PRÓLOGO A LA EDICIÓN AMERICANA DE "LA IMAGEN-TIEMPO", Gilles Deleuze

PRÓLOGO A LA EDICIÓN AMERICANA DE

"LA IMAGEN-TIEMPO. Estudios sobre cine 2"

En filosofía se llevó a cabo durante varios siglos, desde los griegos hasta Kant, una revolución: la inversión de la subordinación del tiempo al movimiento, el tiempo dejó de ser la medida del movimiento normal, manifestándose cada vez más por sí mismo y creando movimientos paradójicos. El tiempo se sale de su curso: la frase de Hamlet significa que el tiempo ya no está subordinado al movimiento sino que ahora es al revés. Puede que el cine haya reconstruido por su cuenta esta experiencia con mucha mayor rapidez. La imagen-movimiento del cine considerado "clásico" dejó su lugar, tras la guerra, a una imagen-tiempo directa. Evidentemente, esta idea general hay que matizarla, corregirla, adaptarla a los casos concretos.

¿Por qué la guerra como ruptura? Porque la posguerra, en Europa, hizo proliferar situaciones a las que ya no sabíamos cómo responder y unos espacios que no sabíamos cómo cualificar. Eran espacios "cualesquiera", desiertos que, sin embargo, estaban poblados, almacenes abandonados, solares vacíos, ciudades en demolición o en reconstrucción. Y en estos espacios cualesquiera se agita una nueva estirpe de personajes algo mutantes: veían que no podían actuar, es decir, eran Videntes. Como en la gran trilogía de Rosselini, Europa 51, Stromboli, Alemania año cero: un niño en una ciudad destruida, una extranjera en una isla, una dama burguesa que se pone a "mirar" a su alrededor. Las situaciones podían ser extremas o, al contrario, de una cotidianidad banal, o las dos cosas a la vez: lo que tiende a hundirse, o al menos a descualificarse, es el esquema sensomotriz como había sido construido por la imagen-acción del cine antiguo. Y lo que emerge en la superficie de la pantalla en esta relajación del esquema sensomotriz es el Tiempo, "un poco de tiempo en estado puro". El tiempo ya no se deriva del movimiento, se manifiesta en sí mismo y manifiesta por sí mismo falsos movimientos. De ahí la importancia del faux-raccord (empalme en falso) en el cine moderno: las imágenes ya no se encadenan mediante cortes y empalmes racionales, sino que se re-encadenan mediante empalmes falsos y cortes irracionales. Incluso el cuerpo deja de ser el móvil, el sujeto del movimiento y el instrumento de la acción, para convertirse más bien en un revelador del tiempo, algo que da testimonio del tiempo en sus fatigas y en sus esperas (Antonioni).

No es correcto decir que la imagen cinematográfica está en presente. Lo que está en presente es lo que la imagen cinematográfica "representa", pero no la imagen misma, que nunca se confunde con lo que representa, ni en el cine ni en la pintura. La imagen misma es el sistema de las relaciones entre sus elementos, es decir, un conjunto de relaciones de tiempo de las cuales deriva constantemente el presente variable. Éste es, creo, el sentido del rechazo por parte de Tarkovski de la distinción entre montaje y plano, y de la definición del cine por la "presión del tiempo" sobre el plano.( Andrei Tarkovski, "De la figure cinématographique", Positif, n° 249, diciembre de 1981.) Lo propio de la imagen, el aspecto en el cual es creadora, es hacer sensibles, visibles, relaciones de tiempo que son invisibles en el objeto representado y que no pueden reducirse al presente. Ya se trate de una profundidad de campo de Welles o de un travelling de Visconti, nos sumergimos en el tiempo a la vez que recorremos un espacio. El coche de Sandra, al principio de la película de Visconti, se mueve desde el principio en el tiempo, y los personajes de Welles, más que cambiar de lugar en el espacio, ocupan un lugar de gigantes en el tiempo. Es decir, que la imagen-tiempo no tiene nada que ver con el flash-back ni con el recuerdo. El recuerdo no es más que un presente antiguo, mientras que los personajes amnésicos del cine moderno se sumergen realmente en el pasado o emergen de él para dejar ver lo que se hurta incluso al recuerdo. El flash-back no es más que un letrero y, cuando lo utilizan los grandes directores, lo hacen únicamente para manifestar estructuras temporales mucho más complejas (por ejemplo, en Mankiewicz, el tiempo que "se bifurca": recuperar el momento en el cual el tiempo podría haber tomado otro curso...). En cualquier caso, lo que llamamos estructura temporal o imagen-tiempo directa desborda evidentemente la sucesión meramente empírica del tiempo, pasado-presente-futuro. Es, por ejemplo, una coexistencia de duraciones distintas, o de niveles de duración, de tal modo que un mismo acontecimiento puede pertenecer a varios niveles: las capas de pasado coexisten en un orden no cronológico, lo vemos en Welles con su poderosa intuición de la tierra, y luego en Resnais, con esos personajes que vuelven del país de los muertos.

Hay muchas otras estructuras temporales: el objetivo de este libro es mostrar aquellas que la imagen cinematográfica ha sabido captar y revelar y que pueden resonar en lo que la ciencia nos enseña, en lo que nos desvelan las demás artes o en lo que la filosofía nos hace comprender, salvando sus respectivas independencias.

Cuando se habla de la muerte del cine se dice una estupidez, porque el cine está aún al comienzo de su investigación: hacer visibles esas relaciones temporales que no pueden aparecer más que en la creación de una imagen. El cine no tiene necesidad de la televisión, pues en ella la imagen permanece lamentablemente en el presente a menos que sea fecundada por el arte cinematográfico. Las relaciones y las disyunciones entre lo visual y lo sonoro, entre lo visto y lo dicho, replantean de nuevo el problema, y otorgan al cine nuevos poderes para capturar el tiempo en la imagen (de maneras muy distintas, Pierre Perraut, Straub, Syberberg...). Sí, el cine, si no es violentamente asesinado, contiene aún el poder de un comienzo. Y, al revés, hemos de buscar ya en el cine anterior a la guerra, e incluso en el cine mudo, el trabajo de una imagen-tiempo extremadamente pura que no ha dejado de englobar, de retener o de filtrarse en la imagen-movimiento: ¿una naturaleza muerta de Ozu como forma inmutable del tiempo?

Agradecemos a Robert Caleta el cuidado que ha puesto en la traducción de esta aventura del movimiento y del tiempo.

Publicado en "Dos Regímenes de Locos. Textos y Entrevistas (1975-1975)" - Edición preparada por DAVID LAPOUJADE. Versión castellana e introducción de JOSÉ LUIS PARDO.

LOS INTERCESORES

(L’Autre Journal, n.º 8, Octubre de 1985, entrevista con Antoine Dulaure y Claire Parnet)

LOS INTERCESORES

El problema del pensamiento contemporáneo es que se ha producido, en nombre del modernismo, un retorno a las abstracciones, al problema de los orígenes... De pronto se han bloqueado todos los análisis en términos de movimientos, de vectores. Es un período muy débil, un período de reacción. Y, sin embargo, la filosofía parecía haber acabado con el problema de los orígenes. Ya no se trataba de partir de algo ni de llegar a algo, sino que la cuestión era más bien esta: ¿qué es lo que sucede “entre”? Ocurre igual con los movimientos físicos.

Los movimientos cambian también al nivel de las costumbres o de los deportes. Hemos vivido mucho tiempo con una concepción energética del movimiento: un punto de apoyo o una fuente de movimiento. Carreras, lanzamiento de peso, etc.: se trataba de esfuerzo, de resistencia, siempre con un punto de origen, con una palanca. Pero vemos que hoy el movimiento se define cada vez menos mediante un punto de apoyo. Todos los deportes nuevos –el surfing, el windsurfing, el ala-delta– se basan en la inserción en una ondulación preexistente. Ya no hay un origen como punto de partida, sino un modo de ponerse en órbita. Se trata fundamentalmente de situarse en el movimiento de una gran ola, de una columna de aire ascendente, de “colocarse entre”, y no ya de ser el origen de un esfuerzo.

Ello no obstante, en filosofía se vuelve a los valores eternos, a la idea del intelectual como guardián de los valores eternos. Es lo que ya Benda reprochaba a Bergson: ser traidor a su propia causa, a la causa de los doctos, al intentar pensar el movimiento. En nuestros días, los derechos humanos desempeñan la función de valores eternos. Se trata del estado de derecho y de nociones similares, que todo el mundo sabe que son extremadamente abstractas. Y, en nombre de todo ello, el pensamiento se ha detenido, han quedado bloqueados todos los análisis en términos de movimiento. Y, a pesar de todo, si las opresiones son tan terribles es porque impiden el movimiento, no porque ofendan a los valores eternos. Cuando se vive en una época de indigencia, la filosofía se refugia en la reflexión “sobre” esto o aquello; cuando ella ya no crea nada, ¿qué puede hacer sino “reflexionar sobre”? Así pues, reflexiona sobre lo eterno, o sobre lo histórico, pero no alcanza a hacer ella misma ningún movimiento.

EL FILÓSOFO NO ES REFLEXIVO, ES CREADOR

Lo importante es, en efecto, retirar al filósofo el derecho a “reflexionar sobre”. El filósofo es creador, no reflexivo.

Se me ha reprochado el hecho de que vuelva a los análisis de Bergson. Pero es que, de hecho, distinguir la percepción, la afección y la acción como tres clases de movimientos, tal y como lo hace Bergson, representa una división muy novedosa. Aún hoy sigue siendo nuevo porque, a mi modo de ver, nunca se ha asimilado bien, porque forma parte de lo que el pensamiento de Bergson tiene de más hermoso y difícil. La aplicación de este análisis al cine es inmediata, ya que el cine se está inventando al mismo tiempo que se forma el pensamiento de Bergson. La introducción del movimiento en el concepto tiene lugar exactamente en la misma época en la que se produce la introducción del movimiento en la imagen. Bergson es uno de los primeros casos de automovimiento del pensamiento. Y es que no basta con decir: los conceptos se mueven. Es preciso construir conceptos capaces de movimiento intelectual. Igual que no basta con hacer sombras chinescas, sino que hay que construir imágenes capaces de automovimiento.

En el primero de mis dos libros, consideraba la imagen cinematográfica como una imagen que adquiere ese automovimiento. En el segundo, considero la adquisición, por parte de la imagen cinematográfica, de una auto–temporalidad. No se trata en absoluto de observar el cine en el sentido de una “reflexión sobre”, sino de acceder al dominio en el que tiene lugar realmente aquello que me interesa: ¿en qué condiciones puede haber un automovimiento o una auto-temporalización de la imagen? ¿Cuál ha sido la evolución de estos dos factores desde el siglo XIX? Cuando se hace un tipo de cine basado en el tiempo y no ya en el movimiento, es evidente que se ha producido un cambio de naturaleza con respecto a la primera época. El cine es el único laboratorio que nos hace sensible este cambio, precisamente en la medida en que el tiempo y el movimiento se han convertido en constituyentes de la imagen misma. 

El primer estadio del cine es, pues, el automovimiento de la imagen. Sucede que este estadio se realiza en un cine narrativo. Pero no necesariamente. Hay un manuscrito de Noël Bruch esencial a este respecto: la narración no estaba implicada en el cine desde el principio. Ha sido el esquema sensomotor lo que ha conducido a la imagen–movimiento, es decir, al automovimiento de la imagen, a producir narraciones. El cine no es narrativo por naturaleza: deviene narrativo cuando toma como objeto el esquema sensomotor. En la pantalla, un personaje percibe, padece, reacciona. Todo esto implica muchas suposiciones: el héroe está en tal situación y reacciona ante ella, sabe siempre cómo reaccionar. Ello presupone una cierta concepción del cine. ¿Por qué el cine se hizo americano, por qué Hollywood? Por esta sencilla razón: América tenía el monopolio de este esquema. Pero todo esto termina con la segunda guerra mundial. De pronto, ya nadie cree firmemente que sea posible reaccionar ante estas situaciones, que quedan superadas por la posguerra. El neo–realismo italiano nos presenta personajes que se hallan en situaciones que no pueden prolongarse en acciones, en reacciones. Ya no es posible reaccionar, ¿significa esto que todo se neutraliza? En absoluto. Hay situaciones ópticas y sonoras puras, que engendran modos de comprensión y de resistencia de un tipo completamente nuevo. Tal será la labor del neo-realismo, de la nueva ola, del cine americano que rompe con Hollywood.

Es cierto que el movimiento seguirá estando presente en la imagen, pero, tras la aparición de esas situaciones ópticas y sonoras puras que suministran imágenes–tiempo, ya no es el movimiento lo que cuenta, ya no está en la imagen más que a título de índice. La imagen–tiempo nada tiene que ver con el antes y el después, con la sucesión. La sucesión existía ya desde el principio, como ley de la narración. La imagen–tiempo no se confunde en absoluto con lo que pasa en el tiempo, se trata de nuevas formas de coexistencia, de señalización, de transformación...

