¿Por qué Nietzsche conocedor de los griegos, sabe que el eterno retorno es su invención, la creencia intempestiva o del futuro? Porque «su» eterno retorno no es en modo alguno el retorno de una mismidad, de una semejanza o de una igualdad. Nietzsche lo dice claramente: Si hubiera identidad, si hubiera para el mundo un estado cualitativo indiferenciado, o para los astros una posición de equilibrio, sería ésa una razón para no salir, no para no entrar en un ciclo. Así, Nietzsche vincula el eterno retorno a lo que parecía oponérsele o limitarlo desde fuera: la metamorfosis integral, lo desigual irreductible. La profundidad, la distancia, los bajos fondos, lo tortuoso, las cavernas, lo desigual en sí forman el único paisaje del eterno retorno. Zaratustra se lo recuerda al bufón, pero también al águila y a la serpiente: no se trata de una «mejora» astronómica, ni siquiera de una ronda física... No se trata de una ley de la naturaleza. El eterno retorno se elabora en un fondo en el que la Naturaleza original reside en su caos, por encima de los reinos y las leyes que constituyen tan sólo la naturaleza secundaria. Nietzsche contrapone su «hipótesis» a la hipótesis cíclica, «su» profundidad a la ausencia de profundidad en la esfera de los fijos. El eterno retorno no es ni cualitativo ni extensivo, es intensivo, puramente intensivo. Es decir: se dice de la diferencia. Tal es el vinculo fundamental del eterno retorno y de la voluntad de poder. El uno no puede decirse sino de la otra. La voluntad de poder es el mundo centelleante de las metamorfosis, de las intensidades comunicantes, de las diferencias de diferencias, de los soplos, insinuaciones y expiraciones: mundo de intensivas intencionalidades, mundo de simulacros o de «misterios». El eterno retorno es el ser del mundo, el solo Mismo que pueda decirse del mundo, y con exclusión de toda identidad previa. Es cierto que Nietzsche se interesaba por la energética de su tiempo; pero no se trataba de la nostalgia científica de un filósofo. Hay que adivinar que iba a buscar en la ciencia cantidades intensivas, el medio de realizar lo que llamaba la profecía de Pascal: hacer del caos un objeto de afirmación. Sentida contra las leyes de la naturaleza, la diferencia en la voluntad de poder es el objeto más alto de la sensibilidad, la Hohe Stimmung (hay que recordar que la voluntad de poder fue primeramente presentada como sentimiento, sentimiento de la distancia). Pensada contra las leyes del pensamiento, la repetición en el eterno retorno es el pensamiento más alto, la gross Gedanke. La diferencia es la primera afirmación, el eterno retorno es la segunda, «eterna afirmación del ser», o enésima potencia que se dice de la primera. Es siempre a partir de una señal, es decir, a partir de una intensidad primera, como el pensamiento se proyecta. A través de la cadena rota o del anillo tortuoso, nos vemos conducidos violentamente del limite de los sentidos al limite del pensamiento, de lo que no puede ser más que sentido a lo que no puede ser más que pensado.
Es porque nada es igual, porque todo se baña en la diferencia, en su desemejanza, en su desigualdad, incluso consigo mismo, por lo que todo retorna. O más bien por lo que nada retorna. Lo que no retorna es lo que niega el eterno retorno, lo que no soporta la prueba. Lo que no retorna es la cualidad, la extensión, porque la diferencia como condición del eterno retorno se anula; es lo negativo, porque la diferencia se invierte para anularse; es lo idéntico, lo semejante, lo igual, porque éstos constituyen las formas de la indiferencia. Es Dios, es el yo como forma y garante de la identidad. Es todo lo que no aparece sino bajo la ley del «de una vez por todas», incluida la repetición cuando se halla sometido a la condición de identidad de una misma cualidad, de un mismo cuerpo extenso, de un mismo yo (como ocurre con la «resurrección») .. ¿Quiere esto decir que en verdad ni la cualidad ni la extensión retornan? ¿O bien no estábamos obligados a distinguir a modo de dos estados de la cualidad y dos estados de la extensión? Uno en el que la cualidad fulgura como signo en la distancia, o intervalo de una diferencia de intensidad; el otro en el que, como efecto, reacciona ya sobre su causa y tiende a anular la diferencia. Uno en el que la extensión permanece aún implicada en el orden envolvente de las diferencias, y otro en el que la extensión explica la diferencia y la anula en el sistema cualificado. Tal distinción, que no puede efectuarse en la experiencia, se hace posible desde el punto de vista del pensamiento del eterno retorno. La dura ley de la explicación es la que se explica, y se explica de una vez por todas. La ética de las cantidades intensivas no tiene sino dos principios: afirmar incluso lo más bajo, y no explicarse (demasiado). Debemos ser como aquel padre que reprochaba a su hijo haber dicho todas las palabras sucias que sabía no sólo porque estaba mal, sino porque no se había guardado ninguna, ningún resto para la sutil materia implícita del eterno retorno. Y si el eterno retorno, incluso al precio de nuestra coherencia y en beneficio de una coherencia superior, conduce a las cualidades al estado de puros signos, y no conserva de las extensiones sino lo que se combina con la profundidad original, entonces aparecerán las cualidades más bellas, los colores más brillantes, las piedras más preciosas y las extensiones más vibrantes, puesto que, reducidas a su razón seminal, y tras haber roto toda relación con lo negativo, permanecerán para siempre apegadas al espacio intensivo de las relaciones positivas; entonces, a su vez, se realizará la predicción final del Fedón, cuando Platón promete, con la sensibilidad desprendida de su ejercicio empírico, templos, astros y dioses como jamás se han visto, afirmaciones inauditas. La predicción no se realizará, bien es cierto, sino con la inversión del platonismo mismo.
Gilles Deleuze
miércoles, mayo 11, 2016
El cerebro es la pantalla
Cahiers
du Cinéma, n° 380, febrero de 1986,"pp. 25-32. Este texto, corregido
por Deleuze, fue el resultado de una mesa redonda con Alain Bergala, Pascal
Bonitzer, Marc Chevrie, Jean Narboni, Charles Tesson y Serge Toubiana con
ocasión de la publicación de Cinéma 2: límage-temps, París, Minuit, 1985
{trad. cast. Cine 2: la imagen tiempo, Barcelona, Paidós, 1986].
Fotograma de "Stalker", de Andrei Tarkovski
Cahiers.
¿Cómo entró el cine en su vida, tanto en cuanto espectador como en cuanto filósofo?
¿Cuándo empezó a gustarle y cuándo empezó a pensar que era un dominio digno de
la filosofía?
Gilles
Deleuze.
Mi experiencia es privilegiada, porque he tenido dos períodos muy
separados. Antes de la guerra, cuando era un niño, iba muy a menudo al cine; el
cine tenía, me parece, una estructura familiar, había salas de abonados, como
la Pleyel, se podía mandar a los niños solos, yo no tenía elección con respecto
al programa, y podía ser tanto Harold Lloyd o Buster Keaton como Les croix
de bois, que me angustiaba, o la reposición de Fantomas, que me daba
mucho miedo. Sería interesante investigar cuántas de aquellas salas han
desaparecido, en barrios concretos: han surgido nuevas salas, pero muchas han
desaparecido.
Luego,
después de la guerra, volví al cine, pero de otra manera. Era estudiante de
filosofía, y no era tan simple como para querer hacer una filosofía del cine,
pero estaba impresionado por un hallazgo: me gustaban los autores que
reclamaban la introducción del movimiento en el pensar, el
"verdadero" movimiento (denunciaban la dialéctica hegeliana como un
movimiento abstracto). ¿Cómo no ir al encuentro con el cine, que introducía en
la imagen el "verdadero" movimiento? No se trataba de aplicar la filosofía
al cine, sino que se iba directamente de la filosofía al cine. Y al contrario
también, se iba directamente del cine a la filosofía. Algo extraño me
impresionó en el cine: su inesperada aptitud para manifestar, no ya el comportamiento
sino la vida espiritual (al mismo tiempo que sus comportamientos aberrantes);
la vida del espíritu no es el sueño o la fantasía, que siempre fueron callejones
sin salida para el cine, sino más bien el dominio de la decisión en frío, del entendimiento
absoluto, de la elección existencial. ¿Cómo puede el cine ser tan apropiado
para investigar la vida del espíritu? De aquí puede salir lo peor, un
catolicismo, un sulpicismo propiamente cinematográfico, pero también lo mejor, Dreyer,
Sternberg, Bresson, Rossellini, Rohmer hoy día. Es curioso el modo como Rohmer asigna al cine el estudio de las distintas
esferas de la existencia, la existencia estética en La coleccionista, la
existencia ética en La buena boda, la existencia religiosa en Mi
noche con Maud: se aproxima a Kierkegaard, que ya mucho antes del cine
experimentó la necesidad de escribir mediante extrañas sinopsis. En suma, el
cine no se limita a introducir el movimiento en la imagen, lo introduce también
en el alma. La vida espiritual es el movimiento del espíritu. Se pasa con toda
naturalidad de la filosofía al cine, pero también del cine a la filosofía.
El
cerebro es la unidad. El cerebro es la pantalla. No creo que el psicoanálisis o
la lingüística sean de gran ayuda para el cine. Pero sí, por el contrario, la
biología del cerebro, la biología molecular. El pensamiento es molecular, hay velocidades
moleculares que componen esta clase de seres lentos que somos. La frase es de
Michaux: "El hombre es un ser lento que sólo es posible gracias a
velocidades fantásticas". (Henri Michaux, Les Grandes épreuves de
l'esprit, París, Gallimard, 1966, p. 33 [trad, cast., Las grandes pruebas
del espíritu, Barcelona, Tusquets, 1985].
Los
circuitos y encadenamientos cerebrales no preexisten a los estímulos, corpúsculos
o granos que los trazan. El cine no es un teatro, compone los cuerpos con
granos. Los encadenamientos son a menudo paradójicos, y desbordan por todas partes
las meras asociaciones de imágenes. El cine, precisamente porque pone la imagen
en movimiento, o más bien la dota de automovimiento, no deja de diseñar y
rediseñar circuitos cerebrales. Y también aquí puede resultar lo mejor o lo peor.
La pantalla, es decir, nosotros mismos, puede ser un cerebelo deficiente de un
idiota o un cerebro creador. Sea el caso de los clips: su poder residía
en sus nuevas velocidades, en nuevos encadenamientos y re-encadenamientos, pero
antes incluso de haber llegado a desarrollar ese poder ya se han convertido en
tics y en muecas penosos y en rupturas distribuidas de cualquier manera. El mal
cine siempre comporta circuitos hechos de bajeza cerebral, violencia y sexualidad
en lo representado, una mezcla de crueldad gratuita y de debilidad organizada.
