaciones, fragmentos cuyas conexiones pueden efectuarse de infinitas maneras (lo que hizo posible, entre otras cosas, la teoría de la relatividad). Ahora bien, tomando el caso del cine moderno, constatamos que después de la segunda guerra mundial aparece un tipo de espacio que procede mediante aproximaciones, de tal modo que las conexiones de un fragmento con otro pueden realizarse de infinitas maneras no predeterminadas.
Son espacios inconexos. Parecería una simpleza decir: es un espacio de Riemann; sin embargo, en cierto modo lo es exactamente. No es que el cine haga lo mismo que Riemann. Pero, considerando
únicamente esta determinación espacial de proximidades que ofrecen infinitas posibilidades de conexión, inmediaciones visuales y sonoras enlazadas de forma táctil, obtenemos el espacio de Bresson. Cierto que Bresson no es Riemann, pero hace en el cine lo mismo que se hizo en la matemática, y se produce un eco entre ambas formas de proceder.
Otro ejemplo. Hay en la física ciertos fenómenos que me interesan mucho, y que han sido analizados por Prigogine y Stengers, lo que se conoce como “la transformación del panadero”. Tomemos un cuadrado y estirémoslo hasta convertirlo en rectángulo; dividamos después en dos el rectángulo y proyectemos una de sus mitades sobre la otra, volviendo a estirar el cuadrado y, por tanto, modificándolo constantemente: es lo que se hace al amasar el pan. Después de un cierto número de transformaciones, dos puntos cualesquiera (no importa cuan próximos estuvieran en el cuadrado original), se encontrarán fatalmente cada uno de ellos en una mitad distinta. Hay todo un cálculo de este tipo de objeto, al que Prigogine, en función de su física probabilista, otorga una extrema importancia.
Pasemos ahora a Resnais. En su película Je faime, je faime, vemos al héroe transportado a un cierto instante de su vida, instante que se considerará cada vez desde diferentes conjuntos. Son como capas que se redistribuyen, se modifican o se traman constantemente, de manera que lo que en una capa está próximo en otra aparecerá muy lejano. Es una concepción muy sorprendente del tiempo, cinematográficamente muy curiosa y que constituye como un eco de la “transformación del panadero”. Hasta el punto de que no me parece exagerado decir que Resnais está próximo a Prigogine, así como Godard, por otros motivos, está próximo a Thom. No digo que Resnais haga como Prigogine y Godard como Thom, constato que entre los científicos creadores de funciones y los creadores de imágenes cinematográficas hay extraordinarias semejanzas. Esto vale lo mismo para los conceptos filosóficos, ya que existen conceptos diferenciados de estos espacios.
La filosofía, el arte y la ciencia mantienen relaciones de mutua resonancia, relaciones de intercambio, pero por razones intrínsecas en cada caso. Unos repercuten en otros en función de su evolución propia. En este sentido, hay que considerar el arte, la ciencia y la filosofía como líneas melódicas ajenas unas a otras, pero que no dejan de interferirse. En este contexto, la filosofía no tiene ningún seudo-primado reflexivo ni, en consecuencia, ninguna inferioridad creativa. Crear conceptos no es menos difícil que crear nuevas combinaciones visuales, sonoras o nuevas funciones científicas. Es preciso comprender que las interferencias de estas líneas no derivan de una vigilancia o de una reflexión mutua. Una disciplina que tuviese por misión seguir un determinado movimiento creativo procedente del exterior estaría abandonando, al hacerlo, toda actitud creativa. Nunca ha sido más importante seguir los pasos del vecino que hacer cada uno sus propios movimientos. Si nadie empieza, nadie se mueve. Las interferencias ni siquiera son intercambios: todo tiene lugar mediante regalo y captura.
