"La literatura y la vida" - G. Deleuze

LA LITERATURA Y LA VIDA

Los libros hermosos están escritos
en una especie de lengua extranjera.
PROUST, Contre Sainte–Beueve

Escribir indudablemente no es imponer una forma (de expresión) a una materia vivida. La literatura se decanta más bien hacia lo informe, o lo inacabado, como dijo e hizo Gombrowicz. Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida. Es un proceso, es decir un paso de Vida que atraviesa lo vivible y lo vivido. La escritura es inseparable del devenir; escribiendo, se deviene–mujer, se deviene–animal o vegetal, se deviene–molécula hasta devenir–imperceptible. Estos devenires se eslabonan unos con otros de acuerdo con una sucesión particular, como en una novela de Le Clézio, o bien coexisten a todos los niveles, de acuerdo con unas puertas, unos umbrales y zonas que componen el universo entero, como en la obra magna de Lovecraft. El devenir no funciona en el otro sentido, y no se deviene Hombre, en tanto que el hombre se presenta como una forma de expresión dominante que pretende imponerse a cualquier materia, mientras que mujer, animal o molécula contienen siempre un componente de fuga que se sustrae a su propia formalización. La vergüenza de ser un hombre, ¿hay acaso alguna razón mejor para escribir? Incluso cuando es una mujer la que deviene, ésta posee un devenir–mujer, y este devenir nada tiene que ver con un estado que ella podría reivindicar. Devenir no es alcanzar una forma (identificación, imitación, Mimesis), sino encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciación tal que ya no quepa distinguirse de una mujer, de un animal o de una molécula: no imprecisos ni generales, sino imprevistos, no preexistentes, tanto menos determinados en una forma cuanto que se singularizan en una población. Cabe instaurar una zona de vecindad con cualquier cosa a condición de crear los medios literarios para ello, como con el áster según André Dhôtel. Entre los sexos, los géneros o los reinos, algo pasa. 1 El devenir siempre está «entre»: mujer entre las mujeres, o animal entre otros animales. Pero el artículo indefinido sólo surge si el término que hace devenir resulta en sí mismo privado de los caracteres formales que hacen decir el, la («el animal aquí presente»...). Cuando Le Clézio deviene–indio, es siempre un indio inacabado, que no sabe «cultivar el maíz ni tallar una piragua»: más que adquirir unos caracteres formales, entra en una zona de vecindad. 2 De igual modo, según Kafka, el campeón de natación que no sabía nadar. Toda escritura comporta un atletismo. Pero, en vez de reconciliar la literatura con el deporte, o de convertir la literatura en un juego olímpico, este atletismo se ejerce en la huida y la defección orgánicas: un deportista en la cama, decía Michaux. Se deviene tanto más animal cuanto que el animal muere; y, contrariamente a un prejuicio espiritualista, el animal sabe morir y tiene el sentimiento o el presentimiento correspondiente. La literatura empieza con la muerte del puerco espín, según Lawrence, o la muerte del topo, según Kafka: «nuestras pobres patitas rojas extendidas en un gesto de tierna compasión». Se escribe para los terneros que mueren, decía Moritz. 3 La lengua ha de esforzarse en alcanzar caminos indirectos femeninos, animales, moleculares, y todo camino indirecto es un devenir mortal. No hay líneas rectas, ni en las cosas ni en el lenguaje. La sintaxis es el conjunto de caminos indirectos creados en cada ocasión para poner de manifiesto la vida en las cosas.

Escribir no es contar los recuerdos, los viajes, los amores y los lutos, los sueños y las fantasías propios. Sucede lo mismo cuando se peca por exceso de realidad, o de imaginación: en ambos casos, el eterno papá y mamá, estructura edípica, se proyecta en lo real o se introyecta en lo imaginario. Es el padre lo que se va a buscar al final del viaje, como dentro del sueño, en una concepción infantil de la literatura. Se escribe para el propio padre–madre. Marthe Robert ha llevado hasta sus últimas consecuencias esta infantilización, esta psicoanalización de la literatura, al no dejar al novelista más alternativa que la de Bastardo o de Criatura abandonada. 4 Ni el propio devenir–animal está a salvo de una reducción edípica, del tipo «mi gato, mi perro». Como dice Lawrence, «si soy una jirafa, y los ingleses corrientes que escriben sobre mí son perritos cariñosos y bien enseñados, a eso se reduce todo, los animales son diferentes... ustedes detestan instintivamente al animal que yo soy». 5 Por regla general, las fantasías de la imaginación suelen tratar lo indefinido únicamente como el disfraz de un pronombre personal o de un posesivo: «están pegando a un niño» se transforma enseguida en «mi padre me ha pegado». Pero la literatura sigue el camino inverso, y se plantea únicamente descubriendo bajo las personas aparentes la potencia de un impersonal que en modo alguno es una generalidad, sino una singularidad en su expresión más elevada: un hombre, una mujer, un animal, un vientre, un niño... Las dos primeras personas no sirven de condición para la enunciación literaria; la literatura sólo empieza cuando nace en nuestro interior una tercera persona que nos desposee del poder de decir Yo (lo «neutro» de Blanchot). 6 Indudablemente, los personajes literarios están perfectamente individualizados, y no son imprecisos ni generales; pero todos sus rasgos individuales los elevan a una visión que los arrastran a un indefinido en tanto que devenir demasiado poderoso para ellos: Achab y la visión de Moby Dick. El Avaro no es en modo alguno un tipo, sino que, a la inversa, sus rasgos individuales (amar a una joven, etc.) le hacen acceder a una visión, ve el oro, de tal forma que empieza a huir por una línea mágica donde va adquiriendo la potencia de lo indefinido: un avaro..., algo de oro, más oro... No hay literatura sin fabulación, pero, como acertó a descubrir Bergson, la fabulación, la función fabuladora, no consiste en imaginar ni en proyectar un mí mismo. Más bien alcanza esas visiones, se eleva hasta estos devenires o potencias.

No se escribe con las propias neurosis. La neurosis, la psicosis no son fragmentos de vida, sino estados en los que se cae cuando el proceso está interrumpido, impedido, cerrado. La enfermedad no es proceso, sino detención del proceso, como en el «caso de Nietzsche». Igualmente, el escritor como tal no está enfermo, sino que más bien es médico, médico de sí mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de síntomas con los que la enfermedad se confunde con el hombre. La literatura se presenta entonces como una iniciativa de salud: no forzosamente el escritor cuenta con una salud de hierro (se produciría en este caso la misma ambigüedad que con el atletismo), pero goza de una irresistible salud pequeñita producto de lo que ha visto y oído de las cosas demasiado grandes para él, demasiado fuertes para él, irrespirables, cuya sucesión le agota, y que le otorgan no obstante unos devenires que una salud de hierro y dominante haría imposibles. 7 De lo que ha visto y oído, el escritor regresa con los ojos llorosos y los tímpanos perforados. ¿Qué salud bastaría para liberar la vida allá donde esté encarcelada por y en el hombre, por y en los organismos y los géneros? Pues la salud pequeñita de Spinoza, hasta donde llegara, dando fe hasta el final de una nueva visión a la cual se va abriendo al pasar.