El verdadero cine se eleva hasta otra violencia, otra sexualidad, moleculares,
no localizables: los personajes de Losey, por ejemplo, son comprimidos de
violencia estática, tanto más violentos cuanto menos se mueven. Estas historias
de velocidades del pensamiento, precipitaciones o petrificaciones, son
inseparables de la imagen-movimiento: véase la velocidad de Lubitsch, el modo
como introduce en la imagen verdaderos razonamientos, relámpagos, la vida del
espíritu.
El
encuentro entre dos disciplinas no tiene lugar cuando una se pone a reflexionar
sobre otra sino cuando una de ellas se percata de que debe resolver por su
cuenta y con sus medios propios problemas similares a los que se plantean en la
otra. No es difícil concebir que, en momentos diferentes, en ocasiones y
condiciones diferentes, diversas ciencias se vean afectadas por problemas
semejantes, así como la pintura, la música, la filosofía, la literatura y el cine.
Se trata de las mismas sacudidas que afectan a terrenos completamente
diferentes. No hay más crítica que la comparativa (y la crítica de cine se
malea cuando se encierra en el propio cine como en un gueto), porque toda obra
de cualquier dominio es, en sí misma, autocomparativa.
Godard
ha afrontado la pintura en Passion, y la música en Nombre: Carmen, y hace
un cine serial, pero también un cine de la catástrofe, en un sentido que corresponde
a la concepción matemática de René Thom. No hay obra que no tenga su comienzo o
su continuación en otras artes. Si he podido escribir sobre el cine no ha sido
invocando un derecho a la reflexión, sino porque los problemas filosóficos me
han llevado a buscar respuestas en el cine, a pesar de que estas respuestas supongan
nuevos problemas. Todo trabajo se inscribe en un sistema de relevos.
Cahiers.
Lo que nos llama la atención en sus dos libros sobre el cine es algo que ya estaba
presente en sus libros anteriores, pero nunca hasta este extremo, la taxonomía,
el gusto por la clasificación. ¿Se trata de una disposición que usted tenía
desde siempre o le ha sobrevenido en el curso de su existencia? ¿Tiene la
clasificación un vínculo particular con el cine?
G.
Deleuze.
Sí, no hay cosa más divertida que las clasificaciones, las tablas.
Es como el esqueleto de un libro o su vocabulario, su diccionario. No es lo
esencial, que viene después, pero es un trabajo preparatorio indispensable. Lo
más hermoso son las clasificaciones de la historia natural. La obra de Balzac
está construida a partir de clasificaciones asombrosas. Borges propuso una
clasificación china de los animales que hacía las delicias de Foucault:
pertenecientes al emperador, embalsamados, domésticos, lechones, sirenas,
etcétera. Todas las clasificaciones son de este género: son móviles, sus
criterios varían con los casos, son retroactivas y remodelables, ilimitadas.
Algunas casillas están muy pobladas, otras están vacías. En una clasificación
se trata siempre de reunir cosas en apariencia muy diferentes, y de separar
otras aparentemente próximas. Es la formación de los conceptos. Se dice a veces
que "clásico", "romántico", o bien "nouveau
román" o "neorrealismo" son abstracciones insuficientes. Yo
creo que se trata de categorías bien fundadas siempre que se remitan, no a
formas generales, sino a signos o síntomas singulares. Una clasificación
siempre es una sintomatología, se clasifican signos para extraer de ellos un
concepto que se presenta como acontecimiento, no como una esencia abstracta.
A
este respecto, las diferentes disciplinas son verdaderamente materias
signaléticas. Las clasificaciones varían según su materia pero también se
solapan según las afinidades variables entre materias. Debido a que mueve y
temporaliza la imagen, el cine es una materia muy particular y a la vez posee
un alto grado de afinidad con otras materias pictóricas, musicales,
literarias... El cine no ha de comprenderse como un lenguaje sino como una
signalética.
Por
ejemplo: he intentado hacer una clasificación de las luces en el cine. Está la luz
como medio físico compuesto cuya composición da el blanco, una especie de luz
newtoniana que se encuentra en el cine americano y quizá también, de otra manera,
en Antonioni. Luego está la luz de Goethe, como fuerza indescomponible que
escapa a las tinieblas y saca a las cosas de la sombra (expresionismo, pero, ¿no
están también de este lado Ford o Welles?). Y hay aún una tercera luz, que ya no
se define tanto por su enfrentamiento a las sombras como por su contraposición a
lo blanco, considerando ahora lo blanco como opacidad (es otro aspecto de Goethe,
es Sternberg). También hay una luz que no se define por composición ni por
contraposición sino por alternancia, por producción de figuras lunares (es la luz
de la escuela francesa de antes de la guerra, y en especial la de Epstein y
Grémillon, quizá aún la de Rivette en nuestros días: y está próxima a los
conceptos y las prácticas de Delaunay). Y la lista no debe cerrarse, porque
siempre pueden crearse nuevos acontecimientos de la luz, como por ejemplo hace
Godard en Passion. Y lo mismo habría que decir para una clasificación
abierta de los espacios del cine: se podrían distinguir los espacios orgánicos
o englobantes (el western, pero también Kurosawa, que confiere al
englobante una amplitud inmensa); las líneas de universo funcionales (el neo-western,
pero sobre todo Mizoguchi); los espacios llanos de Losey, terrazas,
acantilados o mesetas, que en sus dos últimas películas le han llevado a
descubrir el espacio japonés; los espacios desconectados, los empalmes indeterminados
al modo de Bresson; los espacios vacíos a la manera de Ozu o de Antonioni; los
espacios estratigráficos, que valen por aquello que recubren hasta el punto de
que se "lee" el espacio, como en los Straub; los espacios topológicos
de Resnais, etcétera. Y, también aquí, hay tantos espacios como inventores.
Y
las luces se combinan de forma muy variada con los espacios. En todos los
casos, se ve que estas clasificaciones de signos luminosos o espaciales son
características del cine y sin embargo remiten a otros dominios, ciencias o
artes, Newton o Delaunay, que las usan en otro orden, en otros contextos y
relaciones, con otras divisiones.
Cahiers.
Hay una "crisis" de la noción de autor en el cine. El discurso actual
en el cine podría ser éste: "Ya no hay autores, todo el mundo es autor, y
los que quieren serlo son unos capullos".
G.
Deleuze.
Hoy día existen muchas fuerzas que se han propuesto negar la
existencia de toda diferencia entre lo comercial y lo creativo. Cuanto más se
niega esta distinción más divertido, inteligente y enterado es uno. De hecho,
esto simplemente traduce una exigencia del capitalismo, la rotación rápida.
Cuando los publicitarios nos explican que la publicidad es la poesía del mundo
moderno, esta proposición desvergonzada olvida que no hay ningún arte que se
proponga componer o revelar un producto que responde a las expectativas del
público. Aunque sea chocante e incluso aunque quiera serlo, la publicidad
responde a una expectativa supuesta. Por el contrario, ei arte produce
necesariamente lo inesperado, lo no reconocido, lo irreconocible. No hay arte
comercial, es un contrasentido. Hay, ciertamente, artes populares. También hay
artes que necesitan más o menos inversiones financieras, hay un comercio de las
artes, pero no artes comerciales. Lo que parece complicarlo todo es que la
misma forma le sirve al creativo y al comercial.
Lo
vemos ya en el caso de la forma-libro: es la misma para la colección Harlequin
(Colección lanzada en 1978 en Francia por la editorial del mismo nombre,
especializada —según su propia publicidad- en "conflictos pasionales
intensos que contraponen a héroes viriles y heroínas idealistas en un universo de
lujo y sofisticación, y que tienen un desenlace feliz". En la actualidad
comprende once subcolecciones diferentes especializadas en distintas clases de
romances.) y para una novela de Tolstoi. Cuando se ponen a competir un
libro de entretenimiento y una gran novela, por fuerza tiene que ganar el libro
de entretenimiento o el best-seller en un mercado único de
rotación rápida o, lo que es peor, será el primer tipo de libros el que
pretenderá tener las cualidades del segundo, que se convertirá en su rehén. Así
ocurre en la televisión, donde el juicio estético se convierte en "es
sabroso", igual que una comida, o en "es imparable", como un
penalti en el fútbol. Es una promoción a la baja, una igualación de toda la
literatura con el consumo de masas. "Autor" es una función que remite
a la obra de arte (y, en otras condiciones, al crimen). Para los demás
productos hay otros nombres, también respetables, redactores, programadores,
realizadores, productores... Los que dicen "hoy ya no hay autores"
suponen que habrían sido capaces de reconocer a los de ayer cuando todavía no
eran conocidos. Esto es pura vanidad. El arte sólo puede subsistir bajo las
condiciones de un doble sector, de una distinción siempre actual entre lo
comercial y lo creativo.
Los Cahiers
han contribuido de forma importante a establecer esta distinción en el
propio cine, y a mostrar lo que es un autor de películas (incluso aunque se
trate de un dominio en el cual hay también productores, redactores, agentes
comerciales, etcétera). Paini
(Ensayista y estudioso de las artes visuales, Dominique Paini ha sido
director de la filmoteca del Louvre, de la filmoteca francesa y del área de
cultura del centro Georges Pompidou de Paris, así como presidente de la
comisión de ayuda selectiva a la videoedición. Es también autor de un libro de
testimonios gráficos sobre Deleuze: Deleuze, un álbum, Paris, Editions
du Centre Pompidou, 2005) ha dicho
recientemente cosas muy interesantes acerca de todos estos temas (En una
entrevista en los Cahiers du Cinéma, n° 357, marzo de 1984).
Hoy
nos las damos de listos negando la distinción de lo comercial y lo creativo: y
es que hay interés en hacerlo. Es difícil hacer una obra, pero es fácil
encontrar los criterios. No hay obra, por breve que sea, que no implique una
gran empresa o una larga duración interna (por ejemplo, la empresa de relatar
los recuerdos de familia no es una gran empresa). Una obra es siempre la
creación de espacios y tiempos nuevos (no se trata de contar una historia en un
espacio y un tiempo determinados, es preciso que los ritmos, las luces, los
espacio-tiempos se conviertan ellos mismos en verdaderos personajes). Una obra
está llamada a hacer surgir los problemas y las preguntas en que estamos
metidos, no a darles respuesta.
Una
obra es una nueva sintaxis, lo que es mucho más importante que el vocabulario y
forja una lengua extranjera dentro de la lengua. En el cine, la sintaxis son
los encadenamientos y re-encadenamientos de imágenes, pero también las relaciones
entre imágenes visuales y sonidos (hay un vínculo íntimo entre ambos aspectos).