LA TRANSFORMACIÓN DEL PANADERO

Lo que me interesa son las relaciones entre las artes, la ciencia y la filosofía. No hay privilegio alguno de una de estas disciplinas sobre otra de ellas. Todas son creadoras. El auténtico objeto de la ciencia es crear funciones, el verdadero objeto del arte crear agregados sensibles, y el objeto de la filosofía es crear conceptos. A partir de ahí, tomando estos grandes rótulos (función, agregado, concepto), aunque sean muy esquemáticos, puede plantearse la cuestión de los ecos y las resonancias que se dan entre esas actividades. ¿Cómo es posible que, en líneas completamente diferentes, con ritmos y movimientos de producción totalmente distintos, se produzca el encuentro entre un concepto, un agregado y una función?

Primer ejemplo. Existe en matemáticas un espacio llamado “espacio de Riemann”. Perfectamente definido mediante funciones, desde el punto de vista matemático, un espacio de este tipo implica la constitución de pequeños fragmentos en sus inmediaciones, fragmentos cuyas conexiones pueden efectuarse de infinitas maneras (lo que hizo posible, entre otras cosas, la teoría de la relatividad). Ahora bien, tomando el caso del cine moderno, constatamos que después de la segunda guerra mundial aparece un tipo de espacio que procede mediante aproximaciones, de tal modo que las conexiones de un fragmento con otro pueden realizarse de infinitas maneras no predeterminadas.

Son espacios inconexos. Parecería una simpleza decir: es un espacio de Riemann; sin embargo, en cierto modo lo es exactamente. No es que el cine haga lo mismo que Riemann. Pero, considerando

únicamente esta determinación espacial de proximidades que ofrecen infinitas posibilidades de conexión, inmediaciones visuales y sonoras enlazadas de forma táctil, obtenemos el espacio de Bresson. Cierto que Bresson no es Riemann, pero hace en el cine lo mismo que se hizo en la matemática, y se produce un eco entre ambas formas de proceder.

Otro ejemplo. Hay en la física ciertos fenómenos que me interesan mucho, y que han sido analizados por Prigogine y Stengers, lo que se conoce como “la transformación del panadero”. Tomemos un cuadrado y estirémoslo hasta convertirlo en rectángulo; dividamos después en dos el rectángulo y proyectemos una de sus mitades sobre la otra, volviendo a estirar el cuadrado y, por tanto, modificándolo constantemente: es lo que se hace al amasar el pan. Después de un cierto número de transformaciones, dos puntos cualesquiera (no importa cuan próximos estuvieran en el cuadrado original), se encontrarán fatalmente cada uno de ellos en una mitad distinta. Hay todo un cálculo de este tipo de objeto, al que Prigogine, en función de su física probabilista, otorga una extrema importancia.

Pasemos ahora a Resnais. En su película Je faime, je faime, vemos al héroe transportado a un cierto instante de su vida, instante que se considerará cada vez desde diferentes conjuntos. Son como capas que se redistribuyen, se modifican o se traman constantemente, de manera que lo que en una capa está próximo en otra aparecerá muy lejano. Es una concepción muy sorprendente del tiempo, cinematográficamente muy curiosa y que constituye como un eco de la “transformación del panadero”. Hasta el punto de que no me parece exagerado decir que Resnais está próximo a Prigogine, así como Godard, por otros motivos, está próximo a Thom. No digo que Resnais haga como Prigogine y Godard como Thom, constato que entre los científicos creadores de funciones y los creadores de imágenes cinematográficas hay extraordinarias semejanzas. Esto vale lo mismo para los conceptos filosóficos, ya que existen conceptos diferenciados de estos espacios.

La filosofía, el arte y la ciencia mantienen relaciones de mutua resonancia, relaciones de intercambio, pero por razones intrínsecas en cada caso. Unos repercuten en otros en función de su evolución propia. En este sentido, hay que considerar el arte, la ciencia y la filosofía como líneas melódicas ajenas unas a otras, pero que no dejan de interferirse. En este contexto, la filosofía no tiene ningún seudo-primado reflexivo ni, en consecuencia, ninguna inferioridad creativa. Crear conceptos no es menos difícil que crear nuevas combinaciones visuales, sonoras o nuevas funciones científicas. Es preciso comprender que las interferencias de estas líneas no derivan de una vigilancia o de una reflexión mutua. Una disciplina que tuviese por misión seguir un determinado movimiento creativo procedente del exterior estaría abandonando, al hacerlo, toda actitud creativa. Nunca ha sido más importante seguir los pasos del vecino que hacer cada uno sus propios movimientos. Si nadie empieza, nadie se mueve. Las interferencias ni siquiera son intercambios: todo tiene lugar mediante regalo y captura.

Lo esencial son los intercesores. La creación son los intercesores. Sin ellos no hay obra. Pueden ser personas –para un filósofo, artistas o científicos, filósofos o artistas para un científico–, pero también cosas, animales o plantas, como en el caso de Castaneda. Reales o ficticios, animados o inanimados, hay que fabricarse intercesores. Es una serie. Si no podemos formar una serie, aunque sea completamente imaginaria, estamos perdidos. Yo necesito a mis intercesores para expresarme, y ellos no podrían llegar a expresarse sin mí: siempre se trabaja en grupo, incluso aunque sea imperceptible. Tanto más cuando no lo es: Félix Guattari y yo somos intercesores el uno del otro.

La fabricación de intercesores en el interior de una comunidad se percibe muy claramente en el cineasta canadiense Pierre Perrault: me busco mis intercesores, y así puedo decir lo que tengo que decir. Perrault opina que si habla él solo, aunque invente ficciones, estará forzosamente manteniendo un discurso de intelectual, no podrá escapar del “discurso del amo o del colonizador”, un discurso prestablecido. Se precisa algún otro que fabule, a quien se sorprenda en “flagrante delito de tabular”. Y entonces se constituye, bien sea entre dos o entre más, un discurso minoritario. Tal es la función de la tabulación bergsoniana... Sorprender a la gente en fabulación flagrante, captar el movimiento de constitución de un pueblo. Los pueblos no preexisten. En cierto modo, el pueblo es lo que falta, como decía Paul Klee. ¿Existía un pueblo palestino? Según Israel, no. Es obvio que sí existía, pero no es esto lo esencial. Lo esencial es que, desde el momento en que se expulsa a los palestinos de su territorio, en la medida en que resisten, comienza el proceso de constitución de un pueblo. Esto corresponde exactamente a lo que Perrault llama flagrante delito de fabulación. No hay pueblo que se constituya de otro modo. Esto es lo contrario de las ficciones establecidas, que remiten siempre al discurso del colonizador, es el discurso minoritario fabricado con intercesores.

Esta idea de que la verdad no es algo preexistente sino que es algo que hay que descubrir, y aún más, que hay que crear en cada dominio, es evidente en las ciencias. Incluso en la Física no hay verdad que no presuponga un sistema simbólico, aunque no sea más que un sistema de coordenadas. Toda verdad es “falsación” de ideas preestablecidas. Decir que la verdad es una creación implica admitir que la producción de verdad pasa por una serie de operaciones que consisten en trabajar una materia, una serie de falsificaciones en sentido estricto. En el caso de mi trabajo con Guattari, cada uno es el falsario del otro, lo que significa que cada uno comprende a su manera la noción que el otro propone. Se forma una serie refleja de dos términos. Esto no excluye series de más términos, o series complicadas, con bifurcaciones. Los intercesores son estas potencias de lo falso que producen lo verdadero...

LA IZQUIERDA NECESITA INTERCESORES

Digresión política. Hay mucha gente que espera un nuevo tipo de discurso de un régimen socialista. Un discurso cercano a los movimientos reales, capaz, por tanto, de conciliarse con tales movimientos constituyendo dispositivos compatibles con ellos. Por ejemplo, el caso de Nueva Caledonia. Cuando Pisani dijo: “En cualquier caso, se trata de la independencia”, esto ya representaba un nuevo tipo de discurso. Significaba que, en lugar de hacer como si se ignorasen los movimientos reales para convertirlos en objeto de negociación, se iba directamente al reconocimiento del punto final, estableciéndose la negociación sobre la base de este punto final, acordado de antemano. Lo que se ha de negociar son los medios, las modalidades, el ritmo. De ahí los reproches de la derecha, para quien –según un método muy viejo– lo principal es no hablar de independencia, aunque se sepa que es ineludible, ya que hay que dar la impresión de una negociación muy dura. En mi opinión, la gente de derechas no es más ilusa ni más estúpida que otros, simplemente su técnica específica consiste en oponerse al movimiento. Sucede lo mismo con la oposición filosófica contra Bergson. Abrazarse al movimiento o detenerlo: políticamente, se trata de dos técnicas de negociación completamente distintas. Para la izquierda, esto implica un modo nuevo de hablar. No se trata de ser convicente sino de ser claro. Ser claro es imponer los “datos”, no únicamente de una situación, sino de un problema. Hacer visibles cosas que en otras condiciones no habrían podido verse. Acerca del problema de Caledonia, se nos ha dicho que durante algún tiempo este territorio se consideró como tierra de colonos, y que los canacos se habían convertido en una minoría en su propio territorio. ¿A partir de qué fecha? ¿A qué ritmo? ¿Quién hizo eso? La derecha rechaza estas preguntas. Pero, si las preguntas tienen fundamento, al determinar los datos se expresa un problema que la derecha quiere ocultar. Porque, una vez que el problema se ha planteado, ya no puede eliminarse, y exigirá que la derecha misma cambie de discurso. Así pues, el papel de la izquierda, tanto si está en el poder como si no, es descubrir el tipo de problemas que la derecha desea ocultar a cualquier precio.

Por desgracia, parece que a este respecto puede hablarse de una auténtica impotencia informativa. La izquierda tiene, ciertamente, una buena excusa: los cuerpos de funcionarios y de mandos siempre han

sido, en Francia, de derechas. Por mucha que sea su buena fe, por mucho que se esfuercen en seguir el juego, no pueden cambiar su modo de pensar ni su modo de ser.

Los socialistas no tenían hombres que pudieran transmitir o al menos elaborar sus informaciones, sus maneras de plantear los problemas. Hubieran debido crear circuitos paralelos, circuitos adyacentes.

Tenían necesidad de los intelectuales como intercesores. Pero todo lo que se intentó en este sentido fueron algunos contactos, amistosos pero muy vagos. Jamás se nos ha concedido el acceso al estado elemental de la cuestión. Pondré tres ejemplos muy diferentes: el catastro de Nueva Caledonia, quizá accesible en revistas especializadas, no se ha convertido en asunto del dominio público. En cuanto al problema de la enseñanza, se ha extendido la creencia de que la enseñanza privada es la enseñanza católica; no me ha sido posible saber la proporción de escuelas laicas dentro de la enseñanza privada. Otro ejemplo: desde que la derecha reconquistó un gran número de ayuntamientos, se han suprimido los créditos para toda clase de empresas culturales, a veces grandes, pero muy a menudo pequeñas, locales, lo que resulta precisamente más interesante por el hecho de tratarse de empresas muy numerosas y muy pequeñas; no hay medio de obtener una lista detallada de ellas. La derecha no tiene este tipo de problemas porque ella tiene de antemano sus intercesores directamente dependientes. Pero la izquierda tiene necesidad de intercesores indirectos o libres, de otro estilo, siempre que ella lo posibilite. La izquierda tiene auténtica necesidad de eso que tanto se ha devaluado, a causa del Partido comunista, bajo el título de “compañeros de viaje”, y ello es así porque la izquierda necesita que la gente piense.

LA CONJURA DE LOS IMITADORES

¿Cómo definir la crisis actual de la literatura? El régimen de los best-sellers es la rotación rápida. Muchos libreros tienden a convertirse en vendedores de discos que sólo se ocupan de productos incluidos en un repertorio suministrado por un top-club o un hit-parade. La rotación rápida constituye necesariamente un mercado de lo previsible: incluso lo “audaz”, lo “escandaloso” y lo extraño se adaptan a las formas previstas por el mercado. Las condiciones de la creación literaria, que sólo puede desenvolverse en el elemento de lo inesperado, la rotación lenta y la difusión progresiva, son muy frágiles. Nos arriesgamos a que los Beckett o los Kafka del futuro, que no se parecerán ni a

Beckett ni a Kafka, no encuentren editor y pasen desapercibidos. Como dice Lindon: “nadie nota la ausencia de un desconocido”. La U.R.S.S. perdió su literatura sin que nadie se diese cuenta. Podemos felicitarnos por el progreso cuantitativo y el aumento de las tiradas: esto no impide que los escritores jóvenes estén encorsetados en un espacio literario que no va a darles la posibilidad de crear. Se está desarrollando una monstruosa novela estándar, hecha de imitaciones de Balzac, de Stendhal, de Céline, de Beckett o de Duras. Pero es que Balzac es inimitable, Céline es inimitable: se trata de sintaxis nuevas, de “inesperados”. Lo que se imita es ya una copia. Los imitadores se imitan entre ellos, y de ahí procede su enorme capacidad de propagación, así como la impresión de que son mejores que sus modelos, ya que conocen la técnica o la solución. 