La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. Es propio de la función fabuladora inventar un pueblo. No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias. La literatura norteamericana tiene ese poder excepcional de producir escritores que pueden contar sus propios recuerdos, pero como los de un pueblo universal compuesto por los emigrantes de todos los países. Thomas Wolfe «plasma por escrito toda América en tanto en cuanto ésta pueda caber en la experiencia de un único hombre». 8 Precisamente, no es un pueblo llamado a dominar el mundo, sino un pueblo menor, eternamente menor, presa de un devenir–revolucionario. Tal vez sólo exista en los átomos del escritor, pueblo bastardo, inferior, dominado, en perpetuo devenir, siempre inacabado. Un pueblo en el que bastardo ya no designa un estado familiar, sino el proceso o la deriva de las razas. Soy un animal, un negro de raza inferior desde siempre. Es el devenir del escritor. Kafka para Centroeuropa, Melville para América del Norte presentan la literatura como la enunciación colectiva de un pueblo menor, o de todos los pueblos menores, que sólo encuentran su expresión en y a través del escritor. 9 Pese a que siempre remite a agentes singulares, la literatura es disposición colectiva de enunciación. La literatura es delirio, pero el delirio no es asunto del padre– madre: no hay delirio que no pase por los pueblos, las razas y las tribus, y que no asedie a la historia universal. Todo delirio es histórico–mundial, «desplazamiento de razas y de continentes». La literatura es delirio, y en este sentido vive su destino entre dos polos del delirio. El delirio es una enfermedad, la enfermedad por antonomasia, cada vez que erige una raza supuestamente pura y dominante. Pero es el modelo de salud cuando invoca esa raza bastarda oprimida que se agita sin cesar bajo las dominaciones, que resiste a todo lo que la aplasta o la aprisiona, y se perfila en la literatura como proceso. Una vez más así, un estado enfermizo corre el peligro de interrumpir el proceso o devenir; y nos encontramos con la misma ambigüedad que en el caso de la salud y el atletismo, el peligro constante de que un delirio de dominación se mezcle con el delirio bastardo, y acabe arrastrando a la literatura hacia un fascismo larvado, la enfermedad contra la que está luchando, aun a costa de diagnosticarla dentro de sí misma y de luchar contra sí misma. Objetivo último de la literatura: poner de manifiesto en el delirio esta creación de una salud, o esta invención de un pueblo, es decir una posibilidad de vida. Escribir por ese pueblo que falta («por» significa menos «en lugar de» que «con la intención de»).

Lo que hace la literatura en la lengua es más manifiesto: como dice Proust, traza en ella precisamente una especie de lengua extranjera, que no es otra lengua, ni un habla regional recuperada, sino un devenir–otro de la lengua, una disminución de esa lengua mayor, un delirio que se impone, una línea mágica que escapa del sistema dominante. Kafka pone en boca del campeón de natación: hablo la misma lengua que usted, y no obstante no comprendo ni una palabra de lo que está usted diciendo. Creación sintáctica, estilo, así es ese devenir de la lengua: no hay creación de palabras, no hay neologismos que valgan al margen de los efectos de sintaxis dentro de los cuales se desarrollan. Así, la literatura presenta ya dos aspectos, en la medida en que lleva a cabo una descomposición o una destrucción de la lengua materna, pero también la invención de una nueva lengua dentro de la lengua mediante la creación de sintaxis. «La única manera de defender la lengua es atacarla... Cada escritor está obligado a hacerse su propia lengua...» 10 Diríase que la lengua es presa de un delirio que la obliga precisamente a salir de sus propios surcos. En cuanto al tercer aspecto, deriva de que una lengua extranjera no puede labrarse en la lengua misma sin que todo el lenguaje a su vez bascule, se encuentre llevado al límite, a un afuera o a un envés consistente en Visiones y Audiciones que ya no pertenecen a ninguna lengua. Estas visiones no son fantasías, sino auténticas Ideas que el escritor ve y oye en los intersticios del lenguaje, en las desviaciones de lenguaje. No son interrupciones del proceso, sino su lado externo. El escritor como vidente y oyente, meta de la literatura: el paso de la vida al lenguaje es lo que constituye las Ideas.

Estos son los tres aspectos que perpetuamente están en movimiento en Artaud: la omisión de letras en la descomposición del lenguaje materno (R, T...); su recuperación en una sintaxis nueva o unos nombres nuevos con proyección sintáctica, creadores de una lengua («eTReTé»); las palabras–soplos por último, límite asintáctico hacia el que tiende todo el lenguaje. Y Céline, no podemos evitar decirlo, por muy sumario que nos parezca: el Viaje o la descomposición de la lengua materna; Muerte a crédito y la nueva sintaxis como lengua dentro de la lengua; Guignol's Bandy las exclamaciones suspendidas como límite del lenguaje, visiones y sonoridades explosivas. Para escribir, tal vez haga falta que la lengua materna sea odiosa, pero de tal modo que una creación sintáctica trace en ella una especie de lengua extranjera, y que el lenguaje en su totalidad revele su aspecto externo, más allá de la sintaxis. Sucede a veces que se felicita a un escritor, pero él sabe perfectamente que anda muy lejos de haber alcanzado el límite que se había propuesto y que incesantemente se zafa, lejos aún de haber concluido su devenir. Escribir también es devenir otra cosa que escritor. A aquellos que le preguntan en qué consiste la escritura, Virginia Woolf responde: ¿Quién habla de escribir? El escritor no, lo que le preocupa a él es otra cosa.

Si consideramos estos criterios, vemos que, entre aquellos que hacen libros con pretensiones literarias, incluso entre los locos, muy pocos pueden llamarse escritores.

NOTAS
1 -Vid. André Dhôtel, Terres, de mémoire, Éd. Universitaires (sobre un devenir–áster en La Chronique fabuleuse, pag. 225).
2 -Le Clézio, Haï, Flammarion, pág. 5. En su primera novela, Le proces–verbal, Ed. Folio– Gallimard, Le Clézio presentaba de forma casi ejemplar un personaje en un devenir–mujer, luego en un devenir–rata, y luego en un devenir–imperceptible en el que acaba desvaneciéndose.
3 -Vid. J.–C. Bailly, La légende dispersée, anthologie du romantisme allemand, 10–18, pag. 38.
4 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Grasset (Novela de los orígenes y orígenes de la novela, Taurus).
5 -Lawrence, Lettres choisies. Pión, II, pág. 237.
6 -Blanchot, La part du feu, Gallimard, págs. 29–30, y L'entretien infini, págs. 563–564: «Algo ocurre (a los personajes) que no pueden recuperarse más que privándose de su poder de decir Yo.» La literatura, en este caso, parece desmentir la concepción lingüística, que asienta en las partículas conectivas, y particularmente en las dos primeras personas, la condición misma de la enunciación.
7 -Sobre la literatura como problema de salud, pero para aquellos que carecen de ella o que sólo cuentan con una salud muy frágil, vid. Michaux, posfacio a «Mis propiedades», en La nuit remue, Gallimard. Y Le Clézio, Haï, pág. 7: «Algún día, tal vez se sepa que no había arte, sino sólo medicina.»
8 -André Bay, prefacio a Thomas Wolfe, De la mort au matin. Stock.
9 -Vid. las reflexiones de Kafka sobre las literaturas llamadas menores, Journal, Livre de poche, págs. 179–182 (Diarios. Lumen, 1991); y las de Melville sobre la literatura norteamericana, D'oü viens–tu, Hawthorne?, Gallimard, págs. 237–240.
10 -Vid. Andró Dhôtel, Terres de mémoire, Éd. Universitaires (sobre un devenir–áster en La Chronique fabuleuse, pág. 225).