Lo esencial son los intercesores. La creación son los intercesores. Sin ellos no hay obra. Pueden ser personas –para un filósofo, artistas o científicos, filósofos o artistas para un científico–, pero también cosas, animales o plantas, como en el caso de Castaneda. Reales o ficticios, animados o inanimados, hay que fabricarse intercesores. Es una serie. Si no podemos formar una serie, aunque sea completamente imaginaria, estamos perdidos. Yo necesito a mis intercesores para expresarme, y ellos no podrían llegar a expresarse sin mí: siempre se trabaja en grupo, incluso aunque sea imperceptible. Tanto más cuando no lo es: Félix Guattari y yo somos intercesores el uno del otro.
La fabricación de intercesores en el interior de una comunidad se percibe muy claramente en el cineasta canadiense Pierre Perrault: me busco mis intercesores, y así puedo decir lo que tengo que decir. Perrault opina que si habla él solo, aunque invente ficciones, estará forzosamente manteniendo un discurso de intelectual, no podrá escapar del “discurso del amo o del colonizador”, un discurso prestablecido. Se precisa algún otro que fabule, a quien se sorprenda en “flagrante delito de tabular”. Y entonces se constituye, bien sea entre dos o entre más, un discurso minoritario. Tal es la función de la tabulación bergsoniana... Sorprender a la gente en fabulación flagrante, captar el movimiento de constitución de un pueblo. Los pueblos no preexisten. En cierto modo, el pueblo es lo que falta, como decía Paul Klee. ¿Existía un pueblo palestino? Según Israel, no. Es obvio que sí existía, pero no es esto lo esencial. Lo esencial es que, desde el momento en que se expulsa a los palestinos de su territorio, en la medida en que resisten, comienza el proceso de constitución de un pueblo. Esto corresponde exactamente a lo que Perrault llama flagrante delito de fabulación. No hay pueblo que se constituya de otro modo. Esto es lo contrario de las ficciones establecidas, que remiten siempre al discurso del colonizador, es el discurso minoritario fabricado con intercesores.
Esta idea de que la verdad no es algo preexistente sino que es algo que hay que descubrir, y aún más, que hay que crear en cada dominio, es evidente en las ciencias. Incluso en la Física no hay verdad que no presuponga un sistema simbólico, aunque no sea más que un sistema de coordenadas. Toda verdad es “falsación” de ideas preestablecidas. Decir que la verdad es una creación implica admitir que la producción de verdad pasa por una serie de operaciones que consisten en trabajar una materia, una serie de falsificaciones en sentido estricto. En el caso de mi trabajo con Guattari, cada uno es el falsario del otro, lo que significa que cada uno comprende a su manera la noción que el otro propone. Se forma una serie refleja de dos términos. Esto no excluye series de más términos, o series complicadas, con bifurcaciones. Los intercesores son estas potencias de lo falso que producen lo verdadero...
LA IZQUIERDA NECESITA INTERCESORES
Digresión política. Hay mucha gente que espera un nuevo tipo de discurso de un régimen socialista. Un discurso cercano a los movimientos reales, capaz, por tanto, de conciliarse con tales movimientos constituyendo dispositivos compatibles con ellos. Por ejemplo, el caso de Nueva Caledonia. Cuando Pisani dijo: “En cualquier caso, se trata de la independencia”, esto ya representaba un nuevo tipo de discurso. Significaba que, en lugar de hacer como si se ignorasen los movimientos reales para convertirlos en objeto de negociación, se iba directamente al reconocimiento del punto final, estableciéndose la negociación sobre la base de este punto final, acordado de antemano. Lo que se ha de negociar son los medios, las modalidades, el ritmo. De ahí los reproches de la derecha, para quien –según un método muy viejo– lo principal es no hablar de independencia, aunque se sepa que es ineludible, ya que hay que dar la impresión de una negociación muy dura. En mi opinión, la gente de derechas no es más ilusa ni más estúpida que otros, simplemente su técnica específica consiste en oponerse al movimiento. Sucede lo mismo con la oposición filosófica contra Bergson. Abrazarse al movimiento o detenerlo: políticamente, se trata de dos técnicas de negociación completamente distintas. Para la izquierda, esto implica un modo nuevo de hablar. No se trata de ser convicente sino de ser claro. Ser claro es imponer los “datos”, no únicamente de una situación, sino de un problema. Hacer visibles cosas que en otras condiciones no habrían podido verse. Acerca del problema de Caledonia, se nos ha dicho que durante algún tiempo este territorio se consideró como tierra de colonos, y que los canacos se habían convertido en una minoría en su propio territorio. ¿A partir de qué fecha? ¿A qué ritmo? ¿Quién hizo eso? La derecha rechaza estas preguntas. Pero, si las preguntas tienen fundamento, al determinar los datos se expresa un problema que la derecha quiere ocultar. Porque, una vez que el problema se ha planteado, ya no puede eliminarse, y exigirá que la derecha misma cambie de discurso. Así pues, el papel de la izquierda, tanto si está en el poder como si no, es descubrir el tipo de problemas que la derecha desea ocultar a cualquier precio.
Por desgracia, parece que a este respecto puede hablarse de una auténtica impotencia informativa. La izquierda tiene, ciertamente, una buena excusa: los cuerpos de funcionarios y de mandos siempre han
sido, en Francia, de derechas. Por mucha que sea su buena fe, por mucho que se esfuercen en seguir el juego, no pueden cambiar su modo de pensar ni su modo de ser.
Los socialistas no tenían hombres que pudieran transmitir o al menos elaborar sus informaciones, sus maneras de plantear los problemas. Hubieran debido crear circuitos paralelos, circuitos adyacentes.
Tenían necesidad de los intelectuales como intercesores. Pero todo lo que se intentó en este sentido fueron algunos contactos, amistosos pero muy vagos. Jamás se nos ha concedido el acceso al estado elemental de la cuestión. Pondré tres ejemplos muy diferentes: el catastro de Nueva Caledonia, quizá accesible en revistas especializadas, no se ha convertido en asunto del dominio público. En cuanto al problema de la enseñanza, se ha extendido la creencia de que la enseñanza privada es la enseñanza católica; no me ha sido posible saber la proporción de escuelas laicas dentro de la enseñanza privada. Otro ejemplo: desde que la derecha reconquistó un gran número de ayuntamientos, se han suprimido los créditos para toda clase de empresas culturales, a veces grandes, pero muy a menudo pequeñas, locales, lo que resulta precisamente más interesante por el hecho de tratarse de empresas muy numerosas y muy pequeñas; no hay medio de obtener una lista detallada de ellas. La derecha no tiene este tipo de problemas porque ella tiene de antemano sus intercesores directamente dependientes. Pero la izquierda tiene necesidad de intercesores indirectos o libres, de otro estilo, siempre que ella lo posibilite. La izquierda tiene auténtica necesidad de eso que tanto se ha devaluado, a causa del Partido comunista, bajo el título de “compañeros de viaje”, y ello es así porque la izquierda necesita que la gente piense.
LA CONJURA DE LOS IMITADORES
¿Cómo definir la crisis actual de la literatura? El régimen de los best-sellers es la rotación rápida. Muchos libreros tienden a convertirse en vendedores de discos que sólo se ocupan de productos incluidos en un repertorio suministrado por un top-club o un hit-parade. La rotación rápida constituye necesariamente un mercado de lo previsible: incluso lo “audaz”, lo “escandaloso” y lo extraño se adaptan a las formas previstas por el mercado. Las condiciones de la creación literaria, que sólo puede desenvolverse en el elemento de lo inesperado, la rotación lenta y la difusión progresiva, son muy frágiles. Nos arriesgamos a que los Beckett o los Kafka del futuro, que no se parecerán ni a
Beckett ni a Kafka, no encuentren editor y pasen desapercibidos. Como dice Lindon: “nadie nota la ausencia de un desconocido”. La U.R.S.S. perdió su literatura sin que nadie se diese cuenta. Podemos felicitarnos por el progreso cuantitativo y el aumento de las tiradas: esto no impide que los escritores jóvenes estén encorsetados en un espacio literario que no va a darles la posibilidad de crear. Se está desarrollando una monstruosa novela estándar, hecha de imitaciones de Balzac, de Stendhal, de Céline, de Beckett o de Duras. Pero es que Balzac es inimitable, Céline es inimitable: se trata de sintaxis nuevas, de “inesperados”. Lo que se imita es ya una copia. Los imitadores se imitan entre ellos, y de ahí procede su enorme capacidad de propagación, así como la impresión de que son mejores que sus modelos, ya que conocen la técnica o la solución.
Es terrible lo que sucede en “Apostrophes”. (En la época de redacción de esta carta, programa de televisión francesa dedicado a la actualidad literaria.) Se trata de un programa técnicamente muy logrado en cuanto a organización y encuadres. Pero también es la crítica literaria reducida a la nulidad, la literatura convertida en espectáculo de variedades. Pivot (el presentador del programa) no ha ocultado nunca que lo que verdaderamente le gusta es el fútbol y la gastronomía. La literatura se ha convertido en un concurso televisado. El verdadero problema de la programación televisiva es la invasión de los juegos. Es, como mínimo, inquietante que haya un público entusiasta, convencido
de estar participando en una empresa cultural cuando observa cómo dos hombres compiten por formar una palabra de nueve letras. Están ocurriendo cosas insólitas acerca de las cuales ya el cineasta Rossellini lo dijo todo. Escuchemos atentamente: “El mundo actual es un mundo de una crueldad vana y excesiva. La crueldad consiste en violar la personalidad de la gente, obligarles a una confesión total y gratuita. Si se tratase de una confesión con miras a un fin determinado, lo aceptaría, pero se trata del ejercicio de un mirón, de lo que yo llamaría un vicioso, y eso es cruel. Creo firmemente que la crueldad es siempre una manifestación de infantilismo. Todo el arte actual se está haciendo cada vez más infantil. Todos tienen el loco deseo de ser lo más infantiles que sea posible. No digo “ingenuos”, digo infantiles... En el arte actual sólo queda la lamentación o la crueldad, sin término medio: o uno se lamenta, o se hace un ejercicio absolutamente gratuito de pequeñas crueldades. Tómese como ejemplo toda esa especulación (llamemos a las cosas por su nombre) acerca de la incomunicabilidad y la alienación: no despierta en mí ternura alguna, sino que me da la
impresión de una enorme complacencia... Y esto, como ya he dicho, es lo que me ha determinado a dejar de hacer cine...” Y esto mismo debería determinamos a dejar de hacer entrevistas. La crueldad y el infantilismo son una prueba de fuerza incluso para quienes se complacen en ambas cosas y se las imponen a aquellos que desearían escapar de ellas.
LA PAREJA DESBORDADA
A veces parece como si la gente no pudiera expresarse. Pero, de hecho, no paran de expresarse. Como esas malditas parejas en las que la mujer no puede distraerse o estar cansada sin que el hombre le diga: “¿Qué te pasa? Exprésate...”, ni tampoco el hombre sin que la mujer le diga..., etc. La radio y la televisión han desbordado a la pareja, la han dispersado por todas partes, y hoy estamos anegados en palabras inútiles, en cantidades ingentes de palabras y de imágenes. Le estupidez nunca es muda ni ciega. El problema no consiste en conseguir que la gente se exprese, sino en poner a su disposición vacuolas de soledad y de silencio a partir de las cuales podrían llegar a tener algo que decir. Las fuerzas represivas no impiden expresarse a nadie, al contrario, nos fuerzan a expresamos. ¡Qué tranquilidad supondría no tener nada que decir, tener derecho a no tener nada que decir, pues tal es la condición para que se configure algo raro o enrarecido que merezca la pena de ser dicho! Lo desolador de nuestro tiempo no son las interferencias, sino la inflación de proposiciones sin interés alguno. Lo que se denomina “el sentido de una proposición” no es más que el interés que suscita. No existe otra definición de sentido, el sentido es lo mismo que la novedad de una proposición. Podemos pasarnos horas escuchando a alguien sin encontrar nada que despierte el más mínimo interés... Por eso es tan difícil discutir, por eso jamás hay ocasión de discutir. No vamos a decirle a cualquiera: “Lo que dices no tiene ningún interés”. Podemos decirle: “Es falso”. Pero nunca se trata de que sea falso, simplemente es estúpido o carece de importancia. Ya se ha dicho mil veces. Las nociones de importancia, de necesidad, de interés, son infinitamente más decisivas que la noción de verdad. No
porque ocupen su lugar, sino porque miden la verdad de lo que decimos. Incluso en la matemática: Poincaré decía que muchas teorías matemáticas no tienen ninguna importancia, carecen de interés. No decía de ellas que fuesen falsas sino algo peor.
EDIPO EN LAS COLONIAS
Es posible que los periodistas tengan una parte de responsabilidad en esta crisis de la literatura. Es obvio que siempre los periodistas han escrito libros. Pero, cuando lo hacían, se introducían en otra
forma diferente de la del diario, se convertían en escritores. La situación ha cambiado, porque el periodista ha llegado a convencerse de que la forma libro le pertenece de pleno derecho, de que no cuesta ningún trabajo llegar a esta forma. Inmediatamente, el cuerpo periodístico ha conquistado la literatura. De ahí una de las figuras de la novela estándar, algo así como Edipo en las colonias, los viajes de un reportero, incluyendo su búsqueda personal de mujeres o de padres. Esta situación repercute sobre todos los escritores: el escritor ha de convertirse en periodista de sí mismo y de su obra. En el fondo, todo queda entre el periodista–autor y el periodista–crítico, y el libro no es más que un testigo que ambos se pasan, apenas necesario. Porque el libro no es más que un resultado de experiencias, de actividades, de intenciones, de finalidades que se despliegan en otro lugar. Se ha
convertido él mismo en un registro. Así que todo el mundo parece llevar un libro dentro (y se siente como si lo llevase), a poco que tenga un empleo o simplemente una familia, un padre enfermo, un jefe abusivo. Cada uno tiene su novela en su familia o en su profesión... Se ha olvidado que la literatura implica, para todo el mundo, una búsqueda y un trabajo muy especial, una intención creadora específica que sólo puede tener lugar en la propia literatura, que no se encarga para nada de recibir los residuos directos de las actividades o intenciones de otra naturaleza. Es la “secundarización” del libro, bajo la máscara de promoción mercantil.
SI LA LITERATURA MUERE, MORIRÁ ASESINADA
Quienes no han leído ni comprendido a McLuhan pueden pensar que es natural que lo audiovisual sustituya al libro, ya que comporta tantas potencialidades creativas como la difunta literatura u otros medios de expresión. Pero esto es falso. Si lo audiovisual sustituye al libro, esto no sucederá como si un medio de expresión rival superase a otro, sino como consecuencia de un monopolio ejercido por
unas formaciones que estrangulan las posibilidades creativas del propio medio audiovisual. Si la literatura muere, morirá forzosamente de muerte violenta, será un asesinato político (como en la U.R.S.S., aunque nadie se haya dado cuenta). No se trata de comparar géneros. La alternativa no se da entre la literatura escrita y lo audiovisual, sino entre las potencias creadoras (tanto en lo audiovisual como en la literatura) y el poder de domesticación. Es dudoso que lo audiovisual pueda alcanzar sus condiciones de creatividad si la literatura no consigue salvar las suyas. Las posibilidades creativas pueden ser muy diferentes según el modo de expresión que consideremos, pero no por ello dejan de comunicarse en la medida en que deben oponerse en conjunto a la instauración de un espacio cultural de mercado y conformidad, es decir, de “producción para el mercado”.
EL PROLETARIADO JUEGA AL TENIS
El estilo es una noción literaria. Es una sintaxis. Se habla, no obstante, de estilo en las ciencias, donde no hay en absoluto sintaxis. O en los deportes. Hay estudios muy avanzados sobre los deportes, que yo apenas conozco, pero que quizá sirven para mostrar que el estilo es la novedad. Sin duda, los deportes tienen un aspecto de escala cuantitativa marcado por los “récords” y apoyado en el perfeccionamiento de los aparatos, del calzado, de las pértigas... Pero también hay mutaciones cualitativas o de ideas, mutaciones que son una cuestión de estilo: el paso de la tijereta al rodillo ventral, al Fosbury flop; el modo en que en el salto de vallas ha dejado de rodear el obstáculo para dar
paso a una zancada más larga. ¿Por qué no empezar por aquí? ¿Por qué habría que comenzar por hacer una historia determinada por los progresos cuantitativos? Todo estilo nuevo no implica tanto un nuevo “golpe” como un encadenamiento de posturas, es decir, un equivalente de la sintaxis que se realiza sobre la base de un estilo anterior pero que rompe con él. Las mejoras técnicas no son eficaces a menos que sean admitidas y seleccionadas por un estilo nuevo que no determinan por sí mismas. Por eso son tan importantes los “inventores” en los deportes, son los intercesores cualitativos. Por ejemplo, el tenis: ¿cuándo surgió esa manera de devolver el servicio en la que la pelota devuelta cae a los pies del adversario que está subiendo hacia la red? Creo, aunque no tengo seguridad de ello, que se debe a un gran tenista australiano de antes de la guerra, Bromwich. Es evidente que Borg ha inventado un estilo nuevo que abrió el tenis a una suerte de proletariado.
En tenis como en otras cosas, hay inventores: MacEnroe es un inventor, es decir, un estilista, ha introducido en el tenis posturas egipcias (su servicio) y reflejos de Dostoyevski (“si te pasas el tiempo
golpeándote la cabeza contra las paredes, la vida se toma imposible”). Después, puede ser que los imitadores lleguen a vencer a los inventores, a hacerlo mejor que ellos: son los best-sellers de los deportes. Borg ha engendrado una raza de oscuros proletarios, MacEnroe puede ser vencido por un campeón cuantitativo. Se dirá que los que copian se benefician de un movimiento que ellos no han creado, pero que son aún más fuertes que los creadores, y las federaciones deportivas demuestran ostensiblemente su ingratitud frente a los inventores que les permiten vivir y prosperar. Pero esto no significa nada: la historia de los deportes pasa por estos inventores, que constituyen en cada momento lo inesperado, una nueva sintaxis, las mutaciones: sin ellos los progresos puramente tecnológicos sólo serían cuantitativos, sin importancia ni interés.
SIDA Y ESTRATEGIA MUNDIAL
Un problema muy importante de la medicina es el de la evolución de las enfermedades. Ciertamente, aparecen nuevos factores externos, nuevas formas microbianas o virales, así como nuevos datos sociales. Pero también importa la sintomatología, los grupos de síntomas: en un espacio de tiempo breve, los síntomas no se agrupan del mismo modo, se han aislado enfermedades que anteriormente se distribuían en otros contextos. La enfermedad de Parkison, la de Roger, etc., suponen grandes cambios en las agrupaciones de síntomas (algo así como una sintaxis de la medicina). La historia de la medicina es la historia de estas agrupaciones que, como en el caso anterior, son posibles gracias a
los medios técnicos, pero que no están determinadas por ellos. ¿Qué ha sucedido en este campo después de la guerra? El descubrimiento del “stress”, donde la enfermedad no ha sido engendrada por un “agresor”, sino por reacciones de defensa no específicas que se desbocan o se agotan. Tras la guerra, las revistas de medicina se llenaron de discusiones sobre el stress de las sociedades modernas y el nuevo reparto de las enfermedades que podía suponer. Más recientemente, se han descubierto enfermedades de la autoinmunidad, las enfermedades de sí mismo: mecanismos de defensa que ya no reconocen a aquellas células del organismo de las que se les supone protectores o agentes externos
que hacen que estas células sean incapaces de distinguirlos. El SIDA se inserta entre estos dos polos, el del stress y el de la autoinmunidad. Quizá nos estamos encaminando hacia enfermedades sin médico ni enfermo, como dice Dagonet en su análisis de la medicina actual: hay imágenes más que síntomas, y portadores más que enfermos. Esto no resolverá los problemas de la Seguridad Social, pero también es inquietante en otros dominios. Es notorio el hecho de que este nuevo tipo de enfermedad coincida con la política o la estrategia a nivel mundial. Se nos dice ahora que los riesgos de una guerra no proceden únicamente de un presunto agresor externo específico, sino de un error o de una falla en nuestros sistemas de defensa (de ahí la importancia de una fuerza atómica bien dominada...). Nuestras enfermedades responden al mismo esquema, o bien la política nuclear corresponde a nuestras enfermedades. El homosexual corre el riesgo de convertirse en el agresor biológico externo, así como las minorías o los refugiados desempeñan el papel de enemigo cualquiera. Es otra razón más para exigir un régimen socialista que rechace esta doble imagen de la
enfermedad y de la sociedad.
Tenemos que hablar de la creación como si trazase su camino entre dos imposibilidades... Kafka explicaba: la imposibilidad de hablar alemán para un judío checo, la imposibilidad de hablar checo, la imposibilidad de no hablar. Pierre Perrault ha recuperado este problema: imposibilidad de no hablar, de hablar inglés, de hablar francés. La creación tiene lugar en esos estrangulamientos. Incluso en una determinada lengua, en francés por ejemplo, una nueva sintaxis supone una lengua extranjera en el interior de la lengua. Si un creador no se encuentra atenazado por un conjunto de imposibilidades, no es un creador. Creador es aquel que se crea sus propias imposibilidades al mismo tiempo que crea lo posible. Como Mac Enroe, encontrará la solución golpeándose la cabeza. Hay que darse contra la pared porque sin ese conjunto de imposibilidades no será posible hallar la línea de fuga, la salida que implica la creación, esta potencia de lo falso que constituye la verdad. Hay que escribir de forma líquida o gaseosa, precisamente porque la percepción normal y la opinión ordinaria son sólidas, geométricas. Es lo que hizo Bergson en filosofía, lo que James o Virginia Woolf hicieron con la novela y Renoir en el cine (así como el cine experimental, que ha llegado muy lejos en la exploración de los estados de la materia). No se trata de abandonar la tierra, sino de devenir tan terrestre como para inventar las leyes de los líquidos y los gases de los que depende la tierra. El estilo tiene, pues, necesidad de mucho silencio y de mucho trabajo para conseguir fabricar una turbulencia que, después, se lanzará como una cerilla perseguida por los niños en las aguas de un arroyo. Porque un estilo no se hace componiendo palabras, combinando frases o utilizando ideas. Hay que abrir las palabras, hender las cosas para extraer de ellas los vectores de la tierra. Todo escritor, todo creador es una sombra. ¿Cómo hacer la biografía de Proust o de Kafka? Cuando se escribe, la sombra es anterior al cuerpo. La verdad es la producción de existencia. No está en la cabeza, es algo existente. El escritor emite cuerpos reales. En el caso de Pessoa, se trata de personajes imaginarios, pero sólo hasta cierto punto, ya que él les da una escritura y una función. Pero él nunca hace en absoluto lo que hacen sus personajes. En la literatura, no es
posible llegar muy lejos con el sistema: “He visto mucho, he viajado mucho”, en el que el autor hace primero las cosas y después las relata. El narcisismo de los autores es odioso, ya que no puede haber narcisismo de las sombras. Así se acaba la entrevista. Lo grave no es que alguien tenga que atravesar el desierto, si tiene tiempo y paciencia, lo grave es que los escritores jóvenes han nacido en el desierto, que corren el riesgo de que su empresa fracase antes de intentarla. Y sin embargo... es imposible que no nazca esa nueva estirpe de escritores que ya está ahí, enfrentada al trabajo y al estilo.
L’Autre Journal, n.º 8,
Octubre de 1985, entrevista con
Antoine Dulaure y Claire Parnet
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