Es terrible lo que sucede en “Apostrophes”. (En la época de redacción de esta carta, programa de televisión francesa dedicado a la actualidad literaria.) Se trata de un programa técnicamente muy logrado en cuanto a organización y encuadres. Pero también es la crítica literaria reducida a la nulidad, la literatura convertida en espectáculo de variedades. Pivot (el presentador del programa) no ha ocultado nunca que lo que verdaderamente le gusta es el fútbol y la gastronomía. La literatura se ha convertido en un concurso televisado. El verdadero problema de la programación televisiva es la invasión de los juegos. Es, como mínimo, inquietante que haya un público entusiasta, convencido

de estar participando en una empresa cultural cuando observa cómo dos hombres compiten por formar una palabra de nueve letras. Están ocurriendo cosas insólitas acerca de las cuales ya el cineasta Rossellini lo dijo todo. Escuchemos atentamente: “El mundo actual es un mundo de una crueldad vana y excesiva. La crueldad consiste en violar la personalidad de la gente, obligarles a una confesión total y gratuita. Si se tratase de una confesión con miras a un fin determinado, lo aceptaría, pero se trata del ejercicio de un mirón, de lo que yo llamaría un vicioso, y eso es cruel. Creo firmemente que la crueldad es siempre una manifestación de infantilismo. Todo el arte actual se está haciendo cada vez más infantil. Todos tienen el loco deseo de ser lo más infantiles que sea posible. No digo “ingenuos”, digo infantiles... En el arte actual sólo queda la lamentación o la crueldad, sin término medio: o uno se lamenta, o se hace un ejercicio absolutamente gratuito de pequeñas crueldades. Tómese como ejemplo toda esa especulación (llamemos a las cosas por su nombre) acerca de la incomunicabilidad y la alienación: no despierta en mí ternura alguna, sino que me da la

impresión de una enorme complacencia... Y esto, como ya he dicho, es lo que me ha determinado a dejar de hacer cine...” Y esto mismo debería determinamos a dejar de hacer entrevistas. La crueldad y el infantilismo son una prueba de fuerza incluso para quienes se complacen en ambas cosas y se las imponen a aquellos que desearían escapar de ellas.

LA PAREJA DESBORDADA

A veces parece como si la gente no pudiera expresarse. Pero, de hecho, no paran de expresarse. Como esas malditas parejas en las que la mujer no puede distraerse o estar cansada sin que el hombre le diga: “¿Qué te pasa? Exprésate...”, ni tampoco el hombre sin que la mujer le diga..., etc. La radio y la televisión han desbordado a la pareja, la han dispersado por todas partes, y hoy estamos anegados en palabras inútiles, en cantidades ingentes de palabras y de imágenes. Le estupidez nunca es muda ni ciega. El problema no consiste en conseguir que la gente se exprese, sino en poner a su disposición vacuolas de soledad y de silencio a partir de las cuales podrían llegar a tener algo que decir. Las fuerzas represivas no impiden expresarse a nadie, al contrario, nos fuerzan a expresamos. ¡Qué tranquilidad supondría no tener nada que decir, tener derecho a no tener nada que decir, pues tal es la condición para que se configure algo raro o enrarecido que merezca la pena de ser dicho! Lo desolador de nuestro tiempo no son las interferencias, sino la inflación de proposiciones sin interés alguno. Lo que se denomina “el sentido de una proposición” no es más que el interés que suscita. No existe otra definición de sentido, el sentido es lo mismo que la novedad de una proposición. Podemos pasarnos horas escuchando a alguien sin encontrar nada que despierte el más mínimo interés... Por eso es tan difícil discutir, por eso jamás hay ocasión de discutir. No vamos a decirle a cualquiera: “Lo que dices no tiene ningún interés”. Podemos decirle: “Es falso”. Pero nunca se trata de que sea falso, simplemente es estúpido o carece de importancia. Ya se ha dicho mil veces. Las nociones de importancia, de necesidad, de interés, son infinitamente más decisivas que la noción de verdad. No

porque ocupen su lugar, sino porque miden la verdad de lo que decimos. Incluso en la matemática: Poincaré decía que muchas teorías matemáticas no tienen ninguna importancia, carecen de interés. No decía de ellas que fuesen falsas sino algo peor.

EDIPO EN LAS COLONIAS

Es posible que los periodistas tengan una parte de responsabilidad en esta crisis de la literatura. Es obvio que siempre los periodistas han escrito libros. Pero, cuando lo hacían, se introducían en otra

forma diferente de la del diario, se convertían en escritores. La situación ha cambiado, porque el periodista ha llegado a convencerse de que la forma libro le pertenece de pleno derecho, de que no cuesta ningún trabajo llegar a esta forma. Inmediatamente, el cuerpo periodístico ha conquistado la literatura. De ahí una de las figuras de la novela estándar, algo así como Edipo en las colonias, los viajes de un reportero, incluyendo su búsqueda personal de mujeres o de padres. Esta situación repercute sobre todos los escritores: el escritor ha de convertirse en periodista de sí mismo y de su obra. En el fondo, todo queda entre el periodista–autor y el periodista–crítico, y el libro no es más que un testigo que ambos se pasan, apenas necesario. Porque el libro no es más que un resultado de experiencias, de actividades, de intenciones, de finalidades que se despliegan en otro lugar. Se ha

convertido él mismo en un registro. Así que todo el mundo parece llevar un libro dentro (y se siente como si lo llevase), a poco que tenga un empleo o simplemente una familia, un padre enfermo, un jefe abusivo. Cada uno tiene su novela en su familia o en su profesión... Se ha olvidado que la literatura implica, para todo el mundo, una búsqueda y un trabajo muy especial, una intención creadora específica que sólo puede tener lugar en la propia literatura, que no se encarga para nada de recibir los residuos directos de las actividades o intenciones de otra naturaleza. Es la “secundarización” del libro, bajo la máscara de promoción mercantil.

SI LA LITERATURA MUERE, MORIRÁ ASESINADA

Quienes no han leído ni comprendido a McLuhan pueden pensar que es natural que lo audiovisual sustituya al libro, ya que comporta tantas potencialidades creativas como la difunta literatura u otros medios de expresión. Pero esto es falso. Si lo audiovisual sustituye al libro, esto no sucederá como si un medio de expresión rival superase a otro, sino como consecuencia de un monopolio ejercido por

unas formaciones que estrangulan las posibilidades creativas del propio medio audiovisual. Si la literatura muere, morirá forzosamente de muerte violenta, será un asesinato político (como en la U.R.S.S., aunque nadie se haya dado cuenta). No se trata de comparar géneros. La alternativa no se da entre la literatura escrita y lo audiovisual, sino entre las potencias creadoras (tanto en lo audiovisual como en la literatura) y el poder de domesticación. Es dudoso que lo audiovisual pueda alcanzar sus condiciones de creatividad si la literatura no consigue salvar las suyas. Las posibilidades creativas pueden ser muy diferentes según el modo de expresión que consideremos, pero no por ello dejan de comunicarse en la medida en que deben oponerse en conjunto a la instauración de un espacio cultural de mercado y conformidad, es decir, de “producción para el mercado”.

EL PROLETARIADO JUEGA AL TENIS

El estilo es una noción literaria. Es una sintaxis. Se habla, no obstante, de estilo en las ciencias, donde no hay en absoluto sintaxis. O en los deportes. Hay estudios muy avanzados sobre los deportes, que yo apenas conozco, pero que quizá sirven para mostrar que el estilo es la novedad. Sin duda, los deportes tienen un aspecto de escala cuantitativa marcado por los “récords” y apoyado en el perfeccionamiento de los aparatos, del calzado, de las pértigas... Pero también hay mutaciones cualitativas o de ideas, mutaciones que son una cuestión de estilo: el paso de la tijereta al rodillo ventral, al Fosbury flop; el modo en que en el salto de vallas ha dejado de rodear el obstáculo para dar

paso a una zancada más larga. ¿Por qué no empezar por aquí? ¿Por qué habría que comenzar por hacer una historia determinada por los progresos cuantitativos? Todo estilo nuevo no implica tanto un nuevo “golpe” como un encadenamiento de posturas, es decir, un equivalente de la sintaxis que se realiza sobre la base de un estilo anterior pero que rompe con él. Las mejoras técnicas no son eficaces a menos que sean admitidas y seleccionadas por un estilo nuevo que no determinan por sí mismas. Por eso son tan importantes los “inventores” en los deportes, son los intercesores cualitativos. Por ejemplo, el tenis: ¿cuándo surgió esa manera de devolver el servicio en la que la pelota devuelta cae a los pies del adversario que está subiendo hacia la red? Creo, aunque no tengo seguridad de ello, que se debe a un gran tenista australiano de antes de la guerra, Bromwich. Es evidente que Borg ha inventado un estilo nuevo que abrió el tenis a una suerte de proletariado. 

En tenis como en otras cosas, hay inventores: MacEnroe es un inventor, es decir, un estilista, ha introducido en el tenis posturas egipcias (su servicio) y reflejos de Dostoyevski (“si te pasas el tiempo

golpeándote la cabeza contra las paredes, la vida se toma imposible”). Después, puede ser que los imitadores lleguen a vencer a los inventores, a hacerlo mejor que ellos: son los best-sellers de los deportes. Borg ha engendrado una raza de oscuros proletarios, MacEnroe puede ser vencido por un campeón cuantitativo. Se dirá que los que copian se benefician de un movimiento que ellos no han creado, pero que son aún más fuertes que los creadores, y las federaciones deportivas demuestran ostensiblemente su ingratitud frente a los inventores que les permiten vivir y prosperar. Pero esto no significa nada: la historia de los deportes pasa por estos inventores, que constituyen en cada momento lo inesperado, una nueva sintaxis, las mutaciones: sin ellos los progresos puramente tecnológicos sólo serían cuantitativos, sin importancia ni interés.

SIDA Y ESTRATEGIA MUNDIAL

Un problema muy importante de la medicina es el de la evolución de las enfermedades. Ciertamente, aparecen nuevos factores externos, nuevas formas microbianas o virales, así como nuevos datos sociales. Pero también importa la sintomatología, los grupos de síntomas: en un espacio de tiempo breve, los síntomas no se agrupan del mismo modo, se han aislado enfermedades que anteriormente se distribuían en otros contextos. La enfermedad de Parkison, la de Roger, etc., suponen grandes cambios en las agrupaciones de síntomas (algo así como una sintaxis de la medicina). La historia de la medicina es la historia de estas agrupaciones que, como en el caso anterior, son posibles gracias a

los medios técnicos, pero que no están determinadas por ellos. ¿Qué ha sucedido en este campo después de la guerra? El descubrimiento del “stress”, donde la enfermedad no ha sido engendrada por un “agresor”, sino por reacciones de defensa no específicas que se desbocan o se agotan. Tras la guerra, las revistas de medicina se llenaron de discusiones sobre el stress de las sociedades modernas y el nuevo reparto de las enfermedades que podía suponer. Más recientemente, se han descubierto enfermedades de la autoinmunidad, las enfermedades de sí mismo: mecanismos de defensa que ya no reconocen a aquellas células del organismo de las que se les supone protectores o agentes externos

que hacen que estas células sean incapaces de distinguirlos. El SIDA se inserta entre estos dos polos, el del stress y el de la autoinmunidad. Quizá nos estamos encaminando hacia enfermedades sin médico ni enfermo, como dice Dagonet en su análisis de la medicina actual: hay imágenes más que síntomas, y portadores más que enfermos. Esto no resolverá los problemas de la Seguridad Social, pero también es inquietante en otros dominios. Es notorio el hecho de que este nuevo tipo de enfermedad coincida con la política o la estrategia a nivel mundial. Se nos dice ahora que los riesgos de una guerra no proceden únicamente de un presunto agresor externo específico, sino de un error o de una falla en nuestros sistemas de defensa (de ahí la importancia de una fuerza atómica bien dominada...). Nuestras enfermedades responden al mismo esquema, o bien la política nuclear corresponde a nuestras enfermedades. El homosexual corre el riesgo de convertirse en el agresor biológico externo, así como las minorías o los refugiados desempeñan el papel de enemigo cualquiera. Es otra razón más para exigir un régimen socialista que rechace esta doble imagen de la

enfermedad y de la sociedad. 

Tenemos que hablar de la creación como si trazase su camino entre dos imposibilidades... Kafka explicaba: la imposibilidad de hablar alemán para un judío checo, la imposibilidad de hablar checo, la imposibilidad de no hablar. Pierre Perrault ha recuperado este problema: imposibilidad de no hablar, de hablar inglés, de hablar francés. La creación tiene lugar en esos estrangulamientos. Incluso en una determinada lengua, en francés por ejemplo, una nueva sintaxis supone una lengua extranjera en el interior de la lengua. Si un creador no se encuentra atenazado por un conjunto de imposibilidades, no es un creador. Creador es aquel que se crea sus propias imposibilidades al mismo tiempo que crea lo posible. Como Mac Enroe, encontrará la solución golpeándose la cabeza. Hay que darse contra la pared porque sin ese conjunto de imposibilidades no será posible hallar la línea de fuga, la salida que implica la creación, esta potencia de lo falso que constituye la verdad. Hay que escribir de forma líquida o gaseosa, precisamente porque la percepción normal y la opinión ordinaria son sólidas, geométricas. Es lo que hizo Bergson en filosofía, lo que James o Virginia Woolf hicieron con la novela y Renoir en el cine (así como el cine experimental, que ha llegado muy lejos en la exploración de los estados de la materia). No se trata de abandonar la tierra, sino de devenir tan terrestre como para inventar las leyes de los líquidos y los gases de los que depende la tierra. El estilo tiene, pues, necesidad de mucho silencio y de mucho trabajo para conseguir fabricar una turbulencia que, después, se lanzará como una cerilla perseguida por los niños en las aguas de un arroyo. Porque un estilo no se hace componiendo palabras, combinando frases o utilizando ideas. Hay que abrir las palabras, hender las cosas para extraer de ellas los vectores de la tierra. Todo escritor, todo creador es una sombra. ¿Cómo hacer la biografía de Proust o de Kafka? Cuando se escribe, la sombra es anterior al cuerpo. La verdad es la producción de existencia. No está en la cabeza, es algo existente. El escritor emite cuerpos reales. En el caso de Pessoa, se trata de personajes imaginarios, pero sólo hasta cierto punto, ya que él les da una escritura y una función. Pero él nunca hace en absoluto lo que hacen sus personajes. En la literatura, no es

posible llegar muy lejos con el sistema: “He visto mucho, he viajado mucho”, en el que el autor hace primero las cosas y después las relata. El narcisismo de los autores es odioso, ya que no puede haber narcisismo de las sombras. Así se acaba la entrevista. Lo grave no es que alguien tenga que atravesar el desierto, si tiene tiempo y paciencia, lo grave es que los escritores jóvenes han nacido en el desierto, que corren el riesgo de que su empresa fracase antes de intentarla. Y sin embargo... es imposible que no nazca esa nueva estirpe de escritores que ya está ahí, enfrentada al trabajo y al estilo.

L’Autre Journal, n.º 8,

Octubre de 1985, entrevista con

Antoine Dulaure y Claire Parnet

RETRATO DEL FILÓSOFO COMO ESPECTADOR - G. Deleuze entrevistado

Declaraciones de Gilles Deleuze a Hervé Guibert, Le Monde, 6 de octubre de 1983. Con ocasión de la publicación de Cinéma-1 - L'image-mouvement-, París, Minuit, 1983.

Fotograma de "El diablo probablemente", de Bresson.

-Su libro anterior fue una monografía sobre Francis Bacon: ¿cómo ha pasado de la pintura al cine? ¿En este tránsito puede adivinarse la sombra de un proyecto?

Gilles Deleuze. No he pasado de una cosa a la otra. No creo que la filosofía sea una reflexión sobre algo diferente, pintura o cine. La filosofía se ocupa de los conceptos: los produce, los crea. La pintura crea cierto tipo de imágenes, con líneas y colores. El cine crea otro tipo de imágenes, imágenes-movimiento e imágenes-tiempo.

Pero los conceptos mismos son imágenes, imágenes del pensamiento. Comprender un concepto no es más fácil ni más difícil que mirar una imagen.

No se trata de reflexionar sobre el cine, pero es normal que la filosofía produzca conceptos que tengan resonancias en las imágenes pictóricas actuales o en las imágenes cinematográficas, etcétera. Por ejemplo: el cine construye espacios particulares: espacios vacíos, espacios cuyos fragmentos carecen de una conexión fija. Pero la filosofía también se ve conducida a construir conceptos espaciales que corresponden a los espacios del cine o a los espacios de otras artes o de la ciencia. Hay incluso puntos de indiscernibilidad en los cuales la misma cosa podría expresarse mediante una imagen pictórica, un modelo científico, una imagen cinematográfica o un concepto filosófico. Y, a pesar de todo, cada disciplina tiene su propio movimiento, sus medios, sus problemas.

-Usted abandona progresiva o provisionalmente los objetos de estudio habituales de la filosofía para asomarse a otros soportes... ¿más modernos?, ¿más deseables?, ¿más animados?

G. D. Quizá no. La filosofía tiene su propio soporte, muy deseable y animado. No creo en la muerte de la filosofía. Los conceptos no son cosas graves y antiguas. Son entidades modernas y animadas. Pongamos un ejemplo. Maurice Blanchot explica que en todo acontecimiento hay dos dimensiones coexistentes e inseparables: por una parte, aquello que se hunde y se cumple en los cuerpos; por otra parte, una potencialidad que desborda toda actualización. Así construye, pues, un determinado concepto de acontecimiento.

Pero puede suceder que un actor se vea obligado a "representar" un acontecimiento en estos dos aspectos. Se podría aplicar al cine la fórmula zen: es "La reserva visual de los acontecimientos en su justa medida". Lo interesante de la filosofía es que propone un reparto de las cosas, una nueva distribución: agrupa en un mismo concepto cosas que se tenían por muy diferentes, y separa mediante conceptos otras que se tenían por muy próximas. Ahora bien, el cine en cuanto tal es una distribución de imágenes visuales y sonoras. Hay modos distintos de reparto que pueden coincidir.

-¿Prefiere un cine a una biblioteca?

G. D. Las bibliotecas son necesarias, pero en ellas uno no se encuentra a gusto. Se supone que las salas de cine son lugares de placer. No me gusta demasiado la multiplicación de salas pequeñas, con muchas películas que se proyectan cada una a una hora determinada. El cine me parece inseparable de la noción que él inventó: espectáculo permanente. Sin embargo, me gustan mucho las salas especializadas: en comedia musical, en cine francés, en cine soviético, en cine de acción. Recordemos que fue la sala Mac-Mahon la que impuso a Losey.

-¿Escribe usted ante la pantalla, en la oscuridad?

G. D. No escribo durante el espectáculo, me parece una idea extraña, pero tomo notas lo antes que puedo en cuanto termina. Soy un espectador ingenuo. Sobre todo, no creo en la existencia de grados: no hay un primer grado, ni un segundo ni un tercero. Lo que es bueno en segundo grado lo es también en primer grado, y no lo que vale en un primer grado sigue sin valer en el décimo o en el milésimo.

Todas las imágenes son literales y hay que tomarlas literalmente. Cuando una imagen es plana, lo último que hay que hacer es otorgarle, ni siquiera espiritualmente, una profundidad que la desfiguraría: esto es lo difícil, captar las imágenes en sus datos inmediatos. Y cuándo un cineasta nos indica: "Cuidado, esto es solamente cine", se trata aún de una dimensión de la imagen que hay que tomar al pie de la letra. Hay varias vidas, como decía Vertov, una vida para la película, una vida en la película y la vida de la propia película, que hay que reunir. En cualquier caso, una imagen no representa una supuesta realidad, la imagen es en sí toda su realidad.

-¿Llora usted en el cine?

G. D. Llorar, o mejor, hacer llorar, como hacer reír, son funciones de tal o cual imagen. Se puede llorar porque es demasiado bella, o demasiado intensa. Lo único fastidioso es la famosa risa de cinèfilo propia de las filmotecas, la de quienes ríen, como suele decirse, en segundo grado. Preferiría una sala entera llorando a lágrima viva. Viendo Broken Blossoms de Griffith, llorar es necesario y normal.

-Su libro contiene veinte referencias, la mayor parte de ellas a escritos sobre el cine. ¿No ha tenido en ningún momento la fantasía del texto original, de colocarse en la posición del primer espectador, prácticamente solo ante la imagen, y de escribir a ciegas, o más bien estrictamente como un vidente?

G. D. No solamente es imposible separar una película de la historia del cine, sino que tampoco puede aislarse de lo que se ha escrito sobre el cine. Un aspecto del escribir consiste en decir lo que se ha visto. No hay un espectador original, como no hay un principio ni un final. Siempre se está en mitad de las cosas, y sólo se crea en mitad de las cosas, dando nuevas direcciones o bifurcaciones a líneas preexistentes. Lo que usted llama videncia no es una cualidad de la mirada del espectador sino una posible cualidad de la propia imagen. Por ejemplo, una película puede presentarnos situaciones sensomotrices: un personaje reacciona ante una situación. Es lo visible. Pero hay casos en los cuales el personaje se encuentra en una situación que desborda toda posible reacción porque es demasiado hermosa, demasiado fuerte, casi insoportable: como la heroína de Stromboli de Rossellini. Ahí tenemos una función de videncia, pero en la propia imagen. Los videntes son Rossellini o Godard, no el espectador.

También hay imágenes que no se presentan únicamente como visibles sino como legibles, aunque sigan siendo meras imágenes. Existe todo tipo de comunicaciones visuales entre lo visible y lo legible. Las imágenes son las que imponen al espectador el modo de usar sus ojos y oídos. Pero el espectador no tendría más que intuiciones vacías si no supiera apreciar la novedad de una imagen, de una serie o de una película. Y esta novedad de un tipo de imágenes está forzosamente ligada a cuanto la precede.

-¿Cuál es el valor de la novedad?

G. D. La novedad es el único criterio de toda obra. Si uno no siente que ha visto algo nuevo, si no se tiene algo nuevo que decir, ¿para qué escribir, pintar o coger una cámara? Es igual en filosofía: si no se inventan conceptos nuevos, ¿para qué hacer filosofía? Sólo hay dos peligros: repetir lo que ya se ha dicho mil veces y buscar lo nuevo por lo nuevo, por placer, en vacío. En ambos casos se trata de copiar, copiar lo antiguo o copiar la moda. Siempre es posible copiar a Joyce, a Céline o a Artaud, e incluso creerse mejor que ellos porque se les copia. Pero lo nuevo, de hecho, es inseparable de aquello que se muestra, que se dice, que se enuncia, que se hace surgir y que comienza a existir por cuenta propia. Lo nuevo, en este sentido, es siempre lo inesperado, pero también lo que se convierte inmediatamente en eterno y necesario. Copiarlo, rehacerlo, carece totalmente de interés.  Una gran película siempre es nueva, y eso es lo que la hace inolvidable. Evidentemente, las imágenes cinematográficas están firmadas. Los grandes directores de cine tienen su propia luz, sus espacios, sus temas. No se puede confundir un espacio de Kurosawa con uno de Mizoguchi. La violencia de Losey no puede confundirse con la de Kazan, una es violencia estática e inmóvil, la otra es acting-out. Hay un rojo de Nicholas Ray que no se puede confundir con el rojo de Godard...

-Habla usted a menudo de un "problema" a propósito de la luz o de la profundidad de campo: ¿por qué serían problemas?

G. D. Son, por así decirlo, datos de la imagen. Pero también se habla de los "datos" de un problema, y un problema tiene casos de solución muy diversos en virtud de sus datos. Esto es lo nuevo: la forma de resolver de otra manera los problemas, ante todo porque un director ha sabido plantearlos de una forma nueva. Ninguna manera es mejor que otra. Es cuestión de creación. Pongamos el ejemplo de la luz. Hay quienes han planteado el problema de la luz en relación con las tinieblas. Y sin duda lo han hecho de formas variadas, mediante dos mitades, mediante estrías, mediante el claroscuro; pese a ello, mantenían cierta unidad que se ha denominado legítimamente "expresionismo" cinematográfico. Nótese que este tipo de imagen luz-tinieblas remite a un concepto filosófico, a una imagen de pensamiento: la de una lucha o un conflicto entre el Bien y el Mal. Es evidente que el problema cambia enteramente cuando se piensa la luz en relación con el blanco y no ya con las tinieblas. Desde este punto de vista, la sombra deja de ser una consecuencia, es un mundo distinto. Ya no habrá, posiblemente, dureza ni crueldad, sino que todo será luz. Simplemente tendremos dos luces, la del sol y la de la luna. Conceptualmente, éste es el tema de la alternancia o de la alternativa, que sustituye al de la lucha o el conflicto. Es una "nueva" manera de tratar la luz. Pero lo es, ante todo, porque la naturaleza misma del problema se ha transformado. Se sigue una vía de creación, después surge un director o un movimiento que traza otra vía, ya sea cuando la primera está agotada o cuando aún no lo está.

-¿Ha ido usted al cine con frecuencia? ¿En qué momento decidió escribir sobre el cine? ¿Cómo se ha construido este libro?

G. D. Antes de la guerra era muy pequeño, pero hacia los diez años iba mucho al cine, más que mis contemporáneos. Tengo recuerdos de películas y de actores de aquella época. Me gustaba Danielle Darrieux, y también Saturnin Fabre, porque me daba miedo y me hacía reír, inventó una forma de dicción. Pero tras la guerra redescubrí el cine con mucho retraso con respecto a los demás. La evidencia del cine como arte de creación me llegó tarde. Me sentía únicamente filósofo. Lo que me ha llevado a escribir sobre el cine es que, desde hace mucho tiempo, arrastraba una problemática de los signos. La lingüística me parecía incapaz de tratarlos. Llegué al cine porque, al estar hecho de imágenes-movimiento, hace proliferar todo tipo de signos extraños. Me pareció que reclamaba en sí mismo una clasificación de signos que desbordaba por todas partes la lingüística. Y, sin embargo el cine no ha sido para mí un pretexto o un dominio de aplicación. La filosofía no está en posición de una reflexión exterior sobre los demás dominios sino en posición de alianza activa e interior con ellos, y no es ni más abstracta ni más difícil que ellos mismos. No he pretendido hacer una filosofía del cine sino considerar al cine por sí mismo mediante una clasificación de los signos. Es una clasificación móvil, que puede cambiar, que sólo vale en la medida en que deja ver algo. Es cierto que la composición de este libro es complicada, pero ello se debe a que su tema es difícil. He intentado escribir frases que funcionen como imágenes, que "muestren" las grandes obras cinematográficas. Lo que digo es muy simple: que hay un pensamiento en los grandes directores y que hacer una película es una cuestión de pensamiento vivo, creador.

