LA PAREJA DESBORDADA

A veces parece como si la gente no pudiera expresarse. Pero, de hecho, no paran de expresarse. Como esas malditas parejas en las que la mujer no puede distraerse ni estar cansada sin que el hombre le diga: “¿Qué te pasa? Exprésate...”, ni tampoco el hombre sin que diga..., etc. La radio y la televisión han desbordado a la pareja, la han dispersado por todas partes, y hoy estamos anegados en palabras inútiles, en cantidades ingentes de palabras y de imágenes. La estupidez nunca es muda ni ciega. El problema no consiste en conseguir que la gente se exprese, sino en poner a su disposición vacuolas de soledad y de silencio a partir de las cuales podrían llegar a tener algo que decir. Las fuerzas represivas no impiden expresarse a nadie, al contrario, nos fuerzan a expresarnos. ¡Qué tranquilidad supondría no tener nada que decir, tener derecho a no tener nada que decir, pues tal es la condición que se configure algo raro o enrarecido que merezca pena de ser dicho! Lo desolador de nuestro tiempo no son las interferencias, sino la inflación de proposiciones sin interés alguno. Lo que se denomina “el sentido de una preposición” no es más que el interés que suscita. No existe otra definición de sentido, el sentido es lo mismo que la novedad de una proposición. Podemos pasarnos horas escuchando a alguien sin encontrar nada que despierte el minino interés... Por eso es tan difícil discutir, por eso jamás hay ocasión de discutir. No vamos a decirle a cualquiera: “Lo que dices no tiene ningún interés”. Podemos decirle: Es falso”. Pero nunca se trata de que sea falso, simplemente es estúpido o carece de importancia. Ya se ha dicho mil veces. Las nociones de importancia, de necesidad, de interés, son infinitamente más decisivas que la noción de verdad. No porque ocupen su lugar, sino porque miden la verdad de lo que decimos. Incluso en la matemática: Poincaré decía que muchas teorías matemáticas no tienen ninguna importancia, carecen de interés. No decía de ellas que fuesen falsos sino algo peor. 

Gilles Deleuze - "Conversaciones". (Pág. 181/182)

Sobre cuatro fórmulas que podrían resumir la filosofia deleuziana. - René Shérer

Del libro "Miradas sobre Deleuze", de René Shérer. Editorial Cactus. 2012

1. «¿Qué es la inmanencia? Una vida».

Es la fórmula de conjunto; la que brinda el contorno y la orientación del pensamiento de Deleuze, cualquiera sea el objeto y el terreno de aplicación. Pensar es alcanzar la inmanencia, construir un plano de inmanencia.
¿Qué significa esto? Ante todo, que no hay jerarquía entre los seres, no hay principio originario,-no hay Dios. Todo, El todo, está en el mismo nivel, pertenece al mismo plano, tiene la misma dignidad: no solamente los hombres, sino también los animales, las plantas, las cosas; no hay jerarquía, sino diferencias de interés y de sentido, de importancia. ¡Y puede suceder que tenga más sentido la observación de una garrapata al acecho que la de un cambio de ministerio! Todo se despliega en el campo de inmanencia del pensamiento, con la condición de que sepamos recorrerlo sin dejar que nos detengan las ilusiones de las «trascendencias» que lo estrían y lo erizan con tantos obstáculos.
Para el pensador deleuziano el ser es unívoco. Es decir que no hay superior e inferior, ser por analogía, ni tampoco sustancias aisladas, sino solamente acontecimientos. Sólo está el acontecimiento, los efectos de superficie, arrugas sobre el campo del ser, «pliegues».
La filosofía de Deleuze ocupa un lugar fácilmente reconocible y único en la filosofía contemporánea gracias a esta afirmación, a esta reivindicación, renovada sin cesar, de la inmanencia contra todas las trascendencias pretendidas y que pretenden dominar, poseer el campo del ser; comenzando por las más eminentes: la conciencia, el sujeto, el significante. La afirmación de inmanencia no es una simple constatación, es un acto que derriba las fronteras, las creencias, las instituciones y los poderes de todo tipo. Acto de resistencia y de revolución contra la aceptación resignada del curso de las cosas.
Deleuze es, se quiere heredero de Spinoza, a condición de que se tenga en cuenta que ha despegado la inmanencia de la Sustancia. Inventa «la inmanencia que no está en nada», la inmanencia pura e identificada con la vida: «Diremos de la pura inmanencia que es Una Vida».
¿Es este pensamiento, entonces, una «filosofía de la vida», una Lebensphilosophiéi?
En un sentido sí, pero es preciso que nos entendamos. Atañe a una filosofía de la vida como todas las grandes filosofías contemporáneas desde Nietzsche, Bergson, hasta Husserl y Sartre. En todas se trata efectivamente de la vida, pero captada a partir de ese pequeño territorio de la conciencia en la que se nos aparece, en el cual podemos acapararla: la vida de conciencia, lo «vivido». En todos salvo en Nietzsche, al cual por otra parte Deleuze se vincula, como con Spinoza, en el rechazo de la reducción de la vida a la conciencia, y aún más, a la persona, al sujeto, al propio hombre.
Deleuze piensa la vida pre- y a-subjetiva, pre- e in-orgánica, pre- y no-individual. La extiende a las cosas, a las formas, a los abstractos: la vida de "la línea abstracta".
Inmanencia y vida no conocen ni sujeto soberano (una trascendencia), ni persona, o individualidad orgánica, sino solamente acontecimientos, singularidades, ecceidades. No hay trasmundo; las profundidades son intensidades. El campo de inmanencia, superficie, es recorrido por tensiones, está poblado por partículas. Deleuze deshace la imagen del pensamiento centrado alrededor del sujeto cara a cara con un mundo objetivo. Sobrepasa la oposición sujeto-objeto y las certezas, que considera
pobres, esterilizantes, de las filosofías fenomenológicas. Por asalto, por medio de una subversión de la imagen, ubica la impresión, el acontecimiento, la propia imagen (que se piensa en la imagen cinematográfica) fuera de las capturas del sujeto y de sus reducciones, arrojándolas al flujo inmanente de la vida. Un empirismo ante todo descriptivo, para el cual «lo dado ya no es dado a un sujeto, sino que el sujeto se constituye en lo dado» Paradójicamente, a causa de su radicalidad, lo llamará: «empirismo trascendental».
Privado del sujeto dominador, todo es repoblado, plagado de movimientos y de vida. No hay más que multiplicidades, diferencias, nunca Uno.

2. «No es el deseo lo que está en el sujeto, sino la máquina en el deseo».

Es la fórmula del deseo, de este aspecto de su filosofía escrito en común con Féhx Guattari, que ha tocado directamente a los no-especialistas, que ha encontrado una resonancia hasta en la cotidianeidad, en los comportamientos. La filosofía deleuziana se presentó ante todos, desde los años 70, como pensamiento y política del deseo: no solamente como interpretación, sino como política-, allí está lo que hace a su originalidad, a su excepcionalidad. En general, la filosofía contemporánea había puesto todo lo que concierne al deseo en las manos del psicoanálisis freudiano. Deleuze y Guattari se lo arrancaron. Le han dado a la filosofía el derecho de hablar del deseo y de otra manera: ya no para embridarlo, castrarlo, confinarlo en el pequeño teatro intrafamiliar, sino para tratarlo como producción, potencia de conexión entre el individuo y el colectivo.
ElAnti-Edipo es el libro del deseo, cuyas otras características, además de su productividad, son que no compete a la interpretación y no puede comprenderse sobre la base de la «falta».
La interpretación consiste en reducirlo a lo que no es, desconociendo la especificidad de lo que afirma. El ejemplo más claro y más constante se encuentra en el desvío de los deseos expresados por el niño (aquellos estudiados por Freud o Melanie Klein y sus sucesores) hacia fijaciones intrafamihares, relativas al padre o la madre, por más que estén orientados hacia el afuera (animal, camarada, calle, etc.). Este hilo conductor del pensamiento de Deleuze sobre el deseo corre a lo largo de toda su obra: el psicoanálisis freudiano se desvió de su proyecto original; revelador del deseo, no se detuvo hasta haberlo encerrado en la tríada parental, haberlo «edipizado» después, y haberlo finalmente anulado, castrado, sometido a la muerte, aunque nunca se pueda concebir a esta última como deseo, pulsión intrapsíquica. Deleuze pensó la muerte, la integró a su filosofía, pero a la manera estoica, en tanto que consentimiento, decisión libre, en torno de la vida empujada a aceptarla.
No hay en el deseo fijaciones personalistas exclusivas ni negatividad. Esta es la razón por la cual la «falta» no es más que una definición frivola, una perogrullada carente de importancia. El deseo conduce, productivamente, hacia asociaciones nuevas, simbiosis con seres y cosas, reinos diferentes. Estos pasajes hacia lo otro son devenires-, devenir-mujer, niño, animal, planta, fundirse en elementos o devenir imperceptible. A tales asociaciones producidas por el deseo, y que son las únicas capaces de definirlo, pertenecen los "agenciamientos". Agenciamiento, devenir, deseo son, desde ángulos diversos, tomados en diferentes perspectivas, los aspectos de una misma realidad. El deseo nunca está sin un agenciamiento. «El deseo y su agenciamiento», he aquí la verdadera fórmula.
El agenciamiento es lo que el deseo maquina, o mejor, es la máquina deseante en su actualización. La expresión «máquina deseante» hizo fortuna, pero pudo dar lugar a contrasentidos. No significa la reducción del hombre a una máquina o de la vida a la mecánica, sino que, por el contrario, designa la verdadera vida individual y colectiva producida siempre y de nuevo por agenciamientos singulares. Pues los que se agencian no son personas, sino siempre trazos singulares, productores de devenires. Un ejemplo entre mil: el amor cortés, la novela de caballería, fruto del agenciamiento-devenir entre el hombre y el caballo, el estribo, el combate, la relación con lo sexual, con la mujer.
El deseo, liberado de la picota psicoanalítica, agenciado, desborda por todas partes el secretito del sexo, de sus identificacíones, de sus estructuraciones, de sus constricciones. Prolifera en todos los sentidos, inventa devenires, líneas de agenciamientos y, particularmente, esos agenciamientos y devenires portadores del sentido de la vida, los que le dan sentido: los «agenciamientos colectivos de enunciación», la literatura.

3. «Se escribe siempre para dar la vida, para liberar la vida allí donde esté apresada, para trazar líneas de fuga».

De cierta manera, toda la obra de Deleuze puede ser considerada quizás como una teoría de la literatura, de la escritura. Y, en particular, de la literatura inglesa y americana. Sin exclusión alguna, puesto que menciona y estudia ampliamente a Proust, Artaud, Kleist, Dostoiewski, etc; pero sigue siendo cierto que tituló uno de los capítulos de Diálogos, «De la superioridad de la literatura anglo-americana», y que considera que esta literatura, en contraste con la francesa, ha sido la única capaz de liberarse del psicologismo y del moralismo del sujeto y de la persona, de dar vía libre a la vida autosuficiente, sin necesitar más justificación que ella misma.
La literatura es, para Deleuze, referencia y fuente. En razón de su «evaluación más adecuada de la sexualidad», saca más de David Herbert Lawrence y de Henry Miller, de Sacher-Masoch, que de Freud. Es por medio de una cita de Virginia Woolf o de Charlotte Brontè que alumbra su concepción de la «dispersión del sujeto», de las «singularidades nómades», de esta diseminación de partículas, moléculas que componen el deseo, el inconsciente, las máquinas "moleculares". Más que una base de naturaleza física, estas tienen una correspondencia en la escritura. Pues es ella la que capta y expresa, en el agenciamiento de sus signos volátiles, lo incorporal del acontecimiento. Sólo la escritura alcanza las singularidades que escapan a las formaciones masivas (lo molar) de los objetos y las entidades que el lenguaje corriente transporta como si fueran la realidad de las cosas. Sólo cuentan las singularidades, las ecceidades. El escritor ha de tomarse al pie de la letra. Tiene el arte de acceder a la vida porque tiene el secreto de los devenires en la línea en la cual se mete, que es llamada línea de fuga-, no porque ella le haga volver irreal el mundo por medio de una evasión en lo imaginario, sino porque él sabe meterse, por fuera de los caminos de las identidades pesadas, en los caminos de las metamorfosis.
"La escritura es inseparable del devenir". Un devenir que es devenir niño, mujer, animal, nunca hombre: al contrario, es la «vergüenza de ser hombre» lo que mete al escritor sobre su línea de fuga en la búsqueda de una vida que valga la pena ser vivida; pues la escritura nunca es su propio fin. Recuerdo la fórmula: «La escritura, a través de las combinaciones que arroja, tiene la vida como único fin.
En comparación con la psiquiatría, con la moral, con la opinión, con el Estado, al escritor le concierne la «clínica». Es psicòtico, esquizofrénico, del mismo modo que el filósofo de la inmanencia es necesariamente anarquista, revolucionario. Critica y clínica. Deleuze quiso asociarlas, como réplica a los fracasos sobre ese plano del psicoanálisis freudiano y del psicoanálisis existencialista de Sartre, demasiado calcado sobre el anterior. Pero él, sin interpretación ni significación, descubre en los devenires (entre los cuales el devenir-animal es a menudo paradigmático, como en Melville con Moby Dick) y sus líneas, indicaciones para una experiencia de la vida todavía inaudita, curvas libres que se asemejan a una línea abstracta «gótica», nómada, de las cuales se adueñará la filosofía para construir sus conceptos.

4. «Antes que juez, barrendero»

Ultima fórmula que elegiría de buena gana para la filosofía en tanto tal, en su singularidad, en comparación con otras disciplinas y en su sentido último, en su relación con la vida y con las dominaciones.
La especificidad de la filosofía es el concepto que no pertenece al orden de la reflexión, de la generalización, sino del acontecimiento y de la construcción; al orden de la creación. El concepto da un contorno al acontecimiento y a acontecimientos porvenir que él anuncia. El concepto como contorno de acontecimientos, por tanto como línea. Línea de agenciamiento, línea de búsqueda, arma polémica o de guerra. Uno de los mejores ejemplos: el pliegue para definir, dibujar la manera en que el universo está envuelto, replegado en la mónada que lo expresa. «Cuerpo sin órganos», que expresa la vida no orgánica del deseo, es un concepto tomado de Antonin Artaud. «Agujero negro», que manifiesta la trascendencia de la mirada en la máquina despótica de rostridad (el efecto de terror del rostro), es un concepto de origen astronómico; y lírica, la línea abstracta, es un concepto de origen geométrico. Ahora bien, Deleuze insiste sobre este punto: no son metáforas; es decir que estas «imágenes» no tienen que ser introducidas por un «como». Designan exactamente aquello de lo que se trata, pero en un dominio distinto a sus territorios de origen, desterritorializadas.
Es preciso ser breve; pues sobre este punto habría que convocar a toda la filosofía de Deleuze. Bastará con decir que Deleuze es el virtuoso artificiero, el extraordinario creador de todo un repertorio de conceptos tomados de las ciencias, de la literatura, del arte. No de manera arbitraria, sino para responder, cada vez, a un problema.
Entre estas disciplinas, los conceptos deleuzianos ocupan nudos de interferencia, puntos donde se cruzan y entran en resonancia las líneas melódicas extranjeras. El filósofo atento se enriquece a partir de este pensamiento del afuera: «todo se produce por don y captura».
Esta es la razón por la cual le gustaba presentarse a sí mismo como un barrendero, operador de un scanning genial sobre el plano de inmanencia. Pero «antes que juez, barrendero» es también, aparte del humor corrosivo respecto del poder del Estado, la recusación, que acompaña a Artaud, a Nietzsche, a Kafka, de una filosofía que tradicionalmente se edificó sobre el modelo estatal: pensar es juzgar, subsumir, reprimir. Deleuze, del otro lado, opone el combate libre del amor, de la vida, de las creaciones. «Quizá allí está el secreto: hacer existir, no juzgar» Otra versión de la misma fórmula.
Permítaseme retomar, para terminar, esta nota de tierno humor que tomo prestada haciéndola mía:
«Cuando escribo sobre un autor, mi ideal sería no escribir nada que pueda afectarlo de tristeza o, si está muerto, que lo haga llorar en su tumba»

RETRATO DEL FILÓSOFO COMO ESPECTADOR - G. Deleuze entrevistado

Declaraciones de Gilles Deleuze a Hervé Guibert, Le Monde, 6 de octubre de 1983. Con ocasión de la publicación de Cinéma-1 - L'image-mouvement-, París, Minuit, 1983.

Fotograma de "El diablo probablemente", de Bresson.

-Su libro anterior fue una monografía sobre Francis Bacon: ¿cómo ha pasado de la pintura al cine? ¿En este tránsito puede adivinarse la sombra de un proyecto?

Gilles Deleuze. No he pasado de una cosa a la otra. No creo que la filosofía sea una reflexión sobre algo diferente, pintura o cine. La filosofía se ocupa de los conceptos: los produce, los crea. La pintura crea cierto tipo de imágenes, con líneas y colores. El cine crea otro tipo de imágenes, imágenes-movimiento e imágenes-tiempo.

Pero los conceptos mismos son imágenes, imágenes del pensamiento. Comprender un concepto no es más fácil ni más difícil que mirar una imagen.

No se trata de reflexionar sobre el cine, pero es normal que la filosofía produzca conceptos que tengan resonancias en las imágenes pictóricas actuales o en las imágenes cinematográficas, etcétera. Por ejemplo: el cine construye espacios particulares: espacios vacíos, espacios cuyos fragmentos carecen de una conexión fija. Pero la filosofía también se ve conducida a construir conceptos espaciales que corresponden a los espacios del cine o a los espacios de otras artes o de la ciencia. Hay incluso puntos de indiscernibilidad en los cuales la misma cosa podría expresarse mediante una imagen pictórica, un modelo científico, una imagen cinematográfica o un concepto filosófico. Y, a pesar de todo, cada disciplina tiene su propio movimiento, sus medios, sus problemas.

-Usted abandona progresiva o provisionalmente los objetos de estudio habituales de la filosofía para asomarse a otros soportes... ¿más modernos?, ¿más deseables?, ¿más animados?

G. D. Quizá no. La filosofía tiene su propio soporte, muy deseable y animado. No creo en la muerte de la filosofía. Los conceptos no son cosas graves y antiguas. Son entidades modernas y animadas. Pongamos un ejemplo. Maurice Blanchot explica que en todo acontecimiento hay dos dimensiones coexistentes e inseparables: por una parte, aquello que se hunde y se cumple en los cuerpos; por otra parte, una potencialidad que desborda toda actualización. Así construye, pues, un determinado concepto de acontecimiento.

Pero puede suceder que un actor se vea obligado a "representar" un acontecimiento en estos dos aspectos. Se podría aplicar al cine la fórmula zen: es "La reserva visual de los acontecimientos en su justa medida". Lo interesante de la filosofía es que propone un reparto de las cosas, una nueva distribución: agrupa en un mismo concepto cosas que se tenían por muy diferentes, y separa mediante conceptos otras que se tenían por muy próximas. Ahora bien, el cine en cuanto tal es una distribución de imágenes visuales y sonoras. Hay modos distintos de reparto que pueden coincidir.

-¿Prefiere un cine a una biblioteca?

G. D. Las bibliotecas son necesarias, pero en ellas uno no se encuentra a gusto. Se supone que las salas de cine son lugares de placer. No me gusta demasiado la multiplicación de salas pequeñas, con muchas películas que se proyectan cada una a una hora determinada. El cine me parece inseparable de la noción que él inventó: espectáculo permanente. Sin embargo, me gustan mucho las salas especializadas: en comedia musical, en cine francés, en cine soviético, en cine de acción. Recordemos que fue la sala Mac-Mahon la que impuso a Losey.

-¿Escribe usted ante la pantalla, en la oscuridad?

G. D. No escribo durante el espectáculo, me parece una idea extraña, pero tomo notas lo antes que puedo en cuanto termina. Soy un espectador ingenuo. Sobre todo, no creo en la existencia de grados: no hay un primer grado, ni un segundo ni un tercero. Lo que es bueno en segundo grado lo es también en primer grado, y no lo que vale en un primer grado sigue sin valer en el décimo o en el milésimo.

Todas las imágenes son literales y hay que tomarlas literalmente. Cuando una imagen es plana, lo último que hay que hacer es otorgarle, ni siquiera espiritualmente, una profundidad que la desfiguraría: esto es lo difícil, captar las imágenes en sus datos inmediatos. Y cuándo un cineasta nos indica: "Cuidado, esto es solamente cine", se trata aún de una dimensión de la imagen que hay que tomar al pie de la letra. Hay varias vidas, como decía Vertov, una vida para la película, una vida en la película y la vida de la propia película, que hay que reunir. En cualquier caso, una imagen no representa una supuesta realidad, la imagen es en sí toda su realidad.

-¿Llora usted en el cine?

G. D. Llorar, o mejor, hacer llorar, como hacer reír, son funciones de tal o cual imagen. Se puede llorar porque es demasiado bella, o demasiado intensa. Lo único fastidioso es la famosa risa de cinèfilo propia de las filmotecas, la de quienes ríen, como suele decirse, en segundo grado. Preferiría una sala entera llorando a lágrima viva. Viendo Broken Blossoms de Griffith, llorar es necesario y normal.

-Su libro contiene veinte referencias, la mayor parte de ellas a escritos sobre el cine. ¿No ha tenido en ningún momento la fantasía del texto original, de colocarse en la posición del primer espectador, prácticamente solo ante la imagen, y de escribir a ciegas, o más bien estrictamente como un vidente?

G. D. No solamente es imposible separar una película de la historia del cine, sino que tampoco puede aislarse de lo que se ha escrito sobre el cine. Un aspecto del escribir consiste en decir lo que se ha visto. No hay un espectador original, como no hay un principio ni un final. Siempre se está en mitad de las cosas, y sólo se crea en mitad de las cosas, dando nuevas direcciones o bifurcaciones a líneas preexistentes. Lo que usted llama videncia no es una cualidad de la mirada del espectador sino una posible cualidad de la propia imagen. Por ejemplo, una película puede presentarnos situaciones sensomotrices: un personaje reacciona ante una situación. Es lo visible. Pero hay casos en los cuales el personaje se encuentra en una situación que desborda toda posible reacción porque es demasiado hermosa, demasiado fuerte, casi insoportable: como la heroína de Stromboli de Rossellini. Ahí tenemos una función de videncia, pero en la propia imagen. Los videntes son Rossellini o Godard, no el espectador.

También hay imágenes que no se presentan únicamente como visibles sino como legibles, aunque sigan siendo meras imágenes. Existe todo tipo de comunicaciones visuales entre lo visible y lo legible. Las imágenes son las que imponen al espectador el modo de usar sus ojos y oídos. Pero el espectador no tendría más que intuiciones vacías si no supiera apreciar la novedad de una imagen, de una serie o de una película. Y esta novedad de un tipo de imágenes está forzosamente ligada a cuanto la precede.

-¿Cuál es el valor de la novedad?

G. D. La novedad es el único criterio de toda obra. Si uno no siente que ha visto algo nuevo, si no se tiene algo nuevo que decir, ¿para qué escribir, pintar o coger una cámara? Es igual en filosofía: si no se inventan conceptos nuevos, ¿para qué hacer filosofía? Sólo hay dos peligros: repetir lo que ya se ha dicho mil veces y buscar lo nuevo por lo nuevo, por placer, en vacío. En ambos casos se trata de copiar, copiar lo antiguo o copiar la moda. Siempre es posible copiar a Joyce, a Céline o a Artaud, e incluso creerse mejor que ellos porque se les copia. Pero lo nuevo, de hecho, es inseparable de aquello que se muestra, que se dice, que se enuncia, que se hace surgir y que comienza a existir por cuenta propia. Lo nuevo, en este sentido, es siempre lo inesperado, pero también lo que se convierte inmediatamente en eterno y necesario. Copiarlo, rehacerlo, carece totalmente de interés.  Una gran película siempre es nueva, y eso es lo que la hace inolvidable. Evidentemente, las imágenes cinematográficas están firmadas. Los grandes directores de cine tienen su propia luz, sus espacios, sus temas. No se puede confundir un espacio de Kurosawa con uno de Mizoguchi. La violencia de Losey no puede confundirse con la de Kazan, una es violencia estática e inmóvil, la otra es acting-out. Hay un rojo de Nicholas Ray que no se puede confundir con el rojo de Godard...

-Habla usted a menudo de un "problema" a propósito de la luz o de la profundidad de campo: ¿por qué serían problemas?

G. D. Son, por así decirlo, datos de la imagen. Pero también se habