RETRATO DEL FILÓSOFO COMO ESPECTADOR - G. Deleuze entrevistado

Declaraciones de Gilles Deleuze a Hervé Guibert, Le Monde, 6 de octubre de 1983. Con ocasión de la publicación de Cinéma-1 - L'image-mouvement-, París, Minuit, 1983.

Fotograma de "El diablo probablemente", de Bresson.

-Su libro anterior fue una monografía sobre Francis Bacon: ¿cómo ha pasado de la pintura al cine? ¿En este tránsito puede adivinarse la sombra de un proyecto?

Gilles Deleuze. No he pasado de una cosa a la otra. No creo que la filosofía sea una reflexión sobre algo diferente, pintura o cine. La filosofía se ocupa de los conceptos: los produce, los crea. La pintura crea cierto tipo de imágenes, con líneas y colores. El cine crea otro tipo de imágenes, imágenes-movimiento e imágenes-tiempo.

Pero los conceptos mismos son imágenes, imágenes del pensamiento. Comprender un concepto no es más fácil ni más difícil que mirar una imagen.

No se trata de reflexionar sobre el cine, pero es normal que la filosofía produzca conceptos que tengan resonancias en las imágenes pictóricas actuales o en las imágenes cinematográficas, etcétera. Por ejemplo: el cine construye espacios particulares: espacios vacíos, espacios cuyos fragmentos carecen de una conexión fija. Pero la filosofía también se ve conducida a construir conceptos espaciales que corresponden a los espacios del cine o a los espacios de otras artes o de la ciencia. Hay incluso puntos de indiscernibilidad en los cuales la misma cosa podría expresarse mediante una imagen pictórica, un modelo científico, una imagen cinematográfica o un concepto filosófico. Y, a pesar de todo, cada disciplina tiene su propio movimiento, sus medios, sus problemas.

-Usted abandona progresiva o provisionalmente los objetos de estudio habituales de la filosofía para asomarse a otros soportes... ¿más modernos?, ¿más deseables?, ¿más animados?

G. D. Quizá no. La filosofía tiene su propio soporte, muy deseable y animado. No creo en la muerte de la filosofía. Los conceptos no son cosas graves y antiguas. Son entidades modernas y animadas. Pongamos un ejemplo. Maurice Blanchot explica que en todo acontecimiento hay dos dimensiones coexistentes e inseparables: por una parte, aquello que se hunde y se cumple en los cuerpos; por otra parte, una potencialidad que desborda toda actualización. Así construye, pues, un determinado concepto de acontecimiento.

Pero puede suceder que un actor se vea obligado a "representar" un acontecimiento en estos dos aspectos. Se podría aplicar al cine la fórmula zen: es "La reserva visual de los acontecimientos en su justa medida". Lo interesante de la filosofía es que propone un reparto de las cosas, una nueva distribución: agrupa en un mismo concepto cosas que se tenían por muy diferentes, y separa mediante conceptos otras que se tenían por muy próximas. Ahora bien, el cine en cuanto tal es una distribución de imágenes visuales y sonoras. Hay modos distintos de reparto que pueden coincidir.

-¿Prefiere un cine a una biblioteca?

G. D. Las bibliotecas son necesarias, pero en ellas uno no se encuentra a gusto. Se supone que las salas de cine son lugares de placer. No me gusta demasiado la multiplicación de salas pequeñas, con muchas películas que se proyectan cada una a una hora determinada. El cine me parece inseparable de la noción que él inventó: espectáculo permanente. Sin embargo, me gustan mucho las salas especializadas: en comedia musical, en cine francés, en cine soviético, en cine de acción. Recordemos que fue la sala Mac-Mahon la que impuso a Losey.

-¿Escribe usted ante la pantalla, en la oscuridad?

G. D. No escribo durante el espectáculo, me parece una idea extraña, pero tomo notas lo antes que puedo en cuanto termina. Soy un espectador ingenuo. Sobre todo, no creo en la existencia de grados: no hay un primer grado, ni un segundo ni un tercero. Lo que es bueno en segundo grado lo es también en primer grado, y no lo que vale en un primer grado sigue sin valer en el décimo o en el milésimo.

Todas las imágenes son literales y hay que tomarlas literalmente. Cuando una imagen es plana, lo último que hay que hacer es otorgarle, ni siquiera espiritualmente, una profundidad que la desfiguraría: esto es lo difícil, captar las imágenes en sus datos inmediatos. Y cuándo un cineasta nos indica: "Cuidado, esto es solamente cine", se trata aún de una dimensión de la imagen que hay que tomar al pie de la letra. Hay varias vidas, como decía Vertov, una vida para la película, una vida en la película y la vida de la propia película, que hay que reunir. En cualquier caso, una imagen no representa una supuesta realidad, la imagen es en sí toda su realidad.

-¿Llora usted en el cine?

G. D. Llorar, o mejor, hacer llorar, como hacer reír, son funciones de tal o cual imagen. Se puede llorar porque es demasiado bella, o demasiado intensa. Lo único fastidioso es la famosa risa de cinèfilo propia de las filmotecas, la de quienes ríen, como suele decirse, en segundo grado. Preferiría una sala entera llorando a lágrima viva. Viendo Broken Blossoms de Griffith, llorar es necesario y normal.

-Su libro contiene veinte referencias, la mayor parte de ellas a escritos sobre el cine. ¿No ha tenido en ningún momento la fantasía del texto original, de colocarse en la posición del primer espectador, prácticamente solo ante la imagen, y de escribir a ciegas, o más bien estrictamente como un vidente?

G. D. No solamente es imposible separar una película de la historia del cine, sino que tampoco puede aislarse de lo que se ha escrito sobre el cine. Un aspecto del escribir consiste en decir lo que se ha visto. No hay un espectador original, como no hay un principio ni un final. Siempre se está en mitad de las cosas, y sólo se crea en mitad de las cosas, dando nuevas direcciones o bifurcaciones a líneas preexistentes. Lo que usted llama videncia no es una cualidad de la mirada del espectador sino una posible cualidad de la propia imagen. Por ejemplo, una película puede presentarnos situaciones sensomotrices: un personaje reacciona ante una situación. Es lo visible. Pero hay casos en los cuales el personaje se encuentra en una situación que desborda toda posible reacción porque es demasiado hermosa, demasiado fuerte, casi insoportable: como la heroína de Stromboli de Rossellini. Ahí tenemos una función de videncia, pero en la propia imagen. Los videntes son Rossellini o Godard, no el espectador.

También hay imágenes que no se presentan únicamente como visibles sino como legibles, aunque sigan siendo meras imágenes. Existe todo tipo de comunicaciones visuales entre lo visible y lo legible. Las imágenes son las que imponen al espectador el modo de usar sus ojos y oídos. Pero el espectador no tendría más que intuiciones vacías si no supiera apreciar la novedad de una imagen, de una serie o de una película. Y esta novedad de un tipo de imágenes está forzosamente ligada a cuanto la precede.

-¿Cuál es el valor de la novedad?

G. D. La novedad es el único criterio de toda obra. Si uno no siente que ha visto algo nuevo, si no se tiene algo nuevo que decir, ¿para qué escribir, pintar o coger una cámara? Es igual en filosofía: si no se inventan conceptos nuevos, ¿para qué hacer filosofía? Sólo hay dos peligros: repetir lo que ya se ha dicho mil veces y buscar lo nuevo por lo nuevo, por placer, en vacío. En ambos casos se trata de copiar, copiar lo antiguo o copiar la moda. Siempre es posible copiar a Joyce, a Céline o a Artaud, e incluso creerse mejor que ellos porque se les copia. Pero lo nuevo, de hecho, es inseparable de aquello que se muestra, que se dice, que se enuncia, que se hace surgir y que comienza a existir por cuenta propia. Lo nuevo, en este sentido, es siempre lo inesperado, pero también lo que se convierte inmediatamente en eterno y necesario. Copiarlo, rehacerlo, carece totalmente de interés.  Una gran película siempre es nueva, y eso es lo que la hace inolvidable. Evidentemente, las imágenes cinematográficas están firmadas. Los grandes directores de cine tienen su propia luz, sus espacios, sus temas. No se puede confundir un espacio de Kurosawa con uno de Mizoguchi. La violencia de Losey no puede confundirse con la de Kazan, una es violencia estática e inmóvil, la otra es acting-out. Hay un rojo de Nicholas Ray que no se puede confundir con el rojo de Godard...

-Habla usted a menudo de un "problema" a propósito de la luz o de la profundidad de campo: ¿por qué serían problemas?

G. D. Son, por así decirlo, datos de la imagen. Pero también se habla de los "datos" de un problema, y un problema tiene casos de solución muy diversos en virtud de sus datos. Esto es lo nuevo: la forma de resolver de otra manera los problemas, ante todo porque un director ha sabido plantearlos de una forma nueva. Ninguna manera es mejor que otra. Es cuestión de creación. Pongamos el ejemplo de la luz. Hay quienes han planteado el problema de la luz en relación con las tinieblas. Y sin duda lo han hecho de formas variadas, mediante dos mitades, mediante estrías, mediante el claroscuro; pese a ello, mantenían cierta unidad que se ha denominado legítimamente "expresionismo" cinematográfico. Nótese que este tipo de imagen luz-tinieblas remite a un concepto filosófico, a una imagen de pensamiento: la de una lucha o un conflicto entre el Bien y el Mal. Es evidente que el problema cambia enteramente cuando se piensa la luz en relación con el blanco y no ya con las tinieblas. Desde este punto de vista, la sombra deja de ser una consecuencia, es un mundo distinto. Ya no habrá, posiblemente, dureza ni crueldad, sino que todo será luz. Simplemente tendremos dos luces, la del sol y la de la luna. Conceptualmente, éste es el tema de la alternancia o de la alternativa, que sustituye al de la lucha o el conflicto. Es una "nueva" manera de tratar la luz. Pero lo es, ante todo, porque la naturaleza misma del problema se ha transformado. Se sigue una vía de creación, después surge un director o un movimiento que traza otra vía, ya sea cuando la primera está agotada o cuando aún no lo está.