LA VERGÜENZA Y LA GLORIA: T. E. LAWRENCE

El desierto y su percepción, o la percepción de los árabes en el desierto, parecen estar pasando por momentos goethianos. Está primero la luz, aunque ésta no es percibida todavía. Es más bien lo transparente puro, invisible, incoloro, informal, intocable. Es la Idea, el Dios de los árabes. Pero la idea, o lo abstracto, no tiene trascendencia. La Idea se extiende a través del espacio, es como lo Abierto: «Más allá ya no había nada, excepto el aire transparente».(IV, 54. Sobre el Dios de los árabes, Incoloro, Informal, Intocable, que todo lo abarca, vid. Introduction, 3. Citamos el texto de Sept piliers de la sagesse según la edición Folio–Gallimard, trad. de Julien Deleuze ( Los siete pilares de la sabiduría, Júcar, 1991).)
 La luz es la abertura que hace el espacio. Las Ideas son fuerzas que se ejercen en el espacio siguiendo direcciones de movimiento: entidades, hipóstasis, no trascendentes. La revuelta, la rebelión es luz, porque es espacio (se trata de extenderse en el espacio, de abrir el máximo de espacio posible) y porque es Idea (lo esencial es la predicación). Los hombres de la rebelión son el profeta y el caballero errante, Faisal y Auda, el que predica la Idea y el que recorre el espacio.El «Movimiento»: la revuelta se llama así.
La niebla, la niebla solar es lo que va a llenar el espacio. La rebelión misma es un gas, un vapor. La niebla es el primer estado de la percepción naciente, y forma el espejismo en el que las cosas suben y bajan, como bajo la acción de un pistón, y los hombres levitan, suspendidos de una cuerda. Ver neblinoso, ver turbio: un esbozo de percepción alucinatoria, un gris cósmico. (Sobre la niebla o «espejismo», I, 8. Hay una hermosa descripción en IX, 104. Sobre la revuelta como gas vapor,
vid. III, 33. 181.) ¿Se trata del gris que se parte en dos, y que da el negro cuando la sombra gana o cuando la luz desaparece, pero asimismo del blanco cuando lo luminoso se vuelve a su vez opaco? Goethe definía lo blanco a través del «fulgor fortuitamente opaco de lo transparente puro»; lo blanco es el accidente siempre renovado del desierto, y el mundo árabe es en blanco y negro.Pero tan sólo se trata, una vez más, de las condiciones de la percepción, que se efectúa plenamente cuando surgen los colores, es decir cuando el blanco se oscurece en amarillo y cuando el negro se aclara en azul.
Arena y cielo, hasta que la intensificación de el púrpura deslumbrante en el que arde el mundo, y donde la visión en el ojo queda sustituida por el sufrimiento. La visión, el sufrimiento, dos entidades...: «al despertar por la noche, no había encontrado en sus ojos la visión, sino sólo el sufrimiento». Del gris al rojo, está el aparecer y el desaparecer del mundo en el desierto, todas las aventuras de lo visible y de su percepción. La Idea en el espacio es la visión, que va de lo transparente puro invisible al fuego púrpura en el que cualquier visión se abrasa.
«La unión de los oscuros acantilados, del suelo rosa y de los arbustos verde pálido resulta hermosa para unos ojos saturados por meses de sol y de sombra negra como el hollín; cuando llegó la noche, el sol crepuscular derramó un resplandor carmesí sobre uno de los lados del valle, dejando el otro en una oscuridad violeta.» Lawrence, uno de los mayores paisajistas de la literatura. Rumm la sublime, visión absoluta, paisaje del espíritu. Y el color es movimiento, es desviación, desplazamiento, deslizamiento, oblicuidad, lo mismo que el trazo. Ambos, el color y el trazo, nacen juntos y se funden. Los paisajes de arenisca o de basalto unen colores y trazos, pero siempre en movimiento, los trazos grandes coloreados por capas, los colores pintados a grandes trazos. Las formas de espinas y de burbujas se van sucediendo, al mismo tiempo que los colores se llaman, del transparente puro al gris sin esperanza. Los rostros responden a los paisajes, apareciendo y desapareciendo en esos cuadros breves que convierten a Lawrence en uno de los mayores retratistas: «Solía estar alegre, pero había en él siempre dispuesta una veta de sufrimiento...»; «su cabellera flotante y su rostro en ruinas de trágico cansado...»; «su espíritu, cual paisaje pastoril, tenía una perspectiva de cuatro esquinas, cuidado, amable, limitado, bien situado...»; «sus párpados caían sobre sus pestañas toscas en pliegues fatigados a través de los cuales, procedente del sol en lo alto, una luz roja fulgía en las órbitas, haciendo que parecieran fosas ardientes donde el hombre se consumía lentamente».

Los escritores de más belleza poseen unas condiciones de percepción singulares que les permiten extraer o tallar perceptos estéticos como auténticas visiones, aun a costa de regresar con los ojos enrojecidos.
El océano impregna desde dentro las percepciones de Melville, hasta el punto de que el barco parece irreal por contraste con el mar vacío y se impone a la vista como un «espejismo surgido de las profundidades ».(Melville, Benito Cereño, Gallimard, pág. 201 (Benito Cereno, Juventud, 1993).183.) ¿Pero es suficiente invocar la objetividad de un medio que tuerce las cosas, y hace temblar o titilar la percepción? ¿No se trata más bien de las condiciones subjetivas que, indudablemente, invocan tal o cual medio objetivo favorable, se despliegan en él, pueden coincidir con él, pero no obstante conservan una diferencia irresistible, incomprensible? En virtud de una disposición subjetiva, Proust encuentra sus perceptos en una corriente de aire que se filtra por debajo de la puerta, y permanece frío ante las bellezas que le muestran.(10 Proust, Sodome et Gomorrhe, Pléiade II, pág. 944.) Hay en Melville un océano íntimo que ignoran los marineros, aun cuando lo presientan: en él nada Moby Dick, y es él el que se proyecta en el océano del exterior, pero para transmutar su percepción y «abstraer» de él una Visión. Hay en Lawrence un desierto íntimo que le empuja a los desiertos de Arabia, con los árabes, que coincide en muchos puntos con sus percepciones y concepciones, pero que conserva la indomable diferencia que las introduce en una Figura secreta completamente distinta. Lawrence habla árabe, se viste y vive como un árabe, incluso bajo tortura grita en árabe, pero no imita a los árabes, jamás abdica de su diferencia, que ya siente como una traición.(Sobre los dos comportamientos posibles del inglés respecto a los árabes, V, 61. E Introduction, 1.184.)
 Bajo su atuendo de recién casado, «sospechosa seda inmaculada», no traiciona continuamente a la Esposa. Esta diferencia de Lawrence no sólo procede de que sigue siendo inglés, al servicio de Inglaterra; pues traiciona tanto a Inglaterra como a Arabia, en una especie de sueño y pesadilla de traicionarlo todo a la vez. Pero tampoco de su diferencia personal, hasta ese punto la empresa de Lawrence es una destrucción del propio yo fría y concertada, llevada hasta el final. Cada mina que pone explota también dentro de su propio ser, él mismo es la bomba que hace estallar. Se trata de una disposición subjetiva infinitamente secreta, que no se confunde con una característica nacional o personal, y que le lleva lejos de su país, bajo las ruinas de su propio yo devastado. No hay problema más importante que el de esta disposición que arrastra a Lawrence, y le libera de las «cadenas del ser». Hasta un psicoanalista vacilará a la hora de decir que esta disposición subjetiva es la homosexualidad, o más precisamente el amor oculto que Lawrence convierte en el impulso de su acción en el espléndido poema de dedicatoria, pese a que la homosexualidad esté sin duda incluida en la disposición. Tampoco hay que pensar que se trata de una disposición para traicionar, pese a que tal vez la traición resulte de ello. Se trataría más bien de un profundo deseo, de una tendencia a proyectar en las cosas, en la realidad, en el futuro y hasta en el cielo, una imagen de sí mismo y de los demás suficientemente intensa para que viva su propia vida: una imagen tomada una y otra vez, remendada, y que incesantemente va creciendo por el camino, hasta volverse fabulosa. (12 Vid. cómo Jean Genet describe esta tendencia: Un captif amoureux, Gallimard, págs. 353–355.) Es una máquina de fabricar gigantes, lo que Bergson llamaba la función fabuladora. Lawrence dice que ve a través de una niebla, que no percibe inmediatamente las formas ni los colores, y que sólo reconoce las cosas con su contacto inmediato; que apenas es hombre de acción, que le interesan más las Ideas que los fines y los medios; que apenas tiene imaginación y que no le gustan los sueños... ( Un cautivo enamorado, Debate, 1988). Las similitudes entre Genet y Lawrence son abundantes y también es una disposición subjetiva lo que Genet reivindica cuando se encuentra en el desierto entre los palestinos, para otra Revuelta. Vid. el comentario de Félix Guattari, «Genet recuperado» ( Cartographies schizoanalytiques, Galilée, págs. 272–275). 185