Si hubiera que definir la cultura, habría que decir que no se trata de
conquistar un dominio difícil o abstracto sino de percatarse de que las obras
de arte son mucho más concretas, alegres, conmovedoras, que los productos
comerciales: hay en las obras de creación una multiplicación de la emoción, una
liberación de la emoción, invención de nuevas emociones, que se distinguen de
los modelos emotivos prefabricados por el comercio. Lo vemos singularmente en
Bresson, en Dreyer: son incluso los maestros de una nueva comicidad. La
cuestión del cine de autor consiste ciertamente en garantizar la distribución
de las películas existentes, que no pueden soportar la competencia con el cine
comercial porque requieren otra duración, pero también consiste en hacer
posible la creación de películas que aún no existen. Quizá el cine no ha
llegado a ser aún lo suficientemente capitalista. Hay circuitos dinerarios de
duración muy distinta: también habría que distinguir, en la inversión
cinematográfica, entre la larga, la corta y la media duración.
En
el caso de la ciencia, el capitalismo ha llegado a distinguir perfectamente el
interés de la investigación fundamental.
Cahiers.
Hay en su libro una tesis aparentemente "escandalosa" que se opone a todo
cuanto se ha escrito sobre el cine y que concierne justamente a la imagen-tiempo.
El análisis filmológico siempre ha aceptado como argumento que, en una
película, aunque haya flash-back, sueños, recuerdos o incluso escenas
anticipatorias, cualquiera que sea el tiempo evocado el movimiento siempre se
realiza ante nosotros y en presente. Sin embargo, usted afirma que la imagen
cinematográfica no está en el presente.
G.
Deleuze.
Es curioso, en efecto, porque a mí me parece evidente que la
imagen cinematográfica no está en presente. Lo que está en el presente es
aquello que la imagen cinematográfica "representa", pero no la imagen
en cuanto tal. La propia imagen es un conjunto de relaciones de tiempo de las
cuales el presente solamente se deriva, ya sea como mínimo común múltiplo o
como mínimo común divisor. Las relaciones de tiempo nunca se ven en la
percepción ordinaria, sino que están en la imagen cuando es creadora. La imagen
hace sensibles, visibles, las relaciones de tiempo irreductibles al presente.
Por ejemplo, una imagen nos muestra a un hombre que sigue el curso de un río, en
un paisaje de montaña: hay al menos tres "duraciones" coexistentes,
tres ritmos, y la relación de tiempo es la coexistencia de estas duraciones en
la imagen, que no se confunde en absoluto con el presente en el cual se
representa la imagen. Este es el sentido en el que Tarkovski rechaza la
distinción entre plano y montaje, porque define el cine por la "presión
del tiempo" en el plano. (Andrei Tarkovski, "De la figure
cinématográphique" [De la figura cinematográfica], Positif, n"
249, diciembre de 1981.)
Esto se evidencia con ejemplos: una naturaleza
muerta de Ozu, un travelling de Visconti, una profundidad de campo de
Welles. Si nos quedamos en lo representado, es una bicicleta inmóvil, o una
montaña, o es un coche, o un hombre, que recorren un espacio. Pero, desde el
punto de vista de la imagen, la naturaleza muerta de Ozu es la forma del tiempo
que no cambia en cuanto tal, aunque todo cambie en ella (relación de aquello
que es en el tiempo con el tiempo). Del mismo modo, el coche de Sandra, en la
película de Visconti, se hunde en el pasado y, al mismo tiempo, se ve cómo
recorre un espacio en el presente. Esto no tiene nada que ver con el flash-back
ni con el recuerdo, porque el recuerdo no es más que un presente antiguo,
mientras que el personaje de la imagen se hunde literalmente en el pasado o
emerge del pasado. Como regla general, en cuanto un espacio deja de ser
"euclidiano", en cuanto hay creación de espacios a la manera de Ozu,
de Antonioni o de Bresson, el espacio deja de dar cuenta de sus propios
caracteres, que remiten a relaciones temporales. Resnais es seguramente uno de
los autores cuyas imágenes están menos en el presente, porque se apoya
enteramente en la coexistencia de duraciones heterogéneas. La variación de las
relaciones de tiempo es el tema mismo de Je t'aime Je faime, con
independencia de ioáo fíash-hack. ¿Qué es un "fallo de
raccord" o una disyunción entre el ver y el hablar, como en los Straub o
en Marguerite Duras, o la pantalla emplumada de Resnais, los cortes en negro o
en blanco de Garrel? Es, en cada uno de los casos, "un poco de tiempo en
estado puro" (Referencia al "tiempo recobrado" de Proust) no un presente. El cine no reproduce los cuerpos,
los produce con granos que son granos de tiempo. Cuando se dice que el cine ha
muerto, esto es algo particularmente estúpido, porque el cine está solamente en
los comienzos de una exploración de las relaciones entre el sonido y lo visual,
que son relaciones temporales, y está renovando completamente su relación con
la música. La enorme inferioridad de la televisión consiste en que se queda con
las imágenes en el presente, lo presentifica todo, salvo cuando es manejada por
grandes cineastas. La idea de una imagen en presente sólo califica las obras
mediocres o comerciales. Es una idea completamente falsa, es incluso el tipo
mismo de una falsa evidencia. Hasta donde yo sé> sólo Robbe-Grillet la ha
recogido; pero lo ha hecho precisamente con una diabólica malicia. Es uno de
los pocos autores que producen efectivamente imágenes en presente, pero
mediante relaciones de tiempo muy complejas que son característicamente suyas.
Es la prueba viviente de que estas imágenes son difíciles de crear si no nos
contentamos con lo representado, y de que no se trata en absoluto de un dato
natural de la imagen.
Por Alan Pauls, sobre Cartas a Félix Guattari, Pierre Klossowski y Michel Foucault.
EL ÚLTIMO DELEUZE (Publicada en Página 12, 2015)
Hace veinte años, exactamente el 4 de noviembre de 1995,
acorralado por una insuficiencia pulmonar, el filósofo Gilles Deleuze ponía fin
a su vida, poco antes de que se terminara un siglo, o que quizás estuviera por
comenzar otro, al que Foucault había calificado de “deleuziano”. Entre los
homenajes y los dossiers que se le dedican por estos días en Francia, cabe
destacar que Editions de Minuit acaba de publicar el tercer y último volumen
póstumo de Deleuze, titánica tarea emprendida por el especialista en su obra
David Lapoujade. Después de La isla desierta y otros textos (2002) y Dos
regímenes de locos (2003) es el turno de Lettres et autres textes del que aquí
se publican algunas cartas a Félix Guattari, Pierre Klossowski y Michel
Foucault.
Foucault auguró que el siglo –algún siglo: tuvo la prudencia
de no precisar cuál– sería deleuziano. Puede que tuviera razón, pero el mercado
de conmemoraciones parisino no se la iba a hacer fácil. Si había un año capaz
de mostrar a qué se parecería el mundo con el augurio foucaultiano realizado,
ése era el 2015: el 18 de enero se cumplían 90 años del nacimiento del filósofo
y el 4 de noviembre veinte de su muerte. Hélàs, si se los recordó, ambos
aniversarios pasaron más bien inadvertidos, sepultados por el alud de
memorabilia que precipitó una efeméride rival, el centenario del nacimiento de
Roland Barthes. Nada más imbatible, a la hora de rememorar, que un número tan
redondo, y es cierto que la obra de Barthes, egotista y sensual, y el aura de
suave afabilidad que envolvía a su autor, aun con su pátina de melancolía
malhumorada, eran más proclives a despertar entusiasmos exhumatorios que un
exit trágico y decidido como el de Deleuze, que, extenuado por el calvario de
una larguísima insuficiencia pulmonar, se mató saltando al vacío desde una
ventana de su departamento de la avenue Niel. Tenía setenta y un años.
A Barthes se lo vio hasta en la sopa. Además del Album, una
maciza recopilación de inéditos, cartas y material fotográfico, explotaron las
biografías, los libros de ensayos, los tributos de discípulos en trance, las
cartas abiertas de viejos compañeros de ruta, los testimonios de amigos,
conocidos y fieles, los números especiales de revistas, las soirées de homenaje
y los coloquios internacionales. Hubo hasta lugar para una crónica novelada
porfiada en la tesis intrépida de que el accidente que le costó la vida en
1980, cuando el escritor salía de comer con el presidente Mitterrand, se debió
menos a la impericia del conductor de la camioneta que lo atropelló que a un
oscuro complot orquestado por la crème de la crème intelecto-criminal parisina.
Mientras Barthes, muerto, está mucho más acompañado que vivo, Deleuze no hace
sino profundizar su soledad. Tímido casi hasta la mudez, el aniversario de su
defenestración no agregó mucho a las migajas que ya habían hecho públicas
veinte años de posteridad. Un especial de la revista mediapart, órgano online
habitualmente perspicaz, dilapidó el legado deleuziano entre media docena de
bobalicones que, con más o menos dosis de acné e impertinencia, repetían
elegías del tipo: “Nunca lo entendí, pero siempre lo sentí conmigo”
blogs.mediapart.fr/edition/gillesdeleuzeaujourdhui). De materiales inéditos
hubo poco y nada. Era previsible: Deleuze hacía de la falta de resto una
militancia. Nunca le sobró nada. Todo lo que sabía lo sabía para enseñarlo y
escribirlo, y todo lo que escribía lo escribía para publicarlo. Filosofaba
contra el archivo: ninguna reserva, cero ahorro, nada de encajonar capitales
para el futuro. A diferencia de Barthes, cuyo centenario dio pie para reactivar
las promesas dormidas de una socialidad equívoca, a la vez amorosa, intelectual
y farandulera, Deleuze no mereció las evocaciones personales que habría
repelido. Hasta en eso –él, que se pasó los últimos años puliendo el concepto
de vida impersonal– era enemigo de guardar. Ni su vida privada le era propia;
lo poco que se sabe de ella –es la tesis implícita de Gilles Deleuze y Félix
Guattari, biografía cruzada de François Dosse– está indisociablemente trenzado
con la vida y la práctica filosóficas. Vivir, pensar, tal vez crear... pero sin
condescender jamás a la vulgaridad de una biografía. En cambio, abrirse sin
escrúpulos a todas las repercusiones, todos los derrames posibles: Deleuze y la
ciencia, Deleuze y la estética, Deleuze y el arte contemporáneo, Deleuze y la
literatura, Deleuze y la política, Deleuze y la pop philosophie... aun a riesgo
de generar efectos epigonales, miméticos o meramente publicitarios. Puede que
“devenir”, “rizoma” o “multiplicidad” brillen hoy más como membretes de
productoras de cine o tiendas de diseño que como los conceptos radiactivos que
fueron, pero en esa condición viral, capaz de infectar hasta las zonas más
refractarias a la filosofía, reside el secreto de la vitalidad de una imagen
del pensamiento que, por otro lado, no sería lo que es si no alojara también a
ese alter ego que Deleuze nunca dejó de ser: un filósofo “puro”, abocado a leer
y releer muy de cerca a otros filósofos (Bergson, Spinoza, Hume, Leibniz) para,
eventualmente, como él mismo decía, “hacerles un hijo por la espalda”: alguien
dispuesto a morir por la idea de que pervertir un pensamiento es la
continuación de comprenderlo por otros medios.
Veinte años sin Deleuze parieron una legión de fotocopistas
tediosos, pero también reconocimientos de pares ilustres y no necesariamente
sincrónicos (Alain Badiou), glosas de discípulos brillantes y también trágicos
(François Zourabichvili, otro suicida) y sobre todo la fidelidad y el escrúpulo
de David Lapoujade, un joven experto en pragmatismo anglosajón (tiene un libro
formidable sobre los hermanos James, William el filósofo y Henry el narrador)
que, mientras incubaba la que resultó una de las monografías más personales
sobre el maestro (Deleuze, les mouvements aberrants, de 2014), se cargaba a la
espalda la compilación de tres tomos póstumos de deleuziana: La isla desierta y
otros textos (2002), Dos regímenes de locos (2003) y el flamante Lettres et
autres textes, publicado hace apenas un mes por de Minuit, la editorial de
Deleuze desde El Antiedipo (1972). Lettres será el último de la serie; nada
más, se supone, aparecerá bajo la firma Gilles Deleuze, nada al menos que
cuente con la venia del comité que administra su legado, compuesto por Fanny y
Emilie Deleuze, viuda e hija del filósofo, e Irène Lindon, hija de Jerôme
Lindon, mítico fundador de Minuit. Es quizás el más excéntrico y deforme de los
tres, a tal punto devela zonas de la obra y la vida que el mismo Deleuze
prefirió siempre mantener a la sombra: un Deleuze dibujante (autor de unas
caricaturas extrañas, de un grotesco incongruente, como un Lino Palacio
revisitado por el Artaud del período Rodez); un Deleuze prehistórico, filósofo
cachorro que a mediados de los 40, mientras reseña clásicos del existencialismo
cristiano, reflexiona sobre los “sentimientos fuera de la ley” (onanismo,
pederastia, lesbianismo) y emite latigazos de misoginia baudelairiana como “la
mujer es una conciencia inútil. Una conciencia gratuita, autóctona,
indisponible. No sirve para nada. Un objeto de lujo” (estos textos “de
juventud” son los únicos de los que Deleuze renegó: si se publican ahora es
para neutralizar con una versión “oficial” las reproducciones que proliferan
por la red, a menudo llenas de errores); y un Deleuze corresponsal, tan
metódico (contestaba todas las cartas que recibía) como descuidado (solía tirar
sus respuestas a la basura), que dialogaba por escrito con colegas (Clément
Rosset, Michel Foucault, Pierre Klossowski, François Châtelet) y atendía
generosamente a doctorandos y admiradores (André Bernold, Arnaud Villani), pero
rara vez fechaba sus envíos y jamás archivaba los que recibía, fiel a ese
atolondramiento táctico con que su generación se las ingenió para borronear
toda pista biográfica. (Lapoujade comenta que Jean Pierre Bamberger, amigo
íntimo de Deleuze, no tenía idea del año en que Deleuze había defendido su
tesis, pero recordaba a la perfección el saco que vestía ese día.)
Las cartas –de las que publicamos aquí una muestra– ocupan
menos de un centenar de páginas. Dado el tabú que pesa sobre el acervo personal
deleuziano, son reveladoras como una huella digital ensangrentada. Es epistolar
el éxtasis de gratitud que Deleuze le confiesa a Foucault tras haber leído su
Theatrum Philosophicum (el ensayo de 1970 donde Foucault profiere su famoso
augurio sobre el siglo), como lo es también el reconocimiento de la enorme
deuda teórica que las tesis más fuertes de El Antiedipo tienen con ciertos
ensayos de Pierre Klossowski. De hecho, según lo prueban las catorce cartas a
Guattari que compila Lapoujade, buena parte del trabajo a cuatro manos que
insumió El Antiedipo se hizo por carta, sin tutearse, en un ping-pong
especulativo de una intensidad abrumadora, matriz del tandem filosófico más
radical que deparara el post 68, donde Deleuze se da el lujo de confesar lo
inconfesable: que no entiende, que tal o cual línea de razonamiento se le
escapan, que necesita tiempo, más tiempo, para llegar adonde lo esperan las
hipótesis radicales de Guattari. La misma modestia, en versión quizá más
perturbadora, aparece cuando Deleuze, en la correspondencia con sus discípulos,
no acepta sino a regañadientes que decidan dedicarse a su obra, y sólo después
de arrancarles la promesa de que no atarán sus carreras académicas a él, a su
nombre y su pensamiento (algo que, dada la condición polémica del trabajo de
Deleuze, podía perjudicarlos), puesto que “ya son demasiado filósofos para
ocuparse de mí”.
Demasiado personal, demasiado joven, es este Deleuze que
derrapa, agradece, se pierde o tiembla el que nos cuesta reconocer y nos
conmueve en Lettres et autres textes, tal vez porque no se ve qué solución de
continuidad podría emparentarlo con el samurai implacable, afirmativo,
virulento y alegre que nos acostumbramos a imaginar al leerlo o cuando pensamos
en su nombre. Lapoujade, con todo, no lo olvida. Aunque no exento de ironía, le
hace un poco de lugar cuando incluye en el libro, casi en su centro mismo, la
entrevista maratónica (¡cuarenta páginas!) que Raymond Bellour hace con Deleuze
y Guattari en 1972, a raíz de la salida de El Antiedipo, el único verdadero
inédito del volumen y una de las pocas entrevistas con Deleuze que se publican
a partir de la transcripción de una cinta de audio (Deleuze redactaba todos sus
reportajes).
Es el momento más cómico del libro, gran paso de comedia
rive gauche. Bellour, joven e intimidado, es toda una promesa de la french
theory. Deleuze y Guattari están en la cresta de la ola, cebados de arrogancia
y desdén, convencidos de haber conectado en una invención milagrosa –el
esquizoanálisis–, por fin, dos fuerzas que al marxismo y al psicoanálisis no
les alcanzó todo el siglo veinte para fundar y desvirtuar: la producción y el
inconsciente. “Somos los primeros en anunciar”, declara Deleuze, “algo que ya
está sucediendo, y que no tuvo que esperarnos a nosotros para suceder: que las
cosas ya no pasarán por la lectura de Freud y el psicoanálisis, pasarán por la
experimentación.”
La entrevista es áspera, increíblemente forcejeada: un
festival de pechazos donde resuenan casi sin filtro las balaceras de la época.
Bellour, tímido, pregunta si es posible teorizar el deseo sin la noción de
falta. Guattari (probablemente afectado por la tirria que le inspira Les Temps
Modernes, la revista donde [nunca] se publicará la entrevista) reacciona: “¡La
peor de las abstracciones! ¿Falta de qué? ¿De vitaminas, de oxígeno? (...) Tu
pregunta está podrida”. Bellour balbucea: El nomadismo, OK, todo bien, en el
espacio ideal de las novelas de Beckett, en Michaux, en Joyce, de acuerdo,
pero... Y Guattari, tirándosele encima: “¡Está por decir una pelotudez! Terminá
la frase, vas a decir una pelotudez, dale. Qué, que, que... ¿todo eso es
literatura?” Zumban las balas en la tarde última. Guattari, queda claro: es el
que va con los tapones de punta. Pero ¿quién es Deleuze en esa batalla campal?
Es el que se echa la culpa. “Todo el costado universitario del libro es culpa
mía”, dice. Es el que admite que no puede contestar (porque el problema sobre
el que lo interrogan es demasiado complejo). Es el que se reconoce interpelado
por la diferencia, ya sea para negarla (“No, no hay diferencias entre Félix y
yo”), ya sea para endulzarla (“Félix dice: Sean edípicos hasta el fondo; yo, en
cambio, diría: Descubran algo más puro bajo sus mugres edípicas”). En otras
palabras, Deleuze –aun en el pico de su beligerancia– es el frágil, el
delicado, el que no piensa deponer las armas pero privilegia siempre la
interlocución (aun cuando el interlocutor se confunda con un blanco), porque
sólo en la interlocución el pensamiento irrumpe como peligro. Si Guattari es el
agitador, Deleuze es algo tan anacrónico como un profesor, en el sentido más
francés (Foucault, Derrida, Badiou, el mismo Barthes, tan ninguneado por la
institución universitaria, ¿dónde pensaron todo lo que escribieron sino en el
marco institucional de la enseñanza?), más hospitalario y más explosivo de la
palabra.
TENDRÉ QUE ERRAR SOLO, de Jacques Derrida
Gilles Deleuze (18 de enero de 1925 – 4
de noviembre de 1995)
TENDRÉ QUE ERRAR SOLO
Jacques Derrida
Texto publicado en
Libération, París, 7 de noviembre de 1995.
Traducción de Manuel Arranz en «Cada vez única, el fin del mundo», Valencia, Pre-Textos,
2005.
Demasiado que
decir, y hoy no tengo ánimo para ello. Demasiado que decir sobre lo que nos
acaba de suceder, sobre lo que me acaba de suceder a mí también, con la muerte
de Gilles Deleuze, con una muerte temida sin duda (sabíamos que estaba muy
enfermo), con esta muerte concreta, esta imagen inimaginable cuyo
acontecimiento seguirá ahondando, todavía más si es posible, el doloroso
infinito de otro acontecimiento. Deleuze el pensador es ante todo el pensador
del acontecimiento, y siempre de este acontecimiento. Lo fue del
principio al fin. Releo lo que decía del acontecimiento, ya en 1969, en uno de
sus mejores libros. Logique du sens. Primero
cita a Bousquet: «A mi gusto por la muerte, dice Bousquet, que era un fallo de
la voluntad, sustituiré un deseo de morir que sea la apoteosis de la
voluntad», y luego continúa: «De ese gusto a ese deseo, nada cambia en cierto
modo, salvo un cambio de la voluntad, una especie de salto de todo el cuerpo,
sin moverse del sitio, que troca su voluntad orgánica por una voluntad
espiritual, que desea ahora no exactamente lo que sucede, sino algo en lo
que sucede, algo por venir que está de acuerdo con lo que sucede, de acuerdo con
las leyes de una oscura conformidad humorística: el Acontecimiento. En este
sentido es en el que el amor fati se identifica con la lucha de los hombres libres». (Habría que
citar interminablemente.)
Demasiado que
decir, sí, sobre el tiempo que con tantos otros de mi «generación» tuve la
suerte de compartir con Deleuze, sobre la suerte de pensar gracias a él,
pensando en él. Desde el principio, todos sus libros (pero sobre todo Nietzsche,
Difference et Répètition, Logique du sens) fueron para mí no sólo fuertes incitaciones a pensar, por
supuesto, sino que en cada ocasión la experiencia turbadora, tan turbadora, de
una proximidad o de una afinidad casi completa con las «tesis», si puede
decirse así, a través de las diferencias demasiado evidentes en aquello que
llamaré, a falta de palabra mejor, el «gesto», la «estrategia», la
«manera": de escribir, de hablar, de leer quizás. Por lo que respecta,
aunque esta palabra no es apropiada, a las «tesis», y concretamente a aquella
que concierne a una diferencia irreductible a la oposición dialéctica, una
diferencia «más profunda» que una contradicción (Différence et Répètition), una diferencia en la afirmación
felizmente repetida («sí, sí»), la asunción del simulacro. Deleuze sigue siendo, sin duda, a pesar de tantas diferencias, aquel de quien me he considerado
siempre más cerca de entre todos los de esta «generación», jamás he sentido la
menor «objeción» insinuarse en mí, ya fuese virtualmente, contra ninguno de sus
discursos, incluso si ha sucedido a veces que haya protestado contra tal o cual
proposición de L'Anti-Œdipe (se lo
dije un día mientras volvíamos juntos en coche de Nanterre, después de haber
asistido a la lectura de una tesis sobre Spinoza), o tal vez contra la idea de
que la filosofía consista en «crear» conceptos. Me gustaría tratar un día de
explicarme a propósito de semejante acuerdo sobre el contenido filosófico cuando ese mismo acuerdo no
excluye nunca todas esas distancias que no sabría, todavía hoy, nombrar o
situar. (Deleuze había aceptado la idea de publicar un día una larga entrevista
improvisada entre nosotros sobre este tema, pero tuvimos que esperar, que
esperar demasiado.) Únicamente sé que esas diferencias jamás dieron lugar entre
nosotros a otra cosa que amistad. Jamás una sombra, ningún gesto, que yo sepa,
ha indicado lo contrario. Esto es algo tan raro en nuestro medio que por eso
quiero hacerlo constar aquí en este momento. Esta amistad no tenía que ver
solamente con el hecho, por lo demás significativo, de que tuviésemos los
mismos enemigos. Nos veíamos poco, es cierto, sobre todo en los últimos años.
Pero todavía puedo oír el sonido de su voz un poco cascada diciéndome tantas
cosas que me gusta recordar literalmente («mi enhorabuena», me susurró con una
amable ironía un verano de 1955 en el patio de la Sorbona cuando yo estaba a
punto de conseguir una agregaduría: o bien, con la misma amabilidad del
veterano: «Es una pena que dediquéis todo ese tiempo a esta institución [el
Colegio Internacional de Filosofía], preferiría que os dedicaseis a
escribir...». Recuerdo también la memorable década «Nietzsche» en Cerisy, en
1972, y tantos y tantos otros momentos que me hacen, sin duda como a Jean
François Lyotard (que se encontraba también allí), sentirme hoy muy solo, como
un melancólico superviviente de eso que llamamos, con esa terrible y un poco
falsa palabra, una «generación». Cada muerte es única, sin duda, y por lo tanto
insólita, pero ¿podemos llamarla insólita cuando, de Barthes a Althusser, de
Foucault a Deleuze, se ceba de ese modo en la misma «generación», como en serie
–y Deleuze fue también el filósofo de la singularidad serial–, podemos llamar
insólitas todas esas muertes fuera de lo común?
Sí, todos amábamos
la filosofía, ¿quién puede negarlo? Pero es verdad, lo dijo él mismo, que Deleuze
era de todos, en esta «generación», el que practicaba la filosofía más
alegremente, más inocentemente. Me parece que no le habría gustado la palabra
que he utilizado antes, «pensador». Habría preferido «filósofo». Se reconocía a
este respecto «el más inocente (el más exento de culpabilidad por “hacer
filosofía”» (Pourparlers 1972-1990). Ésta era sin duda la condición para
dejar en la filosofía de este siglo la profunda, la incomparable huella que ha
dejado. La huella de un gran filósofo y de un gran profesor. El historiador de
la filosofía que procedió a una especie de selección para configurar su propia
genealogía (los estoicos, Lucrecio, Spinoza. Hume, Kant, Nietzsche, Bergson,
etcétera), fue también un inventor de filosofía que no se encerró jamás en ningún
coto filosófico (escribió sobre la pintura, el cine y la literatura, Bacon,
Lewis Carrol, Proust, Kafka, Melville, etcétera).
Y además quiero
decir también aquí que me gustaba y
admiraba su manera –siempre justa– de tratar con la imagen, los periódicos, la
televisión, la escena pública y las transformaciones que ha experimentado en el
curso de los últimos decenios. Economía y prudente retirada. Me sentía
solidario con lo que él hacía y decía a este respecto, por ejemplo en una
entrevista en Libération a raíz de
la publicación de Mille Plateaux (en la
línea de su panfleto de 1977). «Habría que saber», decía, «lo que está pasando
actualmente en el terreno de los libros. Vivimos desde hace algunos años un
periodo de reacción en todos los dominios. No hay ninguna razón para que no
afecte también a los libros. Estamos a punto de fabricarnos un espacio
literario, lo mismo que un espacio jurídico, un espacio económico, político,
completamente reaccionarios, prefabricados y agobiantes. Yo creo que hay ahí una
empresa sistemática que Libération tendría que haber analizado». Esto es «mucho peor que una
censura», añadía, pero «este periodo de esterilidad no durará eternamente». Tal
vez, tal vez. Como Nietzsche y como Artaud, como Blanchot, otras admiraciones
compartidas, Deleuze no perdió nunca de vista esa alianza de la necesidad con
lo aleatorio, con el caos y lo intempestivo. Cuando escribí sobre Marx hace tres años, en el peor momento, me
tranquilicé un poco al saber que él pensaba hacerlo también. Y voy a releer
esta tarde lo que él decía en 1990 a este respecto:
Felix Guattari y
yo hemos seguido siendo marxistas, de dos maneras diferentes, tal vez, pero los
dos. Porque no creemos en una filosofía política que no esté centrada en el
análisis del capitalismo y de su evolución. Lo que más nos interesa de Marx es
el análisis del capitalismo como sistema inmanente que no cesa de rechazar sus
propios límites, y que se los vuelve a encontrar siempre a una escala más
grande, porque el límite es el Capital mismo.
Continuaré o
recomenzaré a leer a Gilles Deleuze para aprender, y tendré que errar solo en
esa larga entrevista que debíamos haber hecho juntos. Mi primera pregunta,
creo, habría tratado de Artaud, de su interpretación del «cuerpo sin órganos»,
y de esa palabra, «inmanencia», a la que siempre recurrió, para hacerle decir o
para dejarle decir algo que todavía sigue secreto para nosotros. Y habría
intentado decirle por qué su pensamiento no me ha abandonado nunca desde hace
casi cuarenta años. ¿Cómo podré hacerlo ahora?
Cartas a Guattari, Klosowsky Foucault
A Félix Guattari
Jueves 16 de julio de 1969
Querido Félix:
Es evidente, pues, que tendríamos que dejar de lado todas
las fórmulas de cortesía, pero no las formas de la amistad que permiten que uno
pueda decirle al otro: está usted diciendo pavadas, no entiendo, esto no
funciona, etc. Decididamente Muyard [psiquiatra de la clínica de La Borde donde
trabajaba Guattari, en análisis didáctico con Jacques Lacan, Jean-Pierre Muyard
presentó a Deleuze y a Guattari y participó de los primeros intercambios de
ideas que llevarían luego a El Antiedipo.] debería participar de esta
correspondencia. Y por último no tendríamos que imponernos una regularidad
forzada (puede que uno tenga otras cosas que hacer, o que necesite reflexionar
o remitirse a un texto y no pueda contestar enseguida).
De lo que usted decía me quedo con esto: las formas de la
psicosis no pasan por una triangulación edípica; o no necesariamente de la
manera en que se lo suele formular, en todo caso. Me parece que eso es lo
esencial. Porque en el asunto que nos ocupa a todos, marxismo y psicoanálisis,
o economía analítica o verdadera “metapsicología”, o como quiera llamárselo,
¿por qué ni siquiera somos capaces de plantear el problema? Nos cuesta salir
del “familiarismo” del psicoanálisis, del papá-mamá (el texto mío que usted
leyó sigue siendo absolutamente deudor de todo eso). De modo que por un lado
tenemos el problema familiar y por otro los mecanismos económicos, y
pretendemos conectarlos fácilmente con la determinación de la familia burguesa,
y antes de que podamos darnos cuenta ya estamos en un camino completamente sin
salida (creo que no será difícil demostrar que Reich quedó atrapado en todo
esto, y que fue eso lo que le impidió plantear el problema en el momento mismo
en que lo descubría). Usted decía que no es seguro que exista esa pirámide
“familia> sociedad> dios”. En otras palabras, en tanto pensemos que las
estructuras económicas sólo tocan al inconsciente por intermedio de la familia
y el Edipo, ni siquiera podremos entender el problema. Pues en ese caso sólo
tenemos dos caminos: o bien complejizar el Edipo (e introducir un cuarto, etc.)
o bien transformarlo en términos etnográficos. Una vez más, dos caminos sin
salida. Toda esta parte crítica, creo que puedo imaginármela, al menos
vagamente.
Se trata, pues, de mostrar cómo en la psicosis, por ejemplo,
hay mecanismos socioeconómicos que pueden intervenir en crudo en el
inconsciente. Eso no quiere decir, evidentemente, que intervengan como tales
(como plusvalía, tasa de ganancia) sino algo mucho más complejo que usted
abordó en otra ocasión, cuando decía que los locos no se limitan a hacer
cosmogonías sino que hacen también economía política, o cuando consideraba con
Muyard que hay cierta relación entre una crisis capitalista y una crisis
esquizofrénica. Pero justamente allí todo se volvía más vago. ¿Cómo hace un
esquizofrénico economía política? No simplemente haciendo un delirio reformista
o utópico (como su ingeniero de La Borde); tampoco simplemente interpretando un
mecanismo financiero o económico como una locura del mundo (como cuando
Nijinsky explica el carácter diabólico de la bolsa); sin duda estos dos puntos
son importantes y habrá que analizarlos en detalle, pero son síntomas de algo
más profundo, del modo en que las estructuras socioeconómicas intervienen en
crudo en el inconsciente psicótico (es allí donde quizás ocuparían un lugar
esencial dos ideas suyas que todavía no conozco bien, máquina y
antiproducción).
Tampoco quiere decir que la triangulación edípica o alguna
estructura de ese tipo no tengan intervención alguna. Pero si he entendido bien,
intervendrían más en el plano de las conclusiones que en el de las premisas, a
la manera de un “de modo que se trata de tu padre”, “de modo que se trata de tu
madre”, como si las posiciones parentales estuvieran determinadas como
resultado de mecanismos de otra naturaleza, e incluso como un resultado
parcial. Usted parecía ir incluso más lejos y aplicar eso mismo a la muerte,
cuando decía que el problema esquizofrénico no era en absoluto un problema
inmediato de muerte, sino que la muerte aparecía más bien cuando el
esquizofrénico traducía sus mecanismos a un sistema de referencia extrínseco:
“de modo que se trata de la muerte...” Lo que está en tela de juicio en todo
esto es siempre la familia como mediación inconsciente generalizada, es eso lo
que hay que criticar, porque es eso lo que impide plantear el verdadero
problema (aun cuando se denuncie a la familia por burguesa).
(...)
Nada de lo que acabo de escribir es definitivo, eso es
evidente, no hay nada que no exija múltiples matices y precisiones. Pero no
hemos llegado a ese punto. Usted verá si hay algo aprovechable en una
correspondencia de este tipo; yo creo que sí. Lo llamaré por teléfono cuando
esté en París. No sé bien si esta vez me quedaré en su casa, pero es muy
posible que sí, y me hace feliz que me haya confiado las llaves. Le avisaré, en
todo caso.
Cordialmente,
GD
A Pierre Klossowski
21/04/1971
Querido amigo:
Ah, llegó la hora, por fin llegó la hora. Había leído su
libro enseguida, línea por línea, y luego lo releí. Hay un grupo en Vincennes
que está trabajando sobre el artículo sobre Fourier y La moneda viva. Creo que
los dos textos representan no un giro sino una nueva figura en su obra, y que
su crítica fundamental de la identidad es extraordinaria; ahora usted hace
derivar la identidad de Dios y del Yo hasta el objeto fabricado, y hasta las
instituciones (en este punto, muchos fragmentos que ya me habían entusiasmado
en El círculo vicioso despliegan aquí todas sus consecuencias). Usted introduce
el deseo en la infraestructura, o, lo que es lo mismo, al revés, usted
introduce la categoría de producción en el deseo. Creo que es algo de una
inmensa importancia, pues es 1) la única manera de salir del paralelismo
estéril Marx-Freud, Dinero-Excremento, etc., todas esas tonterías; 2) la manera
de tener éxito allí donde Reich, pese a su genialidad, fracasó (porque él
también se quedó en el plano de una crítica de las ideologías, sin ver el punto
de inserción de las pulsiones en la infraestructura).
Una vez más, estoy con usted. (Es preciso que me ponga a
trabajar sobre Keynes, pues creo, como usted me sugiere, que descubre una
extraña relación entre el deseo y la moneda.) Hay en su trabajo muchas cosas
que pueden sacudir el doble inmovilismo marxista psicoanalítico, incluso de
hacerlo explotar, lo que sería una alegría. Quisiera que su amistad me
disculpara por el tiempo que me tomé en escribirle. Trabajo todo el tiempo en
nuestra esquizofrenia con Guattari, y sentirme siempre tan cerca suyo en lo que
hago hacía que cada día postergara el momento de comunicarle mi entusiasmo. Y
me sentía muy sacudido, Vincennes tiene una vida muy intensa. Felizmente pronto
habremos terminado el libro; deberá usted tomarlo por lo que es, una
continuación de su trabajo.
La relación entre el texto y las fotos en La monnaie vivante
es lo que llamamos “metapsicológica”. Los dos participamos a usted de nuestra
admiración, nuestra muy profunda admiración (permítame llamarlo por teléfono
pronto, me hará muy feliz verlo).
Gilles Deleuze
A Michel Foucault
(Fines de 1970)
Querido amigo:
Así es como veo yo las cosas: para mí usted es el que, de
nuestra generación, está haciendo una obra admirable y verdaderamente nueva. Yo
me veo a mí mismo más bien como alguien lleno de “cositas” buenas, pero todavía
amenazado por demasiados pedazos que siguen siendo escolares (es algo que quizá
se acabe con la esquizofrenia, pero no estoy seguro). Me pasa a menudo que
coincido con usted, que pienso algo parecido a lo que piensa usted, que
emprendo una tarea análoga, o lo que más suele pasarme es que algo que usted ha
escrito, de golpe, me hace avanzar. Y he aquí que escribe usted un texto en el
que dice que lo que yo hago le parece admirable: no puedo decirle lo contento
que me pone, imagínese. Y lo dice usted tan bien, con esa fuerza y ese estilo
suyos, que lo creo. Pocas cosas me han dado tanto placer como leer eso esta
mañana (y tengo la impresión de que no es por simple vanidad). Es un texto
maravilloso. Tengo a la vez la sensación de que me comprende plenamente y que
al mismo tiempo me supera. Es un sueño, pues. Me gusta particularmente: lo que
dice usted de la historia de la filosofía como fantasmática, de la contraposición
con la fenomenología, las tres teorías del acontecimiento, el funcionamiento
del concepto, las páginas sobre Bouvard et Pécuchet, el fragmento tan hermoso
sobre las drogas, todo el final sobre el retorno. Pero sobre todo está ese
“tono” suyo que le da a todo eso algo extraordinario. Lo llamaré por teléfono
hacia el fin de semana, reciba usted toda mi amistad.
GD
CARTA AL SEÑOR KUNIICHI UNO, SOBRE EL LENGUAJE.
Texto de Deleuze publicado en japonés en la revista Gendai Shis? (La revista del pensamiento actual), Tokio, diciembre de 1982, pp. 50-58. Trad, jap., Kuniichi Uno. Se trata de una carta enviada el 25 de octubre de 1982 a Kuniichi Uno, estudiante y traductor de Deleuze.
Querido amigo:
Gracias
por tu preciosa y acertada carta. Planteas muchas preguntas y, como siempre, el
que las plantea es el único que puede responderlas. Sin embargo, entre nosotros
hay confianza suficiente como para que me atreva a decirte cómo veo yo este
problema del relato.
En
primer lugar, el lenguaje no tiene ninguna autosuficiencia, según me parece. En
este sentido, no tiene nada de significante. Está hecho de signos, pero los
signos son inseparables de un elemento completamente distinto, no lingüístico,
que podría llamarse "los estados de cosas" o, aún mejor, las
"imágenes". Como Bergson ha mostrado a la perfección, las imágenes
poseen una existencia propia. Lo que yo llamo "dispositivo [agencement]
de enunciación" es algo hecho de imágenes y de signos que se mueven o
se desplazan por el mundo.
En
segundo lugar, la enunciación no remite a un sujeto. No hay sujeto de
enunciación sino únicamente dispositivo. Esto quiere decir que, en un mismo
dispositivo, hay "procesos de subjetivación" que asignan diversos
sujetos, unos como imágenes y otros como signos. Por esto me parece tan
importante eso que, en nuestras lenguas europeas, se llama "discurso
indirecto libre": es una enunciación perteneciente a un enunciado que
depende él mismo de otra enunciación. Por ejemplo: "Ella hace acopio de
sus fuerzas, morirá antes que traicionar...". Creo que toda enunciación es
de este tipo, está hecha de varias voces. En estos últimos años, se ha hecho de
la metáfora una operación coextensiva al lenguaje. Para mí no existen las metáforas.
Me gustaría decir que el discurso indirecto libre es la única
"figura" y que es él quien es coextensivo al lenguaje. No sé si en
japonés existe un discurso indirecto libre (tendrás que hablarme sobre esto).
Si no lo hay, probablemente sea porque es una forma tan consustancial al
japonés que no es preciso especificarla. Por otra parte, cuanto digo sobre el
dispositivo me parece que debe ser evidente para un japonés.
En
tercer lugar, la lengua nunca es un sistema homogéneo ni contiene este tipo de
sistemas. La lingüística, ya sea la de Jakobson o la de Chomsky, cree en estos
sistemas porque no podría existir sin ellos. Una lengua siempre es un sistema
heterogéneo o, como dirían los físicos, un sistema alejado del equilibrio.
Entre los lingüistas, Labov lo ha expresado con gran potencia, y por ello ha
innovado la lingüística.
Y
esto es lo que, en todo momento, ha hecho posible la literatura: escribir lejos
del equilibrio, escribir en la propia lengua como "en una lengua
extranjera" (Proust y el francés, Kafka y el alemán, etcétera).
Todo
esto explica por qué actualmente trabajo sobre el cine. El cine es un
dispositivo de imágenes y de signos (incluso el cine mudo comporta tipos de
enunciación). Me gustaría hacer una clasificación de estas imágenes y de estos
signos. Por ejemplo, hay una imagen-movimiento, que se divide en
imagen-percepción, imagen-afección e imagen-acción. Y hay otros tipos de
imágenes. Y a cada tipo corresponden signos o voces, formas de enunciación.
Habría que trazar un inmenso cuadro en el cual cada gran autor tendría sus
predilecciones. Y en este momento estoy descubriendo, maravillado, el cine
japonés.
Tu
amigo
¿Qué es el acto de creación?
Conferencia dictada por Gilles Deleuze en la cátedra de los
martes de la fundación FEMIS. (Escuela Superior de Oficios de Imagen y
Sonido) el 15 de mayo de 1987.
También yo quisiera hacer preguntas. Y hacérselas a ustedes
y a mí mismo. Estas preguntas serían del género: ¿qué es
exactamente lo que hacen cuando hacen cine? Y yo, ¿qué es exactamente lo que
hago cuando hago, o espero hacer filosofía?
¿Es que hay algo para decirse en función de esto?
Entonces, claro, eso va muy mal en ustedes, pero va también
muy mal en mí (risas), y no es solamente esto lo que habría para decirse…
también yo podría hacer la pregunta de otra manera: ¿qué es tener una idea en
cine? Si uno hace cine o si quiere hacerlo ¿qué es tener una idea? Quizás eso
que uno dice "¡Ahí está, tengo un idea!" Mientras que casi todo el
mundo sabe que bien que tener una idea es un acontecimiento raro, que ocurre
raramente, que tener una idea es una especie de fiesta. Pero no es corriente. Y
por otro lado, tener una idea, no es algo general. Una idea está ya en tal
autor, en tal dominio. Quiero decir que una idea, es ya una idea en pintura, es
ya una idea en novela, ya una idea en filosofía, como una idea en ciencia. Y
evidentemente no es lo mismo.
Si quieren, a las ideas hay que tratarlas como espacios
potenciales, las ideas son potenciales, pero potenciales ya comprometidos y
ligados en un modo de expresión determinado. Y es inseparable del modo de
expresión determinado. Es inseparable del modo de expresión, así como no puedo
decir: "tengo una idea en general". En función de las técnicas que
conozco, puedo tener una idea en un determinado campo, una idea en cine o en
bien distinto, una idea en filosofía.
¿Qué es tener una idea en algo?
Vuelvo a hablar del hecho de que yo hago filosofía y ustedes
hacen cine. Entonces sería muy fácil decir: todo el mundo sabe que la filosofía
está próxima, lista, para reflexionar sobre cualquier cosa. Entonces ¿por qué
no reflexionaría sobre el cine? Sin embargo, es una idea indigna; la filosofía
no está hecha para reflexionar sobre cualquier cosa. Quiero decir: tratando la
filosofía como un poder para "reflexionar sobre", siento que se le
asigna mucho, y de hecho siento también que se le quita todo. Es decir los únicos
capaces efectivamente de reflexionar sobre cine, son los cineastas, o los
críticos de cine o los que aman el cine. Le idea de que los matemáticos
tendrían la necesidad de la filosofía para reflexionar sobre matemática es una
idea cómica. Si la filosofía debiera reflexionar sobre cualquier cosa, no
tendría razón de existir. Si la filosofía existe, es porque tiene su propio
contenido. Si nos preguntamos: ¿cuál es el contenido de la filosofía? Es muy
simple. La respuesta es que la filosofía es también una disciplina creatriz,
tan inventiva como cualquier otra disciplina. La filosofía es una disciplina
que consiste en crear conceptos. Y los conceptos no existen ya hechos, no
existen en una especie de cielo en donde esperan que un filósofo los tome. Los
conceptos, es necesario fabricarlos...y no se fabrican así como así, uno no se
dice un día: "bueno, voy a hacer tal concepto, voy a inventar tal
concepto" como tampoco un pintor se dice un día: "bueno, voy a hacer
tal cuadro". Es imprescindible que exista una necesidad. Esto es tanto en
filosofía como en otras disciplinas, así como el cineasta no se dice:
"bueno, voy a hacer tal película".
Tiene que haber una necesidad, si no, no hay nada.
Resta que esta necesidad que es una cosa muy compleja, si
existe, haga que un filósofo (yo al menos sé de qué se ocupa) no se ocupe de
reflexionar sobre el cine. Él se propone inventar conceptos. Yo digo que hago
filosofía, es decir, yo intento inventar conceptos. No trato de reflexionar
sobre otras cosas. Si yo les pregunto a ustedes que hacen cine ¿qué hacen?
(tomo una definición pueril, permítamela, deben existir otras y mejores), yo
diría exactamente lo que ustedes inventan, que no son conceptos, porque no es
su dominio, que ustedes inventan es lo que podríamos llamar bloques de
movimiento-duración. Si uno fabrica bloques de movimiento-duración, quizás
lo que uno hace es cine.
Remarco, no se trata de invocar a una historia o de negarla.
Todo tiene una historia. La filosofía también cuenta historias. Cuenta
historias con conceptos.
El cine supongamos que cuenta historias con bloques de
movimiento-duración. Puedo decir que la pintura también inventa con otro tipo
de bloques, ni bloques de conceptos, no bloques de movimiento-duración, pero
supongamos que sean bloques de líneas-colores. La música inventa con otros
tipos de bloque, muy particular.
Pero lo que digo en todo caso, es que la ciencia no es menos
creatriz. Yo no veo realmente oposición entre las ciencias, las artes y todo.
Si le pregunto a un sabio científico: ¿qué es lo que hace? También, él inventa,
no descubre, el descubrimiento existe, pero no es por él que podamos definir
una actualidad científica como tal. Un científico, inventó, creó tanto como un
artista.
Para permanecer en definiciones tan someras como las de las
que partí, no es complicado, un científico es alguien que ha creado o inventado
funciones. Él no crea conceptos, un científico como tal, no tiene nada que ver
con los conceptos, y es por eso que felizmente existe la filosofía.
Contrariamente hay algo que solamente un científico puede hacer, crear e
inventar funciones.
¿Entonces qué es una función? También podríamos describirla
sencillamente como he intentado hasta ahora, (ya que estamos verdaderamente
rudimentarios...) no porque ustedes no comprenderían, sino porque sería yo el
que se vería sobrepasado.
Voy a ir a lo más simple: la función de lo que se ha puesto
en correspondencia regida por dos conjuntos al menos. La noción de base de la
ciencia después de mucho tiempo es la de los conjuntos y un conjunto es
completamente diferente a un concepto. Y desde que se ponen en correlación
regida juntos, se obtienen funciones, y se puede decir, yo hago ciencia.
Y si no importa quién puede hablarle a quién, si un cineasta
puede hablarle a un hombre de ciencia, si un hombre de ciencia puede tener
alguna cosas que decir a un filósofo y viceversa, es en la medida y en función
de la actividad creatriz de cada uno, no es que haya lugar para hablar de la
creación, la creación es algo solitario, pero es el nombre de mi creación que
yo tengo algo que decir a alguien y si yo alineo ahora todas esas disciplinas
que se definen por su actividad creadora, diré que hay un límite que les es
común a todas esas series, a todas esas series de invención de funciones, de
bloques movimiento-duración, invenciones de conceptos, etc. La serie que les es
común a todas o ¿el límite de todo esto qué es?
Es el espacio-tiempo.
Bresson es muy conocido. Raramente hay espacios enteros en
Bresson. Son espacios que llamamos desconectados. Quiere decir, hay un rincón,
por ejemplo, el rincón de una celda, después se verá otro rincón o bien un
lugar de la pared, etc. Todo pasa como si el espacio bresoniano se presentara
como una serie de pequeños trozos, en los que la conexión no está
predeterminada. Serie de pequeños fragmentos en los que la conexión no está
predeterminada. Hay grandes cineastas que emplean, por el contrario, espacios
conjuntos o de conjuntos; no digo que esto sea más fácil de manipular, pero
Bresson ha sido uno de los primeros en hacer un espacio con pequeños fragmentos
desconectados, pequeños trozos en lo que la conexión no está predeterminada.
Cuando decía que en límite de todas las tentativas de la
creación hay espacio-tiempo, es allí que los bloques duración-movimiento de
Bresson van a tender hacia ese tipo de espacio. La respuesta está dada. Estos
pequeños fragmentos visuales de espacio cuya conexión no está dada de
antemano... ¿por qué querrían ustedes que estén conectados? En y a causa de la
mano (en este momento Deleuze muestra su mano) y no es teoría, no es filosofía,
no lo es, esto no se deduce así. Digo: el tipo de espacios en Bresson y la
valorización cinematográfica de la mano en la imagen están misteriosamente
ligados. Quiero decir: el enlace bresoniano de las pequeñas puntas de espacios,
desde el hecho mismo de que son puntas, trozos desconectados de espacio, no
puede ser más que un enlace manual. No hay más que la mano que puede
efectivamente operar las conexiones de una parte a otra del espacio. Y Bresson
es sin duda el más grande cineasta en haber introducido en el cine los valores
táctiles, no simplemente porque él sabe tomar admirablemente las manos en
imágenes, sino porque si sabe tomar admirablemente las manos en imágenes es
porque tiene necesidad de manos.
Un creador no es un ser que trabaja por el placer. Un
creador no hace más que aquello de lo que tiene absolutamente necesidad.
Historia del Idiota y de los siete samuráis.
Tener una idea en cine, otra vez, no es lo mismo que tener
una idea en otro lado. Y sin embargo, hay ideas en cine que podrían valer
también en otras disciplinas. Hay ideas en cine que podrían ser excelentes
ideas en novelas, pero no tendrían el mismo "allure". Después, hay
ideas en cine que no podrían ser más que cinematográficas. Ya están comprometidas
en un proceso cinematográfico que hacen que sean vistas desde
antes. Y esto que digo cuenta bastante, porque es una manera de hacer una
pregunta que me interesa mucho: ¿qué es lo que hace que un cineasta tenga
verdaderamente ganas de adaptar, por ejemplo, una novela? Si tiene deseos de
adaptar una novela, me parece evidente que es porque tiene ideas en cine que le
resuenan con aquello que la novela presenta como ideas en novela. Y a veces se
producen grandes encuentros.
Es muy diferente, no pongo el problema del cineasta que
adapta una novela notoriamente mediocre. Puede haber necesidad de una novela
mediocre, y esto no excluye que el film sea genial. Propongo la cuestión un
poco diferente, sería una pregunta interesante de tratar, pero propongo otra algo
diferente, que se produce mientras que la novela es una gran novela y revela
esa especie de afinidad en la que alguien, tiene en cine una idea que se
corresponde a la que es la idea en novela. Uno de los casos más bellos, es el
caso de Kurosawa. ¿Por qué Kurosawa se encuentra en una familiaridad con
Shakespeare y Dostoievski? Tengo que decirles una respuesta que es entre muchas
y que casi roza la filosofía y que es mi respuesta, es un pequeño detalle. En
los personajes de Dostoievski pasa algo muy particular, muy seguido.
Generalmente están muy agitados. Un personaje se va, baja a la calle, y así
como así, se dice "la mujer que amo, Taña, me llama, allí voy, corro,
corro, Taña va a morir si no voy". Y baja su escalera y se encuentra con
un amigo, o bien ve a un perro y se olvida completamente de que Taña lo espera
en tren de morir. Comienza a charlar, se cruza con otro amigo y va a tomar el
té con él y luego de golpe dice: "Taña me espera, tengo que ir"
(risas). ¿Qué quiere decir esto? En Dostoievski los personajes son
perpetuamente tomados por urgencias y al mismo tiempo que son tomados por estas
urgencias de vida o muerte, saben que hay una cuestión más urgente, no saben
cuál y es esto lo que los detiene. Todo pasa como si en la peor de las
urgencias hubiera un fuego, es necesario que me vaya, pero no, no, hay otras
cosas más urgentes y no me detendré hasta que no sepa cuáles. Esto es el
Idiota, es la fórmula del idiota. Pero ustedes saben que hay un problema más
profundo. ¿Qué problema? Todavía no lo veo bien, pero déjenme, todo puede
quemarse, hay que encontrar cuál es el problema más urgente. Esto es por Dostoievski
que Kurosawa lo aprende, todos los personajes de Kurosawa son así. Yo diría:
¡voila un encuentro! Un bello encuentro. Si Kurosawa puede adaptar Dostoievski,
es al menos porque puede decir: tengo un asunto común a él, tengo un problema
común, este problema. Los personajes de Kurosawa están exactamente en la misma
situación, están tomados en situaciones imposibles. Pero atención, hay un
problema más urgente, ¿es necesario que yo conozca este problema?
Quizá "Vivir" es uno de los films de Kurosawa que
va más lejos en este sentido, aunque todos van en este sentido.
Los Siete samuráis: este film me sorprende mucho porque todo
el espacio de Kurosawa depende de eso. Es forzado que sea una especie de
espacio oval que es golpeado por la lluvia, en fin poco importa, esto nos
tomaría mucho tiempo.
Pero en los Siete Samuráis los personajes están tomados en
situación de urgencia, han aceptado defender al pueblo, y de una punta a la
otra están trabajando por una pregunta más profunda. Hay una cuestión más
profunda a través de todo eso. Y será dicha al final por el jefe de los
samuráis cuando ellos se van: ¿qué es un samurái? Qué es un samurái, no en
general, sino qué es un samurái en la época en la que transcurre el film. A
saber: alguien que no es bueno para nada. Los señores no los necesitan, los
paisanos pueden defenderse solos. Y durante todo el film, a pesar de la
urgencia de la situación, los samuráis están frecuentados por esta cuestión
digna del Idiota, que es una pregunta del Idiota: nosotros samuráis, ¿qué
somos? Voila, yo diría que una idea en cine es algo de este tipo. Ustedes me
dirán no, porque era también una idea en novela. Una idea en cine, es así, una
vez que ya está comprometida en un proceso cinematográfico. Entonces ustedes
podrían decir, yo tuve "la idea", aún si usted de la asigna a Dostoievski.
Puede ser, vuelvo a citar muy rápido, yo creo que una idea es muy simple. Otra
vez, no es un concepto, no es filosofía. Un concepto es otra cosa, de toda idea
quizás podamos sacar un concepto, pero yo pienso en Minelli. Éste tiene, me
parece, una idea extraordinaria sobre el sueño. Es muy simple y está
comprometida con todo el proceso cinematográfico, que es la obra de Minelli y
su gran idea sobre el sueño, me parece es que el sueño concierne antes que nada
a los que no sueñan, el sueño de los que sueñan les concierne a los que no
sueñan... ¿y por qué? Porque desde que existe el sueño del otro, existe el
peligro. A saber, que el sueño de la gente es siempre un sueño devorante que
amenaza con tragarnos. Y que los otros sueñen es peligroso, y que el sueño es
una terrible voluntad de poder y que cada uno de nosotros es más o menos
víctima del sueño de los otros, aún cuando sueña con la más graciosa joven, aún
cuando es una joven muy grácil, es una terrible devoradora, no a causa de su
alma, sino por sus sueños. Desconfíen del sueño de los otros, porque si son
tomados en sus sueños, están perdidos.
Cadáver
Ahora voy a hablar de otro ejemplo, idea propiamente
cinematográfica, de la famosa disociación ver-hablar en un
cine relativamente reciente. Tomo los ejemplos más conocidos, ¿qué hay de común
en Syberberg, Straub y Duras? ¿Por qué es propiamente cinematográfico hacer una
disociación entre los visual y lo sonoro, por qué esto no puede hacerse en el
teatro? Puede hacerse pero al menos que el teatro tenga los medios necesarios
diríamos que el teatro lo toma del cine. Bueno, está mal pero es una idea muy
cinematográfica, asegurar la disociación del ver y del hablar. De lo visual y
de los sonoro. Esto respondería a la pregunta (por ejemplo) ¿qué es tener una
idea cinematográfica? Y todo el mundo sabe en qué consiste, lo digo de manera
pura: una voz alba de algo, al mismo tiempo, se nos hace ver otra cosa y, en
fin, lo que se dice está debajo de los que se nos hace ver. Esto es muy
importante, este tercer punto. Ustedes saben bien que esto el teatro no puede
hacerlo. El teatro podría asumir las dos primeras oposiciones. Se nos habla de
algo y se nos hace ver otra cosa. Pero no que aquello que se dice esté por
debajo de los que se nos hace ver – y esto es necesario, si no las dos primeras
operaciones no tendrían ningún sentido, no tendrían casi interés – la palabra se
eleva en el aire, al mismo tiempo que la tierra que se ve, se hunde cada vez
más.
¿Qué es esto? Si sólo el cine puede hacerlo, yo no digo que
deba hacerlo, que lo haya hecho dos o tres veces, puedo decir simplemente,
fueron grandes cineastas los que tuvieron esta idea. No se trata de decir es
esto o es lo otro lo que debe hacerse. Hay que tener ideas, sean las que
fueren. ¡Ah! Esto es una idea cinematográfica, digo que es prodigioso, porque
asegura al nivel del cine una verdadera transformación de los elementos. Un
ciclo de grandes elementos que hace que, de golpe, el cien haga un fuerte eco
con, por ejemplo, una física cualitativa de los elementos. Esto hace una
especie de transformación, el aire de la tierra t el agua y el fuego, porque
habría que agregar, pero no hay tiempo, evidentemente, se descubre el rol de
dos otros elementos, una gran articulación, de elementos en el cine. Además, en
todo lo que digo no se suprime una historia, la historia está siempre allí,
pero lo que nos interesa es ¿por qué la historia es tan interesante? Porque
está todo esto otro por detrás.
Es todo este ciclo, la voz que se eleva al mismo tiempo que
aquello de lo que se habla se entierra, ustedes habrán reconocido los films de
Straub, y en Straub, está el gran ciclo de los elementos. Lo que se ve
únicamente la tierra desierta. Ella es como pesada para todo lo que esta debajo
y ustedes me dirán "pero ¿Qué hay abajo, qué es lo que sabemos?" Es
exactamente aquello de lo que la voz nos habla, es como si la tierra se hamacara
en eso que la voz dice y que viene a tomar lugar en la tierra, en su hora y en
su lugar. Y si la tierra y la voz nos hablan de cadáveres, es toda la fila de
cadáveres la que viene a tomar lugar bajo la tierra, y allí, en ese momento, el
menor estremecimiento del viento sobre la tierra desierta, sobre el espacio
vacío que tenemos a nuestros ojos, el menor crujido en esa tierra, todo toma
sentido.
¿Qué es el acto de creación?
Bien, tener una idea no es del orden de la comunicación. Y
es aquí a donde quería llegar, porque esto forma parte de las preguntas que me
han sido gentilmente propuestas.
Quiero decir, en qué punto todo esto sobre lo que hablamos
es irreductible a toda comunicación. No es grave. Esto, ¿qué quiere decir? Me
parece que esto quiere decir, en un primer sentido, que la comunicación es la
propagación y la transmisión de una información. ¿Y qué es una información? Una
información es un conjunto de palabras de orden. Cuando se les informa, se les
dice aquello que ustedes deben creer. En otros términos: informar es hacer
circular una palabra de orden. Las declaraciones de la policía son dichas muy
exactamente, son comunicadas; se nos comunica la información, quiero decir, se
nos dice aquello que es conveniente que creamos. O si no que creamos, pero que
hagamos que lo creemos, no se nos pide que creamos, se nos pide que nos
comportemos como si creyéramos. Esto es la información, la comunicación, e
independientemente de estas palabras de orden y de la transmisión de las
palabras de orden no hay comunicación, no hay información. Lo que no lleva a
decir que la información es exactamente el sistema de control.
Esto nos concierne hoy particularmente porque hoy entramos
en una sociedad que podemos llamar de control. Esta sociedad de control se
define de manera muy distinta a la sociedad de disciplina vean de que manera un
control no es una disciplina. Diré por ejemplo, en una autopista, que allí no
se encierra a la gente, pero haciendo autopistas se multiplican los medios de
control. Nuestro futuro son las sociedades de control siendo sociedades
disciplinarias.
¿Por qué les cuento esto? Porque la información es el
sistema controlado de las palabras de orden, palabras de orden que tienen lugar
en una sociedad dada.
¿Qué puede tener que ver el arte con esto? ¿Qué es la obra
de arte? Ustedes me dirán: "todo esto no quiere decir nada". Entonces
no hablamos de la obra de arte, hablemos sobre que hay en la
contra-información. Ninguna contra-información le ganó jamás a una dictadura,
por ejemplo. Salvo en un caso. Esta deviene efectivamente eficaz cuando ella es
–y lo es por naturaleza- un acto de resistencia. El acto de resistencia no es
ni información, ni contra-información. La contra-información no es efectiva más
que cuando se vuelve acto de resistencia.
Malraux
¿Cuál es la relación entre obra de arte y la comunicación?
Ninguna.
Ninguna, la obra de arte no es un instrumento de
comunicación, porque no contiene la mínima parte de información. Por el
contrario, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de
resistencia. Entonces aquí sí, la obra tiene algo que hacer con la información
y la comunicación, sí, a titulo de resistencia.
El arte es la única cosa que resiste a la muerte.
Y si me permiten volver: ¿Qué es tener una buena idea en
cine? O ¿Qué es tener una idea cinematográfica? Resistencia. Acto de
resistencia. Desde Moisés, hasta el último Kafka, hasta Bach. Recuerden que la
música de Bach, es su acto de resistencia. ¿Contra qué? No es el acto de
resistencia abstracto, es acto de resistencia y de lucha activa contra la
repartición de lo sagrado y lo profano. Y este acto de resistencia en la música
culmina con un grito. Como también hay un grito en Woyzek, hay un grito en
Bach: "Afuera, afuera, no quiero verlos". Eso es el acto de resistencia.
A partir de esto me parece que el acto de resistencia tiene dos caras: es
humano y es también acto de arte.
Solo el acto de resistencia resiste a la muerte, sea bajo la
forma de obra de arte, sea bajo la forma de una lucha de los hombres.
Y ¿Qué relación hay entre la lucha de los hombres y la obra
de arte?
La relación más estrecha y para mí la más misteriosa.
Exactamente eso que quería decir Paul Klee cuando decía:
"ustedes saben, falta el pueblo". El pueblo falta y al mismo tiempo
no falta. El pueblo falta, esto quiere decir que (no es claro y no lo será
nunca) esta afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que todavía
no existe, no es ni será clara jamás. No hay obra de arte que no haga un
llamado a un pueblo que no existe todavía.
En fin, ahora está muy bien, estoy profundamente feliz de
que me hayan escuchado y les agradezco infinitamente.
Gilles
Deleuze – 1987
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