-¿Ha ido usted al cine con frecuencia? ¿En qué momento decidió escribir sobre el cine? ¿Cómo se ha construido este libro?

G. D. Antes de la guerra era muy pequeño, pero hacia los diez años iba mucho al cine, más que mis contemporáneos. Tengo recuerdos de películas y de actores de aquella época. Me gustaba Danielle Darrieux, y también Saturnin Fabre, porque me daba miedo y me hacía reír, inventó una forma de dicción. Pero tras la guerra redescubrí el cine con mucho retraso con respecto a los demás. La evidencia del cine como arte de creación me llegó tarde. Me sentía únicamente filósofo. Lo que me ha llevado a escribir sobre el cine es que, desde hace mucho tiempo, arrastraba una problemática de los signos. La lingüística me parecía incapaz de tratarlos. Llegué al cine porque, al estar hecho de imágenes-movimiento, hace proliferar todo tipo de signos extraños. Me pareció que reclamaba en sí mismo una clasificación de signos que desbordaba por todas partes la lingüística. Y, sin embargo el cine no ha sido para mí un pretexto o un dominio de aplicación. La filosofía no está en posición de una reflexión exterior sobre los demás dominios sino en posición de alianza activa e interior con ellos, y no es ni más abstracta ni más difícil que ellos mismos. No he pretendido hacer una filosofía del cine sino considerar al cine por sí mismo mediante una clasificación de los signos. Es una clasificación móvil, que puede cambiar, que sólo vale en la medida en que deja ver algo. Es cierto que la composición de este libro es complicada, pero ello se debe a que su tema es difícil. He intentado escribir frases que funcionen como imágenes, que "muestren" las grandes obras cinematográficas. Lo que digo es muy simple: que hay un pensamiento en los grandes directores y que hacer una película es una cuestión de pensamiento vivo, creador.

-Los nombres de las películas o de los cineastas no están listados al final del libro. ¿En qué punto se halla la producción del segundo tomo? ¿Qué nuevos nombres aparecerán en él?

G. D. Este primer tomo, La imagen-movimiento, tendría que tener por una parte una unidad verdadera, y por otra hacer sentir que necesita una continuación. La continuación es la imagen-tiempo: no porque se contraponga a la imagen-movimiento sino porque la imagen-movimiento en cuanto tal no implica más que una imagen indirecta del tiempo, producida por el montaje. El segundo tomo debe, por tanto, considerar los tipos de imágenes que se ocupan directamente del tiempo o que invierten la relación entre tiempo y movimiento. Se trata de Welles, de Resnais. En el primer tomo no se dice nada de estos autores, ni tampoco sobre Renoir, Ophülls y muchos otros. No se dice nada de la imagen de vídeo, y muy poco del neorrealismo y la nueva ola, Godard o Rivette solamente están apuntados. Será necesario, sin duda, un índice de autores y de obras, pero cuando haya acabado.

-¿Ha cambiado su percepción del cine tras haber emprendido esta obra?

G. D. Desde luego, voy al cine con el mismo placer que antes, y no con demasiada frecuencia. Pero lo hago en otras condiciones, de las cuales a veces pienso que son menos puras y otras que lo son más. En efecto, a veces me ocurre que siento una "necesidad absoluta" de ver tal o cual película, tengo la impresión de que si no la veo no podré continuar. Luego me resigno, me veo obligado a prescindir de ella; o bien, de pronto, la reponen. Así es que a veces voy a ver la película y sé que, si me gusta, querré escribir sobre ella: esto cambia las condiciones mismas de visión, y no siempre es deseable.

-Ya terminado el libro, y considerando el tiempo necesario para la impresión, justo antes de su publicación, ¿hay cosas de esta temporada cinematográfica que le hayan hecho desear volver sobre él?

G. D. ¿Qué buena película he visto recientemente, además de obras como Ludwig, Passion o L'Argenti He visto una película muy bella de Caroline Roboh, Clémentine Tango, y en la televisión una producción del Michel Rosier para el INA, Le 31 Juillet, que transcurre en una estación durante la salida de vacaciones, y un telefilm asombroso, perfecto, el fragmento de América de Kaflca, de Benoît Jacquot. Pero seguramente me he perdido muchas cosas. Me gustaría ver la película de Chéreau, la de Woody Allen... EI cine vive en un tiempo de precipitación, la velocidad es uno de sus poderes, requiere disponibilidad. ¿Qué es lo más triste del cine? No son las largas colas para ver películas muy malas, sino cuando un Bresson o un Rivette no logran juntar en una sala más que algunas decenas de personas. Esto, además de ser inquietante por sí mismo, lo es de cara al porvenir y para los autores más jóvenes.