Y en estos rasgos negativos ya posee muchos motivos que le emparejan con los árabes. Pero lo quele inspira y le impulsa es ser un «soñador diurno», un hombre peligroso en verdad, que no se define respecto a lo real o a la acción, ni respecto a lo imaginario o a los sueños, sino sólo por la fuerza con la que proyecta en lo real las imágenes que ha sabido arrancarse a sí mismo y a sus amigos árabes.(Chapitre d’introduction: «los soñadores diurnos, hombres peligrosos...». Sobre las características subjetivas de su percepción, I, 15; II, 21; IV, 48.) ¿Corresponde la imagen a lo que fueron? Quienes reprochan a Lawrence haberse dado una importancia que jamás tuvo, tan sólo ponen de manifiesto su pequeñez personal, su aptitud para denigrar así como su inaptitud para comprender un texto.
Pues Lawrence no oculta hasta qué punto el papel que se otorga es local, dependiente de una red frágil; subraya la insignificancia de muchas de sus empresas cuando pone unas minas que no explotan y no recuerda el lugar donde las puso. En cuanto al éxito final del que se jacta sin hacerse ilusiones, consiste en haber llevado a los partidarios árabes a Damasco antes de la llegada de las tropas aliadas, en unas condiciones muy parecidas a las que hemos visto que se reproducían a finales de la Segunda Guerra Mundial, cuando los resistentes se apoderaban de los edificios oficiales de una ciudad liberada e incluso tenían tiempo de neutralizar a los representantes de un compromiso de última hora. ( Vid. X, 119,120,121 (la deposición del seudogobierno del sobrino de Abd el Kader). 186) Resumiendo, no es una mezquina mitomanía individual lo que impulsa a Lawrence a proyectar a lo largo de su senda imágenes grandiosas, más allá de empresas con frecuencia modestas. La máquina de proyectar no es separable del movimiento de la propia Revuelta: subjetiva, remite a la subjetividad del grupo revolucionario. Pero todavía hace falta que la escritura de Lawrence, su estilo, la recupere por cuenta propia o la releve: la disposición subjetiva, es decir la fuerza de proyección de imágenes, es inseparablemente política, erótica, artista. El propio Lawrence muestra cómo su proyecto de escribir enlaza con el movimiento árabe: como carece de técnica literaria, necesita el mecanismo de la revuelta y de la predicación para convertirse en escritor. (15 IX, 99: «por fin el azar, con un humor perverso, al hacerme representar el papel de un hombre de acción, me había dado un lugar en la Revuelta árabe, tema épico absolutamente a punto para un ojo y una mano directos, ofreciéndome así una salida hacia la literatura...».) Las imágenes que Lawrence proyecta en lo real no son imágenes hinchadas que pecarían de falsa extensión, sino que valen por la intensidad pura, gramática o cómica, que el escritor sabe conferir al acontecimiento. Y la imagen que de sí mismo saca no es una imagen engañosa, porque no tiene por qué responder a una realidad preexistente. Se trata de fabricar lo real, no de responderle. Como dice Genet a propósito de este tipo de proyección, detrás de la imagen no hay nada, una «falta de ser», un vacío que da fe de un propio yo disuelto. Detrás de las imágenes no hay nada, salvo el espíritu que las contempla con una extraña frialdad, aunque sean sangrientas y desgarradas.Así, hay dos libros en Los siete pilares de la sabiduría, dos libros que seinsinúan uno dentro del otro: uno se refiere a las imágenes proyectadas en lo real y que viven su propia vida, el otro al espíritu que las contempla, entregado a sus propias abstracciones.

Es que resulta que el espíritu que contempla no está vacío, y que las abstracciones son los ojos del espíritu. La calma del espíritu está cruzada por pensamientos que la arañan. El espíritu es un Animal de ojos múltiples, siempre dispuesto a saltar sobre los cuerpos animales que distingue. Lawrence insiste sobre su pasión por lo abstracto, que comparte con los árabes: tanto uno como otros, Lawrence o los árabes, suelen interrumpir la acción para seguir una Idea con la que se topan. Soy el servidor de lo abstracto. Las ideas abstractas no son cosas muertas, son entidades que inspiran poderosos dinamismos espaciales, que se mezclan íntimamente en el desierto con las imágenes proyectadas, cosas, cuerpos o seres. Por este motivo, Los siete pilares son objeto de una doble lectura, de una doble teatralidad. Eso es la disposición especial de Lawrence, el don de hacer vivir apasionadamente las entidades en el desierto, junto a personas y cosas, al compás entrecortado del andar de los camellos. Tal vez ese don confiera a la lengua de Lawrence algo único y que suena como una lengua extranjera, menos a árabe que a un alemán fantasma que se inscribiría en su estilo confiriendo al inglés nuevos poderes (un inglés que no se hunde, decía Forster, granuloso, entrecortado, que cambia constantemente de régimen, lleno de abstracciones, de procesos estacionarios y de visiones fijadas). ( Vid. E. M. Forster, carta de mediados de febrero de 1924 ( Letters to T. E. Lawrence, Londres, Jonathan Cape). Forster observa que jamás se ha traducido el movimiento con tan poca movilidad, mediante una sucesión de posiciones inmóviles. 188.)

En todo caso, los árabes estaban encantados con los poderes de abstracción de Lawrence. Una noche de fiebre, su mente calenturienta le inspira un discurso medio demente que denuncia Omnipotencia e Infinito, que suplica a esas entidades para que nos golpe en más fuerte todavía para templar en nosotros las armas de su [167] propia ruina, que exalta la importancia de ser derrotado, y el No–hacer como nuestra única victoria, y el Fracaso como nuestra soberana libertad: «para el clarividente el fracaso era el único objetivo...». Lo más curioso es que los oyentes están suficientemente entusiasmados como para decidir de golpe unirse a la Revuelta. Vamos de las imágenes a las entidades. Así es pues, en última instancia, la disposición subjetiva de Lawrence: ese mundo de entidades que pasan por el desierto, que doblan las imágenes, que se mezclan con las imágenes y les confieren una dimensión visionaria. Lawrence dice que conoce íntimamente esas entidades, pero lo que se le escapa es su character. No confundamos el Carácter con un propio yo. En lo más profundo de la subjetividad, no hay propio yo, sino una composición singular, una idiosincrasia, una cifra secreta como la posibilidad única de que esas entidades hayan sido retenidas, queridas, de que esa combinación sea la que ha salido: ésa y no otra. Ésa es la que se llama Lawrence. Una tirada de dados, un Querer que tira los dados. El character es el Animal: espíritu, querer, deseo, deseo–desierto que reúne las entidades heterogéneas. (20 IX, 103: «Era muy consciente de los poderes y entidades envueltos en mí; era su combinación particular ( character) lo que permanecía oculto.» Y también sobre el Animal espiritual, querer o deseo. Orson Welles insistía sobre el empleo particular del vocablo character en inglés (vid. Bazin, Orson Welles, Cerf, págs. 178–180): en un sentido nietzscheano una voluntad de poder que aúna fuerzas diversas.189.)
 Así, el problema se convierte en: ¿cuáles son esas entidades subjetivas y cómo se combinan? Lawrence dedica a ello el grandioso capítulo 103. Entre las entidades, ninguna hay que aparezca con mayor insistencia que la Vergüenza y la Gloria, la 

Vergüenza y el Orgullo. Tal vez su relación permita descifrar el secreto del character. Jamás la vergüenza había sido objeto de un canto de ese calibre, y de un modo tan orgulloso y altanero. Cada entidad es múltiple, al tiempo que está relacionada con otras diversas entidades. La vergüenza es en primer lugar la vergüenza de traicionar a los árabes, puesto que Lawrence no les garantiza sin cesar las promesas inglesas que sabe perfectamente que no se van a cumplir. Incluso honesto, Lawrence seguiría experimentando la vergüenza de predicar la libertad nacional a los hombres de otra nación: una situación insostenible. Lawrence se vive constantemente a sí mismo como un estafador, «Y recuperé mi manto de fraude ». Pero ya siente una especie de orgullo compensatorio traicionando un poco a su propia raza y a su gobierno, puesto que forma a unos partisanos capaces, así lo espera, de forzar a los ingleses a cumplir su palabra (de ahí la importancia de la entrada en Damasco). Mezclado con la vergüenza, su orgullo es el de ver a los árabes tan nobles, tan guapos, tan encantadores (incluso cuando a su vez traicionan un poco), tan opuestos en todo a los soldados ingleses. (IX, 99. (Y vid. V, 57, donde Aúda resulta todavía más encantador debido a que está negociando.) Pues, siguiendo las exigencias de la guerrilla, instruye a guerreros, y no a soldados. A medida que los árabes van entrando en la Revuelta, se van conformando cada vez mejor a las imágenes proyectadas que los individualizan y los convierten en gigantes. «Nuestra estafa los glorificaba. Cuanto más nos condenábamos y más nos despreciábamos, más podíamos enorgullecemos cínicamente de ellos, nuestras criaturas. Nuestra voluntad los secretamente con los turcos, por «compasión»). impulsaba como si fueran paja, y no eran paja, sino los hombres más valientes, más sencillos, más alegres.» Para Lawrence, en tanto que es el primer teórico de la guerrilla, la oposición que domina es la de la incursión y la batalla, la de los partisanos y los ejércitos. El problema de la guerrilla se confunde con el del desierto: es un problema de individualidad o de subjetividad, aunque sea una subjetividad de grupo, en el que está en juego la suerte de la libertad, mientras que el problema de las guerras y de los ejércitos es la organización de una masa anónima sometida a unas reglas objetivas, que se proponen hacer del hombre un «tipo». (V, 59. Y X, 118: «la esencia del desierto es el individuo...».) Vergüenza de las batallas, que mancillan el desierto, y la única que Lawrence libra contra los turcos, por cansancio, resulta una carnicería innoble, inútil. Vergüenza de los ejércitos, cuyos miembros son peores que unos condenados, y que sólo atraen a las rameras. Bien es verdad que llega el momento en el que los grupos de partisanos deben formar un ejército, o por lo menos integrarse en un ejército, si quieren una victoria decisiva; pero desaparecen entonces como hombres libres y rebeldes. Casi la mitad de Los siete pilares nos hace presenciar el prolongado eclipse del período partisano, la sustitución de los camellos por los vehículos ametralladores y los Rolls, y la de los jefes de guerrilla por expertos y políticos. Incluso el confort y el éxito dan vergüenza. La vergüenza tiene muchos motivos contradictorios. Al final, al mismo tiempo que se eclipsa, repleto de su propia soledad, con dos carcajadas incontrolables, Lawrence puede decir como Kafka: «Es como si la vergüenza tuviera que sobrevivirle.» La vergüenza engrandece al hombre.

Hay muchas vergüenzas en una, pero, asimismo, hay otras vergüenzas. ¿Cómo es posible mandar sin vergüenza? Mandar es robar almas para enviarlas al sufrimiento. El jefe sólo se justifica por la multitud que cree en él, «fervientes esperanzas unidas de multitudes miopes», si asume el sufrimiento y se sacrifica él también. Pero incluso en este sacrificio de redención la vergüenza sobrevive; pues significa ocupar el lugar de los demás. El redentor se alegra en el seno de su sacrificio, pero «hiere a sus hermanos en su virilidad»: no ha inmolado suficientemente su propio yo, el que impide a los demás tomar por sí mismos el papel de redentor. Por eso «los discípulos viriles tienen vergüenza», y es como si Cristo hubiera privado a los ladrones de la gloria que podría haberles correspondido. Vergüenza del redentor porque «rebaja al redimido».Así es ese tipo de pensamientos que con sus garras desgarran el cerebro de Lawrence, y convierten Los siete pilares en un libro casi demente.  Entonces, ¿hay que optar por la servidumbre? ¿Pero hay algo más vergonzoso que estar sometido a seres inferiores? La vergüenza se duplica cuando el hombre, no sólo en unas funciones biológicas, sino en sus proyectos más humanos, depende de los animales. Lawrence evita montar a caballo cuando no resulta imprescindible, y prefiere caminar descalzo por encima del coral afilado, no sólo para curtirse, sino porque tiene vergüenza de depender de una forma de existencia inferior cuya semejanza con nosotros es suficiente para recordarnos lo que nosotros somos ante Dios. A pesar del retrato admirativo o socarrón que esboza de varios camellos, su odio estalla cuando la fiebre lo deja a merced de su pestilencia y abyección. Y se dan en los ejércitos unas servidumbres tales que dependemos de hombres que nos son tan inferiores como los animales. Una servidumbre impuesta y vergonzosa, ése es el problema de los ejércitos. Y si es verdad que Los siete pilares plantean la cuestión: ¿cómo vivir y sobrevivir en el desierto, como libre subjetividad?, el otro libro de Lawrence, La matriz, pregunta: ¿cómo «volver a ser un hombre como los demás encadenándome a mis semejantes»? ¿Cómo vivir y sobrevivir en un ejército, como «tipo» anónimo objetivamente determinado en sus mínimos detalles? Los dos libros de Lawrence son un poco la exploración de dos vías, como en el poema de Parménides. Cuando Lawrence se hunde en el anonimato y se alista como simple soldado, pasa de una vía a la otra. La matriz en este sentido es el canto de la vergüenza, como Los siete pilares es el de la gloria. Pero de igual modo que la gloria ya está llena de vergüenza, la vergüenza tal vez tenga una salida gloriosa. La gloria está tan comprimida en la vergüenza que la servidumbre se vuelve gloriosa, a condición de que sea voluntaria. Siempre hay alguna gloria que sacar de la vergüenza, una «glorificación de la cruz de la humanidad ». Es una servidumbre voluntaria lo que Lawrence reclama para sí, en una especie de contrato masoquista y orgulloso que anhela con todas sus ansias: un sometimiento, y no un avasallamiento. (192 Vid. IX, 103: Lawrence se queja de no haber encontrado maestro capaz de someterle, ni siquiera Allenby. La  servidumbre voluntaria es lo que define un grupo–sujeto en el desierto,) por ejemplo la escolta personal del propio Lawrence. Asimismo ella es la que transmuta la abyecta dependencia del ejército en una servidumbre espléndida y libre: así la lección de La matriz, cuando Lawrence pasa de la vergüenza del Depósito a la gloria de la escuela de los alumnos–oficiales. Las dos vías de Lawrence, los dos planteamientos tan diferentes, se unen en la servidumbre voluntaria. Tercer aspecto de la vergüenza, que es sin duda el esencial, la vergüenza del cuerpo. Lawrence admira a los árabes porque desprecian el cuerpo, y, a lo largo de toda su historia, «se lanzan en oleadas sucesivas contra las orillas de la carne». Pero la vergüenza es algo más que el desprecio: Lawrence esgrime su diferencia con los árabes. Posee la vergüenza porque piensa que el espíritu, por muy diferenciado que sea, es inseparable del cuerpo, está irremediablemente cosido a él. (195 VII, 83: «La concepción del espíritu y de la materia antitéticos que fundamentaba el abandono del yo árabe no me ayudaba en absoluto. Yo alcanzaba el abandono por la senda exactamente contraria...»)
 Y el cuerpo en este sentido no es siquiera un medio o un vehículo del espíritu, sino más bien un «lodo molecular» que se adhiere a la acción espiritual. Cuando actuamos, el cuerpo se permite que lo olvidemos. Al contrario, cuando está reducido al estado de lodo, se tiene la curiosa sensación de que por fin consigue hacerse ver y alcanza su objetivo último. La matriz se inicia con esta vergüenza del cuerpo con sus señales de infamia. En dos famosos episodios, Lawrence va hasta el fin 193 VII, 83: «Esos muchachos disfrutaban con la subordinación, con lo que maltrataba el cuerpo, con el fin de dar mayor relieve a su libertad en la igualdad espiritual... Experimentaban un goce rebajándose, una libertad otorgando a su amo el uso total y en grado sumo de su carne y de su sangre, porque su espíritu era igual al de él, y porque el contrato era voluntario...» La servidumbre obligada es, por el contrario, una degradación del espíritu. del horror: su propio cuerpo torturado y violado por los soldados del Bey, los cuerpos de los turcos agonizantes que alzan ligeramente la mano para indicar que todavía están vivos. La ocurrencia de que el horror pese a todo tiene un fin procede de que el lodo molecular es el último estado del cuerpo, y que el espíritu lo contempla con una cierta atracción, porque halla en él la seguridad de un último nivel que no cabe superar.(198 IX, 103: «Yo buscaba mis placeres y aventuras hacia abajo. Me parecía que existía una certidumbre en la degradación, una seguridad definitiva. El hombre puede elevarse hasta cualquier altura, pero hay un nivel animal por debajo del cual no puede caer.») El espíritu se inclina sobre el cuerpo: la vergüenza no significaría nada sin esta inclinación, esta atracción hacia lo abyecto, este voyeurismo del espíritu. Lo que implica que el espíritu se avergüenza del cuerpo de una manera muy especial: de hecho, siente vergüenza por el cuerpo. Es como si dijera al cuerpo: me avergüenzas, deberías avergonzarte... «Una debilidad física que hacía que reptara a lo lejos y se ocultara mi yo animal, hasta que la vergüenza hubiera pasado». Tener vergüenza por el cuerpo implica una concepción del cuerpo muy particular. Según esta concepción, el cuerpo tiene unas reacciones exteriores autónomas. El cuerpo es un animal. Lo que el cuerpo hace, lo hace solo. Lawrence hace suya la sentencia de Spinoza: ¡nadie sabe de lo que es capaz un cuerpo! En plena sesión de tortura, una erección; incluso en el estado de lodo, el cuerpo está lleno de sobresaltos, como esos reflejos que sacuden aún a la rana muerta, o ese saludo de los moribundos, ese intento de levantar la mano que hace que se estremezcan al unísono los agonizantes turcos, como si hubieran ensayado el mismo ademán teatral, y que provoca la carcajada incontrolable de Lawrence. A mayor abundamiento, en su estado normal, el cuerpo actúa incesantemente y reacciona antes de que el espíritu se conmueva.

Recuérdese la teoría de las emociones de William James, tan a menudo sometida a absurdas refutaciones. James propone un orden paradójico: 1 — percibo un león, 2 — mi cuerpo tiembla, 3 — tengo miedo; 1 — la percepción de una situación, 2 — las modificaciones del cuerpo, reforzamiento o debilitamiento, 3 — la emoción de la conciencia o del espíritu. Tal vez se equivoque James confundiendo este orden con una causalidad, y creyendo que la emoción del espíritu no es más que la resultante o el efecto de modificaciones corporales. Pero el orden es correcto: estoy en una situación agotadora; mi cuerpo «repta y se oculta»; mi espíritu se avergüenza. El espíritu empieza por mirar fría y curiosamente lo que hace el cuerpo, es en primer lugar un testigo, después se conmueve, testigo apasionado, es decir experimenta por su cuenta unos afectos que no son meramente efectos del cuerpo, sino verdaderas entidades críticas que dominan el cuerpo desde arriba y lo juzgan.- Las entidades espirituales, las ideas abstractas, no son lo que se suele creer: son emociones, afectos. Son innombrables, y no consisten sólo en la vergüenza, pese a que ésta sea una de las principales. Hay casos en los que el cuerpo da vergüenza al espíritu, pero asimismo los hay en los que el cuerpo le hace reír, o bien le hechiza, como el de los 200 Vid. James, Predi de psychologie, Riviére, pág. 499. -201- Así pues, hay por lo menos tres «partes», como dice Lawrence, VI, 81: una que avanza con el cuerpo o la carne; otra «que planea por encima y a la derecha, y se inclina con curiosidad...»; y «una tercera parte, locuaz, que habla y se interroga, crítica con la tarea que el cuerpo se impone...».196 árabes jóvenes y hermosos («con sus caracolillos semejantes a largos y curvos cuernos pegados a las sienes que hacían que parecieran bailarines rusos»).Siempre es el espíritu el que se avergüenza, cede, u obtiene placer, o gloria, mientras el cuerpo «continúa obstinadamente atareado». Las entidades críticas afectivas no se anulan, pero pueden coexistir y se mezclan, componiendo el character del espíritu, constituyendo no un propio yo, sino un centro de gravedad que se desplaza de una a otra siguiendo los filamentos secretos de ese teatro de marionetas. Tal vez la gloria sea eso, ese querer oculto que hace que se comuniquen las entidades, y que las saca en el momento favorable. Las entidades se alzan y se agitan dentro del espíritu cuando éste contempla el cuerpo. Son los actos de la subjetividad. No son sólo los ojos del espíritu, sino sus Potencias, y sus Palabras. Lo que suena, lo que se oye en el estilo de Lawrence, es el choque de las entidades. Pero, porque no tienen más objeto que el cuerpo, suscitan en el límite del lenguaje la aparición de grandes Imágenes visuales y sonoras que horadan los cuerpos, inanimados o animados, para humillarlos y magnificarlos a la vez, como el inicio de Los siete pilares: «y, por la noche, estábamos mancillados por el rocío, devueltos a la vergüenza de nuestra pequeñez por el silencio innombrable de las estrellas». Es como si las entidades habitaran un desierto íntimo que se aplica al desierto exterior, y que proyecta en él imágenes fabulosas a través de los cuerpos, hombres, animales y piedras. Entidades e Imágenes, Abstracciones y Visiones se combinan para convertir a Lawrence en otro William Blake.

Lawrence no miente, e, incluso en el placer, le embargan todas las vergüenzas en relación con los árabes: vergüenza por disfrazarse, por compartir su miseria, por mandarles, por engañarlos... Tiene vergüenza de los árabes, por los árabes, frente a los árabes. Sin embargo la vergüenza Lawrence la lleva dentro de sí mismo, desde siempre, desde la cuna, como una componente profunda de Carácter. Y hete aquí que, respecto a esta vergüenza profunda, los árabes empiezan a representar el glorioso papel de una expiación, de una purificación voluntaria; el propio Lawrence les ayuda a transformar sus miserables empresas en una guerra de resistencia y de liberación, aunque ésta esté abocada al fracaso debido a la traición (el fracaso a su vez reitera el esplendor o la pureza). Los ingleses, los turcos, el mundo entero los desprecia; pero es como si esos árabes, insolentes y burlones, saltaran fuera de la vergüenza y captaran el reflejo de la Visión, de la Belleza. Aportan al mundo una libertad extraña, en la que la gloria y la vergüenza entran en un cuerpo a cuerpo casi espiritual. En este ámbito es donde Jean Genet y Lawrence comparten tantos rasgos comunes: la imposibilidad de confundirse con la causa árabe (palestina), la vergüenza de no poderlo hacer, y la vergüenza más profunda procedente de otra parte, consustancial al ser, y la revelación de una belleza insolente que pone de manifiesto, como dice Genet, hasta qué punto «el estallido fuera de la vergüenza resultaba fácil», por lo menos un instante...(Vid. Alain Milianti, «El hijo de la vergüenza: sobre el compromiso político de Genet», Revue d’études palestiniennes, n.° 42, 1992: en este texto, cada una de las palabras válidas para Genet estaría asimismo igual de acertada aplicada a Lawrence.)

EL MISTERIO DE ARIADNA

“¿Quién salvo yo sabe quién es Ariadna?”[i] Como otras mujeres están entre dos hombres, Ariadna está entre Teseo y Dionisos. Ariadna juega un rol esencial en la filosofía de Nietzsche, no solamente porque es la mujer o el Anima, sino porque ella está en el cruce de los conceptos principales de esta filosofía. En este sentido es ambivalente.
Teseo parece ser el modelo de un texto de Zaratustra, libro II: “los sublimes”. El texto trata de los héroes, hábiles para descifrar enigmas, para frecuentar el laberinto y para vencer al toro. Este hombre sublime prefigura la teoría del hombre superior, en el libro IV: allí él es denominado “el penitente del espíritu”, nombre que se aplicará más tarde a uno de los modos del hombre superior (el Encantador). Y los caracteres del hombre sublime coinciden en general con los atributos del hombre superior: su espíritu de seriedad, su pesadez, su afición a llevar cargas, su desprecio por la tierra, su incapacidad para reír y para jugar, su propósito de venganza.
Se sabe que en Nietzsche, la teoría del hombre superior es una crítica que se propone denunciar la mistificación más profunda o más peligrosa del humanismo: el hombre superior pretende llevar la humanidad hasta la perfección, hasta la culminación. Pretende recuperar todas las propiedades del hombre, superar las alienaciones, realizar el hombre total, poner al hombre en lugar de Dios, hacer del hombre una fuerza que afirma y que se afirma. Pero en verdad, el hombre, siendo superior, no sabe del todo lo que significa afirmar. Presenta de la afirmación una caricatura, un ridículo disfraz. Cree que afirmar es llevar, asumir, soportar una prueba, tomar el peso de una carga. La positividad la evalúa según el peso que soporta; confunde la afirmación con el esfuerzo de los músculos tensos [ii] ¡Es real todo lo que pesa, es afirmativo y activo todo lo que soporta! Así los animales del hombre superior son el asno y el camello, bestias del desierto, habitantes de la superficie desolada de la tierra y que saben cargar [iii]. El toro es vencido por Teseo, hombre sublime y superior. Pero Teseo es muy inferior al toro, no le llega a los talones: “Debería hacer como el toro, y su felicidad debería tener olor a tierra y no a desprecio de la tierra. Quisiera verlo semejante al toro blanco que resopla y muge delante del arado; y su mugido debería cantar la alabanza de todo lo terrestre... Dejar los músculos distendidos y la voluntad desuncida, eso es lo más difícil para vosotros los sublimes” [iv]. El hombre sublime o superior ignora que afirmar no es cargar, uncir, asumir lo que es, sino al contrario desligar, liberar, descargar. No cargar la vida bajo el peso de los valores superiores, incluso los heroicos, sino crear valores nuevos que sean los de la vida, que hagan de la vida lo ligero o lo afirmativo. “Es necesario que desaprende su voluntad de heroísmo, que se sienta a sus anchas sobre la altura y solamente subido a las alturas”. Teseo no comprende que el toro (o el rinoceronte) posee la verdadera superioridad: prodigiosa bestia ligera en el fondo del laberinto, pero que también se siente a sus anchas sobre la altura, bestia que desliga y que afirma la vida.
Según Nietzsche la voluntad de poder tiene dos tonalidades: la afirmación y la negación; las fuerzas tienen dos cualidades: la acción y la reacción. Lo que el hombre superior presenta como la afirmación, es sin duda el ser más profundo del hombre, pero es solamente la extrema combinación de la negación con la reacción, de la voluntad negativa con la fuerza reactiva, del nihilismo con la mala conciencia y el resentimiento. Estos son los productos del nihilismo, las fuerzas reactivas que resisten. De ahí la ilusión de la falsa afirmación. El hombre superior está necesitado de conocimiento: pretende explorar el laberinto o el bosque del conocimiento [v]. Pero el conocimiento es solamente la máscara de la moralidad; el hilo en el laberinto y el hilo moral. La moral a su vez es un laberinto: máscara del ideal ascético y religioso. Del ideal ascético al ideal moral, del ideal moral al ideal del conocimiento: es siempre la misma empresa que persigue, la de matar al toro, es decir negar la vida, aplastarla bajo un peso, reducirla a sus fuerzas reactivas. El hombre sublime no tiene más necesidad de Dios para sojuzgar al hombre. Ha reemplazado a Dios por el humanismo; el ideal ascético por el ideal moral y el conocimiento. El hombre se inviste de si mismo en nombre de valores heroicos, en nombre de valores del hombre.
En tanto que Ariadna ama a Teseo participa de esta empresa de negar la vida. Bajo sus falsas apariencias de afirmación, Teseo es el poder de negar, el Espíritu de la negación. Ariadna es el Anima, el Alma, pero el alma reactiva o la fuerza del resentimiento. (Es por lo que, en Zaratustra, la admirable canción de Ariadna está puesta en boca de uno de los representantes del hombre superior: el Encantador, el más apto para travestirse, para disfrazarse de mujer, “penitente del espíritu”, que carga precisamente el espíritu de venganza merced a un alma llena de resentimiento y de mala conciencia) [vi] Ariadna es la que experimenta el resentimiento contra su hermano el toro. En toda la obra de Nietzsche irrumpe una apelación poética: desconfiemos de la hermana. Es Ariadna quien tiene el hilo en el laberinto, el hilo de la moralidad. Ariadna es la Araña, la tarántula. [vii]. Nietzsche lanza un llamado “colguémosla de este hilo” [viii]. El hará que Ariadna realice esta profecía. (En ciertas tradiciones Ariadna abandonada por Teseo, se sirve del hilo para ahorcarse.) ¿Pero qué significa Ariadna abandonada por Teseo? Que la combinación de la voluntad negativa y de la forma de reacción, de espíritu de negación y del alma reactiva, no es la última palabra del nihilismo. Viene el momento en que la voluntad de negación rompe su alianza con las fuerzas de la reacción, las abandona y al mismo tiempo se vuelve contra ellas. Ariadna se ahorca. Ariadna quiere morir. Ahora bien, éste es el momento fundamental (“medianoche”) que anuncia una doble trasmutación, como si el nihilismo completo dejara lugar a su contrario: las fuerzas reactivas al ser ellas mismas negadas, devienen activas; la negación se convierte, deviene súbitamente afirmación pura, forma polémica y lúdica de una voluntad que afirma, y pasa a servir de excedente de la vida. Nuestro objetivo no es analizar esta transmutación del nihilismo, esta doble conversión, sino investigar solamente cómo el mito de Ariadna la explica. Abandonada por Teseo, Ariadna siente que Dionisos se aproxima. Dionisos-toro es la afirmación pura y múltiple, la verdadera afirmación, la voluntad afirmativa: él no soporta nada, no se carga de nada, sino aligera todo lo que vive. Sabe hacer lo que el hombre superior ignora: reír, jugar, danzar, es decir afirmar. El es lo ligero, que no se reconoce en el hombre, sobre todo en el hombre superior, sino solamente en el superhombre, en otra cosa que el hombre. Era necesario que Ariadna fuera abandonada por Teseo: “Este es el secreto del Alma: cuando el héroe la ha abandonado, se acerca a ella en sueños el superhéroe” [ix]. Bajo la caricia de Dionisos el alma deviene activa. Ella era pesada con Teseo, pero con Dionisos se aligera y descargada, delgada, se eleva hasta el cielo. Aprende que, lo que tiempo antes cría una actividad, no era más que propósito de venganza, desconfianza y vigilancia (el hilo), reacción de la mala conciencia y del resentimiento; y, más profundamente, lo que ella creía una afirmación no era más que una mascara ridícula una manifestación de la pesadez, una manera de creerse fuerte porque se soporta y asume. Ariadna comprende su decepción: Teseo no era un verdadero griego, era, antes bien, un suerte de alemán avant la letrre muy pesado (cf. Teseo-Wagner, Ariadna-Cósima, Nietzsche-Dionisos). Nietzsche quiere explicar así la decepción suprema: encontrar un alemán, cuando se creía encontrar un griego [x]. Pero Ariadna comprende su decepción en un momento en el que ya no se preocupa más: Dionisos, que es un verdadero griego, se acerca; el Alma deviene activa, al mismo tiempo que el Espíritu revela la verdadera naturaleza de la afirmación. Ahora la canción de Ariadna adquiere todo su sentido: transmutación del Ariadna en la proximidad de Dionisos, Ariadna es el Anima que corresponde al Espíritu que dice sí [xi].
¿Por qué Dionisos tiene necesidad de Ariadna o de ser amado? El canta una canción de soledad, reclama una novia [xii]. Es que Dionisos es el dios de la afirmación; ahora es necesaria una segunda afiración para que la afirmación sea ella misma afirmada. Es necesario que ella se desdoble para poderse redoblar. Nietzsche distingue bien las dos afirmaciones cuando dice: “Eterna afirmación del ser, eternamente yo soy tu afirmación” [xiii]. Dionisos es la afirmación del ser, pero Ariadna, la afirmación de la afirmación, la segunda afirmación o el devenir activo.
(...) Todos los símbolos de Ariadna cambian de sentido cuando se relacionan a Dionisos en lugar de ser deformados por Teseo. No solamente la canción de Ariadna deja de ser la expresión del resentimiento, para ser una búsqueda activa, una pregunta que ya afirma (¿Quién eres... Soy yo lo que quieres? ¿Enteramente yo?”) Pero el laberinto no es más el laberinto del conocimiento y de la moral; el laberinto no es ya el camino donde penetra tendiendo un hilo, el que va a matar al toro. El laberinto ha devenido el toro blanco mismo. Dionisos-toro: “Yo soy tu laberinto”. Más precisamente, el laberinto es ahora el oído de Dionisos, el oído laberíntico. Es necesario que Ariadna tenga oídos como los de Dionisos, para entender la afirmación dionisíaca, pero también que responda a la afirmación en el oído de Dionisos mismo. Dionisos dice a Ariadna: “Tienes pequeñas orejas, tienes mis orejas, vierte ahí una palabra pensada, si”. Aun Dionisos llega a decirle a Ariadna, jugando: “¿Por qué tus orejas no son más largas?” Dionisos le recuerda así sus errores, cuando amaba a Teseo: ella creía que afirmar era cargar un peso, hacer como el asno. Pero en verdad Ariadna con Dionisos, ha adquirido pequeñas orejas: la oreja redonda propia del eterno retorno.
El laberinto no es más de arquitectura, ha devenido sonoro y músico. Fue Schopenhauer quien definió la arquitectura en función de dos fuerzas, las de cargar y las de ser cargado, soporte y carga, incluso si tienden a confundirse. Pero la música aparece cuando Nietzsche se separa cada vez más del viejo embustero Wagner, el encantador: ella es lo Ligero. ¿No testimonia toda la historia triangular de Ariadna una levedad antiwagneriana, más cercana a Offenbach y a Strauss que a Wagner? Lo que es esencialmente propio de Dionisos músico es hacer saltar los techos, hacer oscilar las vigas [xiv]. Sin duda hay algo ahí de la música de Apolo, y también de la de Teseo; pero es una música que divide según los territorios, los medios, las actividades, las costumbres: canto de trabajo, canto de marcha, canto de danza, canto para el descanso, canto para beber, canto de cuna..., casi pequeñas “cantinelas”, cada una con su peso. Para que la música se libere será necesario pasar al otro lado, donde los territorios tiemblan, las arquitecturas se hunden, las costumbres se confunden, donde se libera un poderoso canto de la Tierra, el gran ritornello que transforma y hace regresar todos los aires que ella traslada. Dionisos no conoce otra arquitectura que la de los caminos y las travesías. ¿No era esto ya lo propio del lied, salir del territorio a la llamada del viento de la tierra? Todos los hombres superiores dejan su dominio y se dirigen hacia la gruta de Zaratustra. Pero solo el ditirambo se extiende sobre la tierra y la desposa. Dioniso no tiene ya territorio porque él está sobre la tierra por doquier. El laberinto sonoro es el canto de la tierra, el Ritornello, el eterno retorno en persona.
Pero ¿por qué oponer los dos lados como lo verdadero y lo falso? ¿No son estos lados el mismo poder de lo falso y no es Dionisio un gran embustero, el más grande “en verdad”, el Cosmopolita? ¿El arte no es la más alta potencia de lo falso? Entre lo alto y lo bajo, de un lado al otro, hay una diferencia considerable, una distancia que debe ser afirmada. Es que la araña rehace siempre su tela, y el escorpión no cesa de picar; cada hombre superior está fijado a su propia proeza que respeta como un número de circo (es por esto que el libro IV de Zaratustra está organizado a la manera de una galería de Incomparables de Raymond Roussel, o de un espectáculo de marionetas, o de una opereta). Es que cada uno de estos mimos tiene un modelo invariable, una forma fija, que siempre se puede denominar verdadera, aunque se tan “falsa” como sus reproducciones. Como el falsificador en pintura: lo que él copia del pintor original es una forma determinable tan falsa como las copias; lo que él libera es la metamorfosis o la transformación del original, y la imposibilidad de asignarle un forma arbitraria, esto es la creación. Es por lo que los hombres superiores no están sino en el grado más bajo de la voluntad de poder: “¡pueden los mejores de ustedes pasar al otro lado!”. Con ellos la voluntad de poder representa solamente un querer-engañar, un querer-conquistar, un querer-dominar, una vida enferma debilitada que requiere prótesis. Sus roles mismos son prótesis para tenerse en pie. Solo Dionisos, el artista creador, alcanza el poder de metamorfosis que lo hace devenir, testimoniando una vida surgente: lleva el poder de lo falso a un grado que no se efectúan más en la forma, sino en la transformación. La voluntad de poder es como la energía, se llama noble aquella apta para transformarse. Son viles o bajas aquéllas que no saben más que disfrazarse, travestirse, es decir, toma una forma y atenerse siempre a la misma forma.
Pasar de Teseo a Dionisos es para Ariadna cuestión de salud y de curación. Para Dionisos también. Dionisos tiene necesidad de Ariadna. Dionisos es la afirmación pura; Ariadna es el Alma, la afirmación desdoblada, el “si” que responde al “si”. Pero desdoblada, la afirmación retorna a Dionisos como afirmación que redobla. En este sentido el Eterno Retorno es el producto de la unión de Dionisos y Ariadna. En tanto que Dionisos está solo tiene todavía miedo del pensamiento del Eterno Retorno, porque teme que éste restituya las fuerzas reactivas, la empresa de negar la vida, el hombre pequeño (sea él superior o sublime). Pero cuando la afirmación dionisíaca encuentra su pleno desarrollo en Ariadna. Dionisos a su vez aprende una cosa nueva: que el pensamiento del Eterno Retorno consuela al mismo tiempo que es selectivo. No hay Eterno Retorno sin una transmutación. Ser del devenir, el Eterno retorno es el producto de una doble afirmación, que hace volver lo que se afirma y no hace devenir más que aquello que es activo. Ni las fuerzas reactivas ni la voluntad de negar retornarán: son eliminados por la transmutación, por el Eterno Retorno que selecciona. Ariadna ha olvidado a Teseo, no es más que un mal recuerdo. Teseo jamás volverá. El Eterno Retorno es activo y afirmativo; es la unión de Dionisos y Ariadna. Es por lo que Nietzsche lo compara, no solamente la oreja circular, sino también con el anillo nupcial. El laberinto es el anillo, la oreja, el Eterno Retorno mismo; es aquello que es activo y afirmativo. El laberinto no es más el del conocimiento y la moral, sino el de la vida y del ser como viviente. En cuanto al producto de la unión de Dionisos y Ariadna, éste es el superhombre o el superhéroe, el opuesto al hombre superior. El superhombre es el viviente de las cavernas o de las cimas, e único niño que se hace desde la oreja, el hijo de Ariadna y el Toro.
Gilles Deleuze

Articulo aparecido en Magazine Littéraire, Nº 298, 1992 y traducido para Cuadernos de Filosofía por E. Gutiérrez. Lo transcribimos completo, no sabemos si se trata de una versión integra ya que el (...) que aparece al comienzo de uno de los párrafos hace pensar en algún corte, esto no es aclarado por la revista.

[i] Ecce Homo, “Así habló Zaratustra, 8”
[ii] Zaratustra, III, “Del espíritu de la pesadez”. Y Más allá del bien y del mal, 213: “Pensar y tomar en serio, tomar con gravedad una cosa, es todo uno para ellos, ellos no tienen otra experiencia”.
[iii] Sobre el camello y el asno y la falsa afirmación, cf. Zaratustra
[iv] Zaratustra, II, “Los sublimes”
[v] Idem.
[vi] Zaratustra, IV, “El encantador”.
[vii] Sobre la araña y su hilo, métafora frecuente en Nietzsche, cf. sobre todo Genealogía de la moral, III, 9
[viii] Voluntad de poder, III, 408.
[ix] Zaratustra, II, “Los sublimes”
[x] Fragmento de un prefacio para Humano, demasiado humano, 10. Cf. también la intervención de Ariadna en Voluntad de poder, II, 226.
[xi] Cf. Ditirambos dionisíacos.
[xii] Zaratustra, II, “El canto de la noche”
[xiii] Ditirambos dionisíacos, “Gloria y eternidad”
[xiv] Cf. Marcel Detienne, Dionisos a cielo abierto. Ed. Hachette. p. 80-81.
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