-Los nombres de las películas o de los cineastas no están listados al final del libro. ¿En qué punto se halla la producción del segundo tomo? ¿Qué nuevos nombres aparecerán en él?

G. D. Este primer tomo, La imagen-movimiento, tendría que tener por una parte una unidad verdadera, y por otra hacer sentir que necesita una continuación. La continuación es la imagen-tiempo: no porque se contraponga a la imagen-movimiento sino porque la imagen-movimiento en cuanto tal no implica más que una imagen indirecta del tiempo, producida por el montaje. El segundo tomo debe, por tanto, considerar los tipos de imágenes que se ocupan directamente del tiempo o que invierten la relación entre tiempo y movimiento. Se trata de Welles, de Resnais. En el primer tomo no se dice nada de estos autores, ni tampoco sobre Renoir, Ophülls y muchos otros. No se dice nada de la imagen de vídeo, y muy poco del neorrealismo y la nueva ola, Godard o Rivette solamente están apuntados. Será necesario, sin duda, un índice de autores y de obras, pero cuando haya acabado.

-¿Ha cambiado su percepción del cine tras haber emprendido esta obra?

G. D. Desde luego, voy al cine con el mismo placer que antes, y no con demasiada frecuencia. Pero lo hago en otras condiciones, de las cuales a veces pienso que son menos puras y otras que lo son más. En efecto, a veces me ocurre que siento una "necesidad absoluta" de ver tal o cual película, tengo la impresión de que si no la veo no podré continuar. Luego me resigno, me veo obligado a prescindir de ella; o bien, de pronto, la reponen. Así es que a veces voy a ver la película y sé que, si me gusta, querré escribir sobre ella: esto cambia las condiciones mismas de visión, y no siempre es deseable.

-Ya terminado el libro, y considerando el tiempo necesario para la impresión, justo antes de su publicación, ¿hay cosas de esta temporada cinematográfica que le hayan hecho desear volver sobre él?

G. D. ¿Qué buena película he visto recientemente, además de obras como Ludwig, Passion o L'Argenti He visto una película muy bella de Caroline Roboh, Clémentine Tango, y en la televisión una producción del Michel Rosier para el INA, Le 31 Juillet, que transcurre en una estación durante la salida de vacaciones, y un telefilm asombroso, perfecto, el fragmento de América de Kaflca, de Benoît Jacquot. Pero seguramente me he perdido muchas cosas. Me gustaría ver la película de Chéreau, la de Woody Allen... EI cine vive en un tiempo de precipitación, la velocidad es uno de sus poderes, requiere disponibilidad. ¿Qué es lo más triste del cine? No son las largas colas para ver películas muy malas, sino cuando un Bresson o un Rivette no logran juntar en una sala más que algunas decenas de personas. Esto, además de ser inquietante por sí mismo, lo es de cara al porvenir y para los autores más jóvenes.

SOBRE LA IMAGEN–MOVIMIENTO

Cahiers du Cinema, n.º 352, Octubre de 1983, entrevista con Pascal Bonitzer y Jean Narboni. Realizada el 13 de Septiembre, completada y redactada por los participantes.

Fotograma de "Hace un año en Mariembad", de Alan Resnais

– Su libro no se presenta como una historia del cine, sino como una clasificación de las imágenes y los signos, como una taxonomía. En este sentido, puede verse como prolongación de algunas de sus obras anteriores: por ejemplo, usted ya hizo una clasificación de los signos en el caso de Proust. Pero La Imagen–Movimiento es la primera de sus obras en la que usted decide abordar, no ya un problema filosófico, ni siquiera una obra concreta (la de Spinoza, Kafka, Bacon o Proust), sino un dominio en su totalidad, el cine en este caso. Y, al mismo tiempo, aunque usted rehúsa hacer una historia del cine, lo trata de modo histórico.

G.D. -  En efecto, en cierto modo es una historia del cine, pero una “historia natural”. Se trata de clasificar los tipos de imágenes y los signos correspondientes de la misma manera como se clasifican los animales. Los grandes géneros (western, cine policiaco, cine histórico, comedia, etc.) no dicen nada de los tipos de imágenes ni de sus caracteres intrínsecos. Por otra parte, los planos –primer plano, plano general, etc– sí definen tipos distintos. Pero intervienen muchos otros factores (luminosos, sonoros, temporales). Si he considerado el dominio del cine en su conjunto es porque se ha constituido apoyado en la imagen–movimiento. En consecuencia, tiene una aptitud para crear o revelar un máximo de imágenes distintas, y sobre todo para componerlas entre sí mediante el montaje. Hay imágenes–acción, imágenes–percepción, imágenes–afección y muchas otras. En cada caso, estas imágenes se caracterizan por signos internos, tanto desde el punto de vista de su génesis como desde el de su composición. No se trata de signos lingüísticos, aunque sean sonoros e incluso vocales. La importancia de un lógico como Peirce estriba en haber elaborado una clasificación de los signos extremadamente rica y relativamente independiente del modelo lingüístico. De ahí el reto de comprobar si el cine aporta un material móvil que exigiría una nueva comprensión de las imágenes y de los signos. Lo que he intentado hacer es, en este sentido, un libro de lógica, una lógica del cine.

– Se diría también que usted se ha propuesto reparar una especie de injusticia que la filosofía ha cometido con el cine. En particular, reprocha usted a la fenomenología su incomprensión del cine y el haber minimizado su importancia comparándolo y contraponiéndolo a la percepción natural. También dice usted que Bergson disponía de todo lo necesario para esa comprensión, que incluso se había adelantado al cine, pero que no supo o no quiso reconocer la convergencia de sus propias concepciones con el cine. Como si hubiese entre Bergson y el cine una especie de carrera de persecución mutua.

G.D. - Efectivamente, en Materia y memoria, sin conocer el cine, establece Bergson el concepto fundamental de imagen–movimiento con sus tres formas principales –imagen–percepción, imagen–acción, imagen–afección–, lo que anuncia la propia novedad del cine. Pero, después, en La evolución creadora, y esta vez en una verdadera confrontación con el cine, lo rechaza, si bien por un motivo completamente distinto del que movía a hacerlo a los fenomenólogos: Bergson ve en el cine, como en la percepción natural, la perpetuación de una antigua ilusión, la que consiste en creer que se puede reconstruir el movimiento mediante momentos fijos de tiempo.

– Es curioso. Tengo la impresión de que las concepciones filosóficas modernas de la imaginación no tienen para nada en cuenta al cine: o bien creen en el movimiento, pero suprimen la imagen, o bien mantienen la imagen pero suprimen el movimiento. Es curioso que Sartre, en Lo imaginario, considere todo tipo de imágenes salvo las cinematográficas. A Merlau–Ponty le interesaba el cine, pero sólo para confrontarlo con las condiciones generales de la percepción o del comportamiento.

G.D. - La posición de Bergson en Materia y memoria es única. O quizás es que Materia y memoria es un libro único, extraordinario en la propia obra de Bergson. Ya no ubica el movimiento del lado de la duración sino que, por una parte, plantea una identidad absoluta entre movimiento, materia e imagen y, por otra, descubre un Tiempo que es coexistencia de todos los niveles de duración (de los cuales la materia sería únicamente el nivel más bajo). Fellini decía hace poco que somos al mismo tiempo niños, ancianos y adultos: es completamente bergsoniano. En Materia y memoria se dan cita un espiritualismo puro y un materialismo radical. Podríamos decir que se trata de Vertov y Dreyer a un mismo tiempo, en las dos direcciones a la vez. Pero Bergson no proseguirá por este camino. ¿Por qué renuncia a estos dos hallazgos fundamentales acerca de la imagen–movimiento y de la imagen–tiempo? Pienso que se debe a que Bergson estaba elaborando nuevos conceptos filosóficos relacionados con la teoría de la relatividad: estaba convencido de que la teoría de la relatividad implicaba una concepción del tiempo que no podía establecerse por sí sola, y que era la filosofía la encargada de construirla. Lo que pasó es que dio la impresión de que Bergson se oponía a la teoría de la relatividad, de que la estaba criticando como tal teoría física. A Bergson le pareció que el malentendido había sido demasiado grave como para pretender deshacerlo, y se replegó hacia una concepción más simple. A pesar de ello, en Materia y memoria (1896) concibió una imagen–movimiento y una imagen– tiempo que, más tarde, habrían podido encontrar su aplicación en el cine.

– ¿No es eso lo que sucede justamente en un director como Dreyer, que ha inspirado páginas muy hermosas de su libro? Hace poco he vuelto a ver Gertrud, que se va a estrenar de nuevo a sus veinte años. Es una espléndida película en la que la modulación de los niveles temporales alcanza un refinamiento sólo igualado, en ciertos momentos, por algunas películas de Mizoguchi (por ejemplo, la aparición– desaparición de la mujer del alfarero, a la vez muerta y viva, al final de los Cuentos de la luna pálida de Agosto). En sus Escritos, Dreyer alude constantemente a la necesidad de suprimir la tercera dimensión, la profundidad, para configurar imágenes planas en relación directa con una cuarta o incluso una quinta dimensión, el Tiempo, el Espíritu. No deja de resultar curioso que, por ejemplo, a propósito de Ordet, Dreyer manifieste que no se trata de una historia de espíritus o de locura, sino de “una profunda relación entre la ciencia exacta y la religión intuitiva”, y que lo haga invocando a Einstein. Cito: “La nueva ciencia, a partir de la teoría de la relatividad de Einstein, nos aporta pruebas de la existencia –fuera del mundo tridimensional de nuestra sensibilidad– de una cuarta dimensión, la del tiempo, y de una quinta, la del psiquismo. Ha quedado demostrada la posibilidad de vivir acontecimientos que aún no han sucedido. Se han abierto nuevas perspectivas que nos permiten constatar un profundo vínculo entre las ciencias exactas y la religión intuitiva”... Pero volvamos a la cuestión de la “historia del cine”. Usted hace intervenir en su libro ciertas secuencias, dice que tal tipo de imágenes aparece en tal momento, por ejemplo después de la guerra. No se está limitando, pues, a una mera clasificación abstracta ni a una historia natural, también está intentando dar cuenta de cierto movimiento histórico.

G.D. - En primer lugar, es evidente que los tipos de imágenes no preexisten, que es necesario crearlos. Podríamos decir que tanto la imagen plana como la profundidad de campo deben ser creadas y recreadas en cada momento, los signos remiten siempre a una rúbrica. Es por ello que un análisis de las imágenes y los signos debe comportar estudios monográficos acerca de los grandes autores. Pongamos un ejemplo: creo que el expresionismo es una concepción de la luz en su relación con las tinieblas, y esta relación es una lucha. En la escuela francesa de la preguerra sucede algo muy distinto: en lugar de lucha hay alternancia, no solamente la luz es movimiento por sí misma, sino que hay dos luces que se alternan, la solar y la lunar. Se parece mucho al trabajo pictórico de Delaunay. Es un anti–expresionismo. Podemos hoy clasificar en la escuela francesa a un autor como Rivette, porque ha redescubierto y renovado completamente esta temática de la doble luz, ha hecho maravillas a partir de ella. No solamente está cerca de la pintura de Delaunay, sino de la literatura de Nerval. Es el cineasta más nervaliano, o acaso el único cineasta nervaliano. En todo ello influyen, claro está, factores históricos y geográficos que atraviesan el cine, que lo relacionan con otras artes, que ocasionan que reciba influencias o que las ejerza. Hay toda una historia. Pero no creo que esta historia de las imágenes sea evolutiva. Creo más bien que todas las imágenes combinan los mismos elementos y los mismos signos de modo distinto. Pero no todas las combinaciones son posibles en todos los momentos: se precisan ciertas condiciones para que se desarrolle un elemento, pues de lo contrario queda atrofiado o en posición secundaria. Hay, por tanto, más que líneas de descendencia o de filiación, grados de desarrollo, cada uno en el límite de su perfección. En este sentido hablo de una historia natural en lugar de una “historia histórica”.

– Pero la clasificación que usted hace es también una valoración. Implica juicios de valor acerca de los autores de los que se ocupa y, por consiguiente, también acerca de aquellos otros a quienes apenas menciona. El libro nos anuncia una segunda parte, se detiene en el umbral de una imagen–tiempo que estaría, en cuanto tal, más allá de la imagen–movimiento. Pero, en este primer volumen, usted describe la crisis de la imagen–acción al final de la Segunda Guerra Mundial (neo–realismo italiano, y después la nueva ola francesa...). Ahora bien, ¿no podríamos decir que muchos de los rasgos con los que usted caracteriza el cine de este período de crisis (la consideración del carácter fragmentario y disperso de la realidad, la impresión de que todo se ha convenido en cliché, las constantes permutaciones de lo principal y lo secundario, las nuevas articulaciones de las secuencias, la ruptura del vínculo simplificado entre una situación dada y la acción de un personaje) estaban ya presentes en dos películas anteriores a la guerra, La regla del juego y Ciudadano Kane, películas que se consideran como fundadoras del cine moderno y que usted no cita?

G.D. - Empezaré por decir que no tengo pretensión alguna de descubrir nada: todos los autores a quienes cito son muy conocidos y siento por ellos gran admiración. Por ejemplo, desde el punto de vista de las monografías, he tomado en consideración el mundo de Losey, y he intentado definirlo mediante un acantilado muy pronunciado y elevado lleno de aves de gran tamaño, helicópteros y esculturas inquietantes, bajo el cual se extiende una ciudad victoriana, estando ambos espacios comunicados a través de un plano de inclinación máxima. Este es el modo en que Losey recrea las coordenadas del naturalismo, coordenadas que encontramos, bajo otras formas, en Stroheim o en Buñuel. Considero el conjunto de una obra, no creo que haya nada despreciable en las grandes obras: en el caso de Losey, La trucha ha sido muy criticada, incluso en estas mismas páginas [Cahiers du Cinéma], porque no se la ha llegado a situar en el conjunto de la obra del autor, en el que aparece como una nueva Eva. Dice usted que he dejado grandes lagunas, Welles, Renoir, autores de una inmensa importancia. En este primer tomo, no me era posible considerar el conjunto de su obra. Encuentro que la obra de Renoir está dominada por cierta relación entre el teatro y la vida o, más concretamente, entre la imagen actual y la imagen virtual. Creo que Welles ha sido el primero en construir una imagen–tiempo inmediata, una imagen–tiempo que ya no puede derivarse a partir del movimiento. Se trata de un progreso formidable que Resnais sabrá aprovechar. Pero no podía utilizar estos ejemplos en este primer tomo, mientras que sí podía, en cambio, hablar del naturalismo en su conjunto. En cuanto al neo–realismo y a la nueva ola, me he limitado a abordar únicamente sus aspectos más superficiales, y todo ello al final del libro.

– Queda, en cualquier caso, la impresión de que lo que más le interesa son el naturalismo y el espiritualismo (digamos, por una parte, Buñuel, Stroheim y Losey, y, por la otra, Bresson y Dreyer), es decir, o bien la caída y la degradación, propias del naturalismo, o bien el impulso, la elevación espiritual, la cuarta dimensión. Se trata de movimientos verticales. Parece como si usted estuviera menos interesado en los movimientos horizontales, en el encadenamiento de las acciones, por ejemplo, en el cine norteamericano. Así, al abordar el neo–realismo y la nueva ola, usted habla al mismo tiempo de la crisis de la imagen–acción y de la crisis de la imagen–movimiento en su conjunto.

¿Quiere usted decir que en ese momento entra en crisis la imagen–movimiento en su totalidad, y que ello prepara las condiciones para que aparezca otro tipo de imagen que se situaría más allá del movimiento? ¿O bien se trata únicamente de la crisis de la imagen–acción, lo que dejaría intactos, e incluso fortalecería los otros dos aspectos de la imagen–movimiento: las percepciones y las afecciones puras?

G.D. - No basta con decir que el cine moderno rompe con la narración. Esto no es más que una consecuencia cuyo principio se nos escapa. El cine de acción expresa situaciones sensomotoras: hay personajes que se encuentran en tal o cual situación, y que actúan, si es preciso con una violencia, según lo que perciben. Las acciones se vinculan a las percepciones, las percepciones se prolongan en acciones. Supongamos ahora un personaje que se encuentra en una situación (cotidiana o extraordinaria) que desborda toda acción y que le impide reaccionar. Es algo que tiene mucha fuerza, algo muy doloroso y también muy bello. El vínculo sensomotor queda roto. Ya no estamos en una situación sensomotora, sino en una situación óptica o sonora pura. Es otro tipo de imagen. Imaginemos a la extranjera de Stromboli, Contempla la pesca del atún, la agonía del atún, y después la erupción del volcán. Carece de reacciones ante todo ello, no tiene respuestas, se trata de una gran intensidad: “Es el fin, tengo miedo, Dios mío, qué belleza, qué misterio...”. O la burguesa de Europa 51 ante la fábrica: “Me parece haber visto a unos condenados...” Creo que esa es la gran invención del neo–realismo: ya no se confía igual que antes en las posibilidades de reacción ante las situaciones, y sin embargo no se permanece pasivo ante ellas, se revela o se expresa algo intolerable, algo insoportable, incluso en lo más cotidiano de la vida. Es el cine de Vidente. Como dice Robbe–Grillet, la descripción ha sustituido al objeto. Ahora bien, cuando nos encontramos ante esta clase de situaciones ópticas y sonoras puras, ya no es únicamente la acción (y por tanto la narración) lo que se viene abajo, sino que las percepciones y las afecciones cambian de naturaleza, pasan a un sistema distinto del sistema sensomotor del cine “clásico”. Es más, ni siquiera se trata del mismo tipo de espacio: al haber perdido sus conexiones motrices, el espacio se convierte en espacio inconexo o vacío. El cine moderno construye espacios extraordinarios, los signos sensomotores han sido sustituidos por “opsignos” y “sonsignos”. Es verdad que aún hay movimiento. Pero toda la imagen–movimiento está cuestionada. También es cierto que la nueva imagen óptica y sonora remite a las condiciones externas que se dan después de la guerra, los espacios en ruinas o abandonados, todas las formas de “merodear” que han sustituido a la acción, y en todas partes el crecimiento de lo intolerable.

Nunca hay sólo una imagen. Lo que cuenta es la relación entre imágenes. ¿Con qué se relaciona la percepción cuando se convierte en percepción óptica y sonora pura, ya que no puede ser con la acción? La imagen actual, separada de su prolongación motriz, entra en relación con una imagen virtual, una imagen mental o especular. He visto una fábrica, pero me ha parecido ver a unos condenados... En lugar de una continuidad lineal, un circuito en el que ambas clases de imágenes se persiguen mutuamente, girando alrededor de un punto en el que no se distingue lo real de lo imaginario. Podría decirse que la imagen virtual y la imagen actual se cristalizan. Imagen–cristal, siempre doble o reduplicada, tal y como ya podemos encontrarla en Renoir, y también en Ophuls, tal y como la encontraremos, de un modo distinto, en Fellini. Hay muchas formas de cristalización de imágenes, muchos signos cristalinos. Pero siempre vemos algo en el cristal. Lo que vemos, en principio, es el Tiempo, los estratos de tiempo, una imagen–tiempo directa. No es que haya cesado el movimiento, sino que las relaciones entre tiempo y movimiento se han invertido. El tiempo ya no se deriva de la composición de las imágenes–movimiento (montaje), sino al revés, el movimiento se deriva del tiempo. No es que desaparezca el montaje de forma necesaria, pero cambia de sentido, se convierte, como dice Lapoujade, en “exhibición” (“montrage”) (Juego de palabras intraducible entre “montage” (montaje) y “montrage”, término que remite al mismo tiempo a “mostrar” (montrer), y en ese sentido sería algo así como un “muestreo”, pero también al tiempo, ya que montre significa en francés “reloj”. [N. del T.])

En segundo lugar, la imagen contrae un nuevo tipo de relaciones con sus propios elementos ópticos y sonoros: se diría que esta “videncia” nos muestra algo que, más que visible, es “legible”. Ello permite toda una pedagogía de la imagen al modo de Godard. Finalmente, la imagen se convierte en pensamiento, es capaz de expresar los mecanismos del pensamiento, al mismo tiempo que la cámara asume diversas funciones que actúan como verdaderas funciones preposicionales. Estimo que la superación de la imagen–movimiento se produce en estos tres aspectos. En términos clasificatorios, podríamos hablar de “cronosignos”, “lectosignos” y “noosignos”.

– Es usted muy crítico con la lingüística y con las teorías cinematográficas inspiradas en esta disciplina. Sin embargo, habla usted de imágenes que se tornarían “legibles” más que “visibles”. Pero el término “legible”, aplicado al cine, hizo furor precisamente en la época de predominio de la lingüística (“leer una película”, “lecturas de películas”...). ¿No se arriesga usted a esa confusión al emplear esta palabra? Este término de “imagen legible”, tal y como usted lo usa, ¿remite a la idea lingüística o a algo distinto?

G.D. - No creo que remita a la lingüística. Los intentos de aplicación de la lingüística al cine se han revelado catastróficos. Es cierto que autores como Metz o Passolini han realizado una obra crítica de gran importancia. Pero, en su caso, la referencia al modelo lingüístico termina por dejar claro que el cine es algo distinto y que, si puede llamarse lenguaje, se trata de un lenguaje analógico o de modulación. Ello indicaría, por tanto, que la referencia al modelo lingüístico es una complicación de la que sería deseable prescindir. Uno de los textos más bellos de Bazin es aquel en el que explica que la fotografía es un molde, un moldeado (podría decirse, en otro sentido, que también el lenguaje es un molde), mientras que el cine es por entero modulación. No solamente las voces, sino también los sonidos, las luces y los movimientos están en constante modulación. Ciertos parámetros de las imágenes se someten a variaciones, repeticiones, parpadeos, bucles, etc. Si puede hablarse de una evolución del cine actual con respecto al que llamamos clásico (que ya había ido muy lejos en este sentido), tal evolución se estaría produciendo desde dos puntos de vista, como vemos en las imágenes electrónicas: por una parte, la multiplicación de los parámetros, la constitución de series divergentes, mientras que la imagen clásica tendía a las series convergentes. Ésta es la razón por la que la imagen pasa de ser visible a ser legible. “Legible” significa, en este contexto, la independencia de los parámetros y la divergencia de las series. Pero hay otro aspecto, que tiene que ver con una de sus anteriores observaciones, la referente a la cuestión de la verticalidad. Nuestro mundo óptico está condicionado en parte por la posición vertical. Un crítico americano, Leo Steinberg, explicaba que la pintura moderna no se define tanto por un espacio plano puramente óptico como por el abandono del privilegio de la verticalidad: es como si el modelo de la ventana hubiese sido sustituido por un plano opaco, horizontal o incunable, en el que se van inscribiendo los datos. De ahí la legibilidad, una legibilidad que no implica un lenguaje sino algo parecido a un diagrama. Es la fórmula de Beckett: mejor estar sentado que de pie, y mejor aún echado que sentado. En este sentido es ejemplar el ballet moderno: los movimientos más dinámicos tienen lugar en el suelo, mientras que los bailarines que permanecen en pie se aglutinan, da la impresión de que se caerían si se separasen. Es posible que en el cine la persistencia de la verticalidad de la pantalla sea sólo aparente, funcionando más bien como un plano horizontal o incunable. Michaël Snow ha puesto en cuestión de modo muy serio los privilegios de la verticalidad, llegando a construir cierto aparato destinado a tal fin. Los grandes cineastas hacen como Várese en música: trabajan con los medios de que disponen, pero exigen nuevos aparatos, nuevos instrumentos. Estos instrumentos son inútiles cuando se dejan en manos de autores mediocres, porque ellos pretenden sustituir las ideas por esos aparatos. Por el contrario, las ideas de los grandes autores provocan estos nuevos instrumentos. Esto es lo que me impide creer que el cine haya muerto en provecho de la televisión o el vídeo. El cine se sirve de cualquier medio nuevo.

– Quizás el cuestionamiento de la verticalidad sea uno de los grandes problemas del cine moderno; ocupa, por ejemplo, un lugar central en la nueva película de Glauber Rocha, La edad de la tierra, un film espléndido que contiene planos inverosímiles, auténticos desafíos a la verticalidad. Pero, no obstante, al considerar el cine exclusivamente bajo esta perspectiva “geométrica”, espacial, ¿no estaría usted soslayando la dimensión propiamente dramática que aflora, por ejemplo, en el problema de la mirada tal y como ha sido tratado por autores como Hitchcock o Lang? Es verdad que, en lo que concierne al primero de ellos, habla usted de una función de “sustracción” [demarque], que parece implícitamente hacer referencia a la mirada. Pero la noción de mirada, incluso la palabra mirada, está del todo ausente de su libro. ¿Es algo deliberado?

G.D. - No sé si se trata de una noción indispensable. El ojo está ya en las cosas, forma parte de la imagen, es su visibilidad. Bergson lo muestra: la imagen es luminosa o visible en sí misma, solamente necesita una “pantalla oscura” que la impida moverse en todos los sentidos con las demás imágenes, que impida que la luz se propague y se difunda en todas direcciones, que refleje y refracte la luz. “La luz siempre se ha propagado, pero nunca se ha revelado...” El ojo no es la cámara sino la pantalla. La cámara, con todas sus funciones preposicionales, es más bien un tercer ojo, un ojo mental. Menciona usted el caso de Hitchcock: ciertamente, él introduce al espectador en la película, como lo han mostrado Truffaut y Douchet. Pero no es a causa de la mirada, sino más bien porque encuadra la acción mediante todo un tejido de relaciones. Supongamos que la acción es un crimen. Las relaciones constituyen otra dimensión en la cual el criminal “regala” a otro su crimen, o bien lo utiliza como medio de intercambio, o lo remite a un tercero. Rohmer y Chabrol lo han captado a la perfección. Estas relaciones no son acciones, son actos simbólicos que sólo tienen existencia mental (regalo, intercambio, etc.). Lo que la cámara desvela es precisamente eso: el encuadre y el movimiento de la cámara expresan las relaciones mentales. Si Hitchcock es inglés, lo es porque se interesa por los problemas y paradojas de las relaciones. El encuadre representa en su obra algo así como un tapiz: el cuadro soporta toda la urdimbre de las relaciones, mientras que la acción constituye únicamente la trama móvil que la atraviesa por encima o por debajo. Lo que Hitchcock introduce en el cine es la imagen mental. No se trata de la mirada, pues, si la cámara es un ojo, se trata de un ojo mental. Esto explica la situación excepcional de Hitchcock en el cine: supera la imagen–acción hacia algo más profundo, las relaciones mentales, una especie de videncia. Pero, en lugar de tomarlo como una crisis de la imagen–acción, y más en general de toda la imagen–movimiento, lo convierte en un modo de perfeccionamiento o de saturación. Con todo, es posible considerar a Hitchcock como el último de los cineastas clásicos o como el primero de los modernos.

– Para usted, Hitchcock es el director de las relaciones por excelencia, el cineasta de lo que usted llama la “terceridad”. ¿Constituyen éstas relaciones lo que denomina usted “el todo”? Este es uno de los puntos más difíciles de su libro. Usted se reclama bergsoniano cuando dice que el todo no está cerrado sino que, al contrario, es lo Abierto, algo que siempre está abierto. Lo cerrado son los conjuntos, y no hay que confundir una cosa con la otra.

G.D. - Lo Abierto es muy conocido como una noción poética cara a Rilke. Pero es también una noción filosófica de Bergson. Lo importante es la distinción entre los conjuntos y el todo. Si se confunden, el todo pierde su sentido y caemos en la célebre paradoja del conjunto de todos los conjuntos. Un conjunto puede contener elementos muy diversos, pero no por ello deja de estar cerrado, relativa o artificialmente. Digo “artificialmente” porque siempre hay un hilo, aunque sea muy delgado, que une a ese conjunto con otro mayor, hasta el infinito. El todo es de una naturaleza diferente, pertenece al orden del tiempo: atraviesa todos los conjuntos, y es justamente lo que les impide llevar a término su tendencia, es decir, lo que les impide cerrarse completamente. Bergson no se cansa de decirlo: el Tiempo es lo Abierto, es lo que cambia sin cesar de naturaleza en cada instante. El todo no es un conjunto, sino la perpetua travesía de un conjunto a otro, la transformación de un conjunto en otro. Esta relación entre el tiempo, el todo y lo abierto es muy difícil de pensar, pero justamente el cine nos facilita la labor. Podríamos decir que hay tres niveles cinematográficos coexistentes: el encuadre, que es la determinación de un conjunto provisional artificialmente cerrado; el desglose o guión técnico es la determinación del movimiento o de los movimientos que se distribuyen entre los elementos del conjunto; pero el movimiento expresa también un cambio o una variación del todo que tiene que ver con el montaje. El todo atraviesa todos los conjuntos, impidiendo su cierre “total”. Cuando se habla de espacio “en off” se quieren decir dos cosas: por un lado, que todo conjunto determinado forma parte de un conjunto más amplio, de dos o tres dimensiones; pero también que todos los conjuntos se hallan inmersos en un todo de naturaleza distinta, en una cuarta o en una quinta dimensión que varía constantemente a través de los conjuntos que atraviesa, por muy grandes que sean. En el primer caso, se trata de una extensión espacial y material; en el otro, se trata de la determinación espiritual en el sentido de Dreyer o de Bresson. Ambos aspectos no son excluyentes sino complementarios, se alimentan el uno del otro, y en unos casos será uno de ellos el privilegiado, como en otros lo será el otro. El cine no deja de jugar con estos dos niveles coexistentes, y cada uno de los grandes directores tiene su manera de concebirlo y de practicarlo. En toda gran película, como en toda obra de arte, siempre hay algo abierto. Y cuando investigamos de qué se trata siempre resulta ser el tiempo, el todo, tal y como ocurre en las películas de modos muy distintos.

TRES PREGUNTAS SOBRE "SEIS POR DOS" (DE J-L. GODARD) - Deleuze entrevistado

Cahiers du Cinema, nº. 271, Noviembre, 1976

-“Seis por dos”, serie televisiva de 12 capítulos emitidos en seis bloques, cada uno de ellos dividido en dos partes, dirigida por Jean–Luc Godard y programada por France–3 en 1976, que generó una enorme polémica. [N. del T.]-

– Los Cahiers du Cinéma le solicitan una entrevista porque usted es un “filósofo”, y desearíamos un texto de esa clase, pero ante todo porque usted admira el trabajo de Godard. ¿Cuál es su opinión acerca de sus recientes emisiones televisivas?

– Como a tantos otros, me han emocionado, y la emoción perdura. Puedo decir cómo me imagino a Godard. Es un hombre que trabaja mucho, y por tanto está necesariamente en una absoluta soledad. Pero no se trata de una soledad cualquiera, es una soledad extraordinariamente poblada. No poblada por sueños, por fantasmas o proyectos, sino por actos, cosas e incluso personas. Una soledad múltiple, creadora. Desde el fondo de esta soledad, Godard puede ser él sólo una fuerza, pero también trabajar con otros en equipo. Puede tratar de igual a igual a cualquiera, poderes oficiales u organizaciones, pero también empleadas de hogar, obreros o locos. En las emisiones televisivas, las preguntas planteadas por Godard están siempre a la altura del interlocutor. Nos inquietan a nosotros, que las escuchamos, pero no a aquellos a quienes se plantean. Habla con los delirantes de un modo muy diferente a como lo haría un psiquiatra u otro loco, o alguien que se hiciese el loco. Cuando habla con los obreros no lo hace como un patrón, ni como otro obrero, ni comEo un intelectual, ni como un director de escena que hablase con sus actores. Y no es porque tenga habilidad para adaptarse a todos los tonos, es porque su soledad le confiere una gran capacidad, una población muy numerosa. En cierto modo, se trata en todos los casos de tartamudeos. No es que tartamudee al hablar, es que hace tartamudear al lenguaje mismo. Generalmente, sólo se es extranjero cuando se habla otra lengua. En este caso se trata, al contrario, de ser extranjero en la lengua propia. Proust decía que los buenos libros están escritos en una especie de lengua extranjera. Lo mismo se aplica a las emisiones de Godard; incluso ha perfeccionado su acento suizo con este fin. Este tartamudeo creador, esta soledad es lo que constituye la fuerza de Godard. Y es que, como ustedes saben mejor que yo, él ha estado siempre solo. Godard nunca ha tenido éxito en el cine, al contrario de lo que nos quieren hacer creer quienes dicen: “Ha cambiado, ha dejado de funcionar a partir de tal momento”. Son los mismos que ya le odiaban al principio. Godard se ha adelantado a todo el mundo y a todos ha marcado, pero no por la vía del éxito sino más bien siguiendo su propia línea, una línea de fuga activa, una línea quebrada en todo momento, en zigzag, una línea subterránea. Cierto que, a efectos del cine, se le había conseguido confinar más o menos en su soledad. Se le había localizado. Entonces, se aprovecha de las vacaciones y de una vaga apelación a la creatividad para tomar la televisión con seis emisiones de dos partes. Es quizá el único caso de alguien que no se ha dejado ganar por la televisión. Lo común es que uno pierda la partida de antemano. Se le habría perdonado su cine, pero no ésta serie que introduce tantos cambios en lo más íntimo de la televisión (interrogar a la gente, hacerles hablar, mostrar imágenes de otros lugares, etc.). Incluso si ya no se trata de eso, incluso si ya está sofocado. Era inevitable que muchos grupos y asociaciones se indignasen: el comunicado de la Asociación de periodistas–reporteros y fotógrafos es ejemplar. Godard ha conseguido reavivar los odios. Pero ha mostrado también que era posible otra manera de “poblar” la televisión.

- Pero no ha contestado a nuestra pregunta. Si tuviera usted que organizar un “curso” sobre estos programas... ¿Cuáles son las ideas que ha percibido, que ha sentido? ¿Cómo explicaría  usted su entusiasmo? Dejemos para después los otros temas, aunque sean más importantes.

- De acuerdo, pero las ideas, el tener una idea no tiene nada que ver con la ideología, es una práctica. Hay una hermosa fórmula de Godard: no una imagen justa, sino justamente una imagen. También los filósofos deberían decir y hacer lo mismo: no ideas justas, sino justamente ideas. Porque las ideas justas son siempre ideas que se ajustan a las significaciones dominantes o a las consignas establecidas, son ideas que sirven para verificar tal o cual cosa, incluso aunque se trate de algo futuro, incluso aunque se trate del porvenir de la revolución. Mientras que “justamente ideas” implica un devenir presente, un tartamudeo de las ideas que no puede expresarse sino a modo de preguntas que cierran el paso a toda respuesta. O bien mostrar algo simple, pero que quiebra todas las demostraciones.

En este sentido, hay en los programas de Godard dos ideas que constantemente se encabalgan una sobre la otra, que se mezclan o se separan segmento a segmento. Esta es una de las razones por las que cada programa está dividido en dos partes: como en la escuela primaria, los dos polos, la lección de cosas y la lección de lenguaje.

La primera idea concierne al trabajo. Tengo la impresión de que Godard cuestiona constantemente un esquema vagamente marxista muy difundido: la idea de que hay algo abstracto, algo así como una “fuerza de trabajo” que puede venderse y comprarse en unas condiciones que definen una injusticia social fundamental o en otras que supondrían una mayor justicia social. Godard plantea preguntas muy concretas y muestra imágenes que giran alrededor de ese esquema. ¿Qué es exactamente lo que se compra y lo que se vende? ¿Qué es lo que unos están dispuestos a comprar y otros a vender, y que no forzosamente es lo mismo para ambos? Un joven soldador está dispuesto a vender su trabajo de soldador, pero no su potencia sexual para convertirse en amante de una mujer mayor. Una asistenta consiente en vender sus horas de limpieza, pero, ¿por qué no quiere vender el momento en el que canta un fragmento de “La Internacional”? ¿Porque no sabe cantar? ¿Y qué sucedería si se le paga precisamente para hablar de aquello que no sabe cantar? Y, al contrario, un obrero especializado en relojería desea que se le pague por su capacidad como relojero, pero no quiere cobrar por su trabajo de cineasta aficionado, lo que llama su “hobby”; sin embargo, las imágenes nos enseñan que, en ambos casos, los gestos son muy similares, hasta el punto de que pueden confundirse los ademanes de la cadena de relojería con los del montaje. ¡En absoluto! –protesta el relojero–, hay entre ambos gestos una gran diferencia de amor, de generosidad, y no deseo cobrar por mis películas. ¿Qué decir entonces del cineasta y del fotógrafo, pues ellos sí cobran? Es más, ¿por qué estaría dispuesto a pagar un fotógrafo? En algunos casos, está dispuesto a pagar a un modelo. En otros, es el modelo quien le paga. Cuando fotografía escenas de torturas, o una ejecución, no le pagan ni la víctima ni el verdugo. Cuando fotografía a niños enfermos, heridos o hambrientos, ¿por qué no tiene que pagarles? De un modo análogo, Guattari propuso en un congreso psicoanalítico que los psicoanalizados tendrían que cobrar igual que lo hacen los psicoanalistas, ya que no puede decirse en rigor que el psicoanálisis suministre un “servicio”, sino que más bien se da una suerte de división del trabajo, una evolución de dos tipos de trabajo no paralelos: el trabajo de escucha y de filtrado que realiza el psicoanalista, y el trabajo del inconsciente del psicoanalizado. No parece que la propuesta de Guattari haya tenido mucho eco. Godard dice lo mismo: ¿por qué no han de cobrar aquellos que miran la televisión, en lugar de pagar? ¿No es cierto que ellos realizan un gran trabajo y que cumplen un auténtico servicio público? La división social del trabajo implica que, en una fábrica, se pague tanto a los obreros del taller como a los empleados de las oficinas y a los de los laboratorios de investigación. De no ser así, imaginemos que los obreros tuvieran que pagar a los diseñadores que preparan los productos que ellos fabrican. Me parece que todas estas preguntas, y muchas otras, todas estas imágenes y otras similares tienden a pulverizar la noción de “fuerza de trabajo”. Para empezar, la noción misma de “fuerza de trabajo” aísla arbitrariamente un sector y separa al trabajo de sus relaciones con el amor, con la creación e incluso con la producción. Hace del trabajo un modo de conservación, lo contrario de una creación, ya que se trata de reproducir los bienes que se han consumido así como su propia fuerza, en un circuito de intercambio cerrado. Desde esta perspectiva, que el intercambio sea justo o injusto es lo de menos, porque se produce siempre una violencia selectiva mediante el pago, se da siempre una mistificación de principio cuando hablamos de “fuerza de trabajo”. Solamente si liberamos el trabajo de esa seudofuerza sería posible que todo tipo de flujos de producción diferentes y asimétricos entrasen en contacto con los flujos de dinero, independientemente de toda mediación de una fuerza abstracta. Estoy aún más confuso que el propio Godard en este asunto. Tanto mejor, pues lo importante son las preguntas que Godard plantea y las imágenes que muestra, así como el sentimiento que despiertan en el espectador de que la fuerza de trabajo no es algo inocente, de que no cae por su propio peso, especialmente desde el punto de vista de quien desea hacer crítica social. Las reacciones del P.C. o de algunos sindicatos frente a los programas de Godard obedecen a esta cuestión tanto o más que a otros aspectos más evidentes (se ha atrevido a mancillar la sagrada noción de “fuerza de trabajo”...).

La segunda idea concierne a la información. Porque se nos presenta igualmente el lenguaje como algo esencialmente informativo, y la información como si se tratase esencialmente de un intercambio. Por tanto, se mide una vez más la información mediante unidades abstractas. Pero es poco probable que una maestra, cuando explica una lección o cuando enseña ortografía, transmita informaciones. Más bien ordena, da consignas. A los niños se les suministra la sintaxis del mismo modo que se suministra a los obreros instrumentos, para producir enunciados conformes a las significaciones dominantes. Es preciso que comprendamos en sentido literal esta fórmula de Godard: los niños son presos políticos. El lenguaje es un sistema de órdenes, no un medio de información. La Televisión dice: “Ahora, un poco de diversión” ... “A continuación, noticias”. De hecho, habría que invertir el esquema de la informática. La informática supone de entrada una información teórica máxima; en el otro polo, sitúa el ruido puro, las interferencias; y, entre ambas, la redundancia, que disminuye la cantidad de información pero permite imponerse sobre el ruido. Sucede más bien lo contrario: en el punto más alto habría que suponer la redundancia como transmisión y repetición de órdenes y mandatos; por debajo estaría la información, el mínimo requerido para la correcta recepción de las órdenes; y, ¿qué habría por debajo de la información? Algo así como el silencio, o más bien el tartamudeo, o el grito, algo que fluye bajo las redundancias y las informaciones, que hace fluir el lenguaje y que, en cualquier caso, puede llegar a oírse. Hablar, incluso cuando hablamos de nosotros mismos, implica siempre ocupar el lugar de otro en cuyo nombre se pretende hablar y a quien se priva del derecho de hablar. Séguy (Georges Séguy, secretario general de la Confederación General de Trabajadores de Francia en la época de esta entrevista. [N. del T.])  es una gran boca que transmite órdenes y consignas. Pero también la madre del niño que ha muerto tiene la boca abierta. Una imagen es representada por un sonido, como un obrero por su delegado sindical. Un sonido toma el poder imponiéndose a una serie de imágenes. Así pues, ¿cómo sería posible hablar sin dar órdenes, sin pretender representar nada ni a nadie, cómo dar la palabra a quienes carecen del derecho a ella, cómo devolver a los sonidos un valor de lucha contra el poder? De eso se trata, de habitar la lengua propia como un extranjero, de trazar una especie de línea de fuga mediante el lenguaje.

Son sólo dos ideas, pero dos ideas ya son mucho, una enormidad, pues comportan muchas cosas y muchas otras ideas. Godard cuestiona dos ideas habituales, la de fuerza de trabajo y la de información. No dice en absoluto que haya que dar informaciones verdaderas o que se trate de pagar bien la fuerza de trabajo (esas serían “ideas justas”). Dice que estas nociones son muy oscuras. Escribe junto a ellas: FALSO.

Desde hace mucho tiempo, Godard viene diciendo que le gustaría ser una oficina de producción más que un autor, que preferiría ser director de programas informativos de televisión en lugar de ser director de cine. Es obvio que tal cosa no significa que desee ser el productor de sus propias películas, como Verneuil, o que desee el poder de la televisión. Se trataría más bien de realizar un mosaico de trabajos, en lugar de medirlos mediante una fuerza abstracta; hacer una yuxtaposición de infra–informaciones, de bocas abiertas, en lugar de remitirlas a una información abstracta entendida como consigna.

- Si son esas las dos ideas de Godard, ¿corresponden al tema desarrollado constantemente en los programas, el tema “imágenes y sonidos”? ¿Podría decirse que la lección de cosas, las imágenes, remite a los trabajos, y la lección de palabras, los sonidos, remite a las informaciones?

- No. La coincidencia sólo es parcial: hay necesaria mente mucho de información en las imágenes, y mucho trabajo en los sonidos. Cualesquiera conjuntos pueden (y deben) descomponerse de muchas maneras que sólo parcialmente son coincidentes. Para intentar reconstruir lo que sería, según Godard, la relación entre imagen y sonido, habría que contar una historia muy abstracta, con muchos episodios, para llegar finalmente a la conclusión de que se trataba de la historia más simple y concreta, una historia de un solo capítulo.

1. Hay imágenes. Las cosas mismas son imágenes, porque las imágenes no están en la mente o en el cerebro. Al contrario: el cerebro es una imagen entre otras. Y las imágenes no dejan de actuar y reaccionar unas sobre otras, de producir y de consumir. No hay diferencia alguna entre las imágenes, las cosas y el movimiento.

2. Pero las imágenes tienen también un interior, o al menos ciertas imágenes lo tienen, y entonces se experimentan desde dentro. Tales son los sujetos (véanse las declaraciones de Godard sobre Deux ou trois choses que je sais d’elle en la recopilación publicada por Belfond, p. 393 y ss.). Hay, en efecto, un intervalo entre la acción que padecen las imágenes y la reacción ejecutada. El intervalo confiere a estas imágenes el poder de almacenar otras imágenes, esto es, el poder de percibir. Pero sólo almacenan aquello que les interesa de las demás imágenes: percibir es sustraer de la imagen lo que no nos interesa, nuestra percepción siempre contiene algo de menos. Estamos de tal modo llenos de imágenes que ya no las vemos por sí mismas en el exterior.

3. Por otra parte, hay imágenes sonoras, que no parecen tener privilegio alguno. Sin embargo, al menos algunas de estas imágenes tienen un reverso que se puede llamar ideas, lenguaje, sentido, rasgos expresivos, etc. Esto hace a tales imágenes capaces de capturar o atrapar a las demás imágenes o a una serie de ellas. Una voz que adquiere poder sobre un conjunto de imágenes (la voz de Hitler). Las ideas, al actuar como consignas, se encarnan en las imágenes o en las ondas sonoras y nos dicen lo que ha de interesarnos en las demás imágenes: dictan nuestra percepción. Hay siempre un marchamo central que normaliza las imágenes y retira de ellas lo que no debemos percibir. De este modo se dibujan, gracias al intervalo precedente, dos corrientes en sentidos contrarios: una va de las imágenes exteriores a las percepciones, la otra de las ideas dominantes a las percepciones.

4. Así que estamos presos en una cadena de imágenes, cada uno en su sitio, siendo cada uno una imagen en sí mismo, pero también en una trama de ideas que actúan como consignas. Por ello, la intervención de Godard –“imágenes y sonidos”– se perfila al mismo tiempo en dos direcciones. Por una parte, se dirige a restituir su plenitud a las imágenes exteriores, conseguir que no percibamos de menos, que la percepción sea igual a la imagen, devolver a las imágenes todo lo que les pertenece; esto representa ya una forma de lucha contra tal o cual poder y contra sus marchamos. Por otra parte, intenta deshacer el lenguaje como toma del poder, hacerle tartamudear en las ondas sonoras, descomponer todo conjunto de ideas que pretendan ser “ideas justas” para extraer de ellas, justamente, ideas. Entre otras razones, estas dos pueden contar a la hora de explicar el uso tan innovador que Godard hace del plano fijo. Sucede en cierto modo como en algunos músicos actuales: instauran un plano sonoro fijo que permite que en la música escuchemos todo. Y cuando Godard introduce en la pantalla una pizarra y escribe en ella, no lo hace como si fuera un objeto para filmar, sino que convierte a la pizarra y a la escritura en nuevos medios televisivos, como una sustancia de expresión que tuviese su propia corriente, relacionada con otras corrientes que fluyen en la pantalla.

Toda esta historia abstracta en cuatro capítulos tiene cierto aspecto de ficción científica. Pero es nuestra realidad social actual. Lo curioso es que esta historia coincide en algunos puntos con lo que decía Bergson en el primer capítulo de Materia y memoria. Se suele considerar a Bergson como un filósofo inofensivo y completamente caduco. No estaría mal que el cine o la televisión le devolvieran su actualidad (debería estar incluido en el programa del I.D.H.E.C., (Instituto superior de estudios cinematográficos de Francia (Institut d’Hautes études cinématographiques). [N. del T.] y quizás lo está).

El primer capítulo de Materia y Memoria desarrolla una concepción asombrosa de la fotografía y del movimiento cinematográfico en su relación con las cosas: “La fotografía, cuando la hay, está ya hecha, tomada en el propio interior de las cosas y en todos los puntos del espacio..., etc.”. No quiero decir que Godard sea bergsoniano. Sería más bien a la inversa, no es que Godard suponga una reactualización de Bergson, sino que se tropieza con fragmentos bergsonianos en su camino de renovación de la televisión.

– Pero, ¿por qué hay siempre “dos” en Godard? Cierta mente, se precisa que haya dos para que haya tres, pero, ¿cuál es el sentido de este 2 y de este 3?

- No lo preguntan ustedes en serio. Ustedes saben antes que nadie que no es cierto. Godard no es un dialéctico. Lo importante en Godard no es el 2 ni el 3, ni cualquier otro número, lo que importa es la Y griega, la conjunción Y. Lo esencial es el uso que hace Godard de esta Y. Y lo es porque todo nuestro pensamiento se ha modelado a partir del verbo ser, ES. La filosofía está llena de discusiones sobre el juicio de atribución (el cielo es azul) y el juicio de existencia (Dios es), su posible reducción mutua o su irreductibilidad. Pero se trata en cualquier caso del verbo ser. Incluso las conjunciones se valoran por referencia al verbo ser, como se observa en el silogismo. Sólo los ingleses y norteamericanos han liberado a las conjunciones, nadie como ellos para reflexionar sobre las relaciones. Cuando convertimos el juicio de relación en un modelo autónomo, nos damos cuenta de que se cuela por todas partes, de que todo lo penetra y lo corrompe: la Y no es ni siquiera una conjunción o una relación particular, sino que entraña todas las relaciones, donde hay Y, hay relación, no únicamente porque la Y desequilibra todas las relaciones, sino porque desequilibra el ser, el verbo. La Y –”y.... y... y...”– es exactamente ese tartamudeo creativo, el uso extranjero de la lengua que se opone a su uso conformista y dominante apoyado en el verbo ser.

Es verdad que la Y griega es la diversidad, la multiplicidad, la destrucción de las identidades. La entrada de la fábrica no es la misma cuando llego a ella que cuando salgo o cuando estoy desempleado y paso por delante. La mujer del condenado no es la misma antes y después de la condena. Pero la diversidad o la multiplicidad no son en absoluto añadidos estéticos (como cuando se dice: “uno más”, o: “una mujer más”) o esquemas dialécticos (como cuando se dice: “el uno produce dos, que a su vez producirá tres”), porque en todos estos casos subsiste la primacía del Uno, y por tanto del ser, que se supone que ha de multiplicarse. Cuando Godard dice que todo se divide en dos, y que en un día están incluidas la mañana y la noche, no quiere decir que se trate de uno u otro, ni que el uno se convierta en el otro o se convierta en dos. La multiplicidad no está nunca en los términos, no importa cuál sea su número, ni tampoco en el conjunto o en la totalidad. La multiplicidad reside precisamente en la Y, que es de naturaleza distinta que los elementos o los conjuntos.

Si no es elemento ni conjunto de elementos, ¿qué es esta Y? Creo que la fuerza de Godard consiste en vivir, pensar y mostrar esta Y de una manera extremadamente nueva, haciéndola funcionar activamente. La Y no es uno ni otro, está siempre entre los dos, es la frontera, porque siempre hay una frontera, una línea de fuga o de fluencia, aunque no se vea, aunque sea, como es, lo menos perceptible. Ello no obstante, las cosas pasan siempre en esta línea de fuga, en ella tienen lugar los devenires y se planean las revoluciones. “Los fuertes no son quienes ocupan uno u otro campo, lo potente es la frontera.” En la lección de geografía militar que ha dado recientemente al ejército, Giscard d’Estaing constataba con melancolía que, a medida que aumentaba el equilibrio entre los grandes conjuntos, entre el Este y el Oeste mediante las alianzas planetarias, los encuentros orbitales y la policía mundial, aumentaba también la “desestabilización” entre el Norte y el Sur: Giscard citaba el caso de Angola, el Oriente próximo, la resistencia palestina, e igualmente todas las perturbaciones que producen “desestabilizaciones de la seguridad”, los secuestros aéreos, Córcega... De Norte a Sur, encontraremos siempre esas líneas que desequilibran los conjuntos, un “Y, Y, Y” que impone nuevos umbrales, nuevas direcciones de la línea quebrada, nuevos trazados de fronteras.

La finalidad de Godard es “ver las fronteras”, es decir, hacer visible lo imperceptible. El condenado y su esposa. La madre y el niño. Y también las imágenes y los sonidos. Los gestos del relojero en su taller de relojería y cuando está en la mesa de montaje: están separados por una frontera imperceptible que no pertenece a un lado ni al otro, que implica a ambos en un desarrollo no paralelo, en una fuga o en un flujo en el que ya no es posible determinar quién persigue a quién ni con qué fin. 

Hay toda una micropolítica de las fronteras que se opone a la macropolítica de los grandes conjuntos. Sabemos cuanto menos que es ahí donde ocurren las cosas, en la frontera entre las imágenes y los sonidos, donde las imágenes se tornan demasiado aplenas y los sonidos excesivamente fuertes. Es lo que ha hecho Godard en 6 por 2: pasar seis veces entre las dos cosas, dejar fluir y hacer visible esa línea activa y creadora y arrastrar a la televisión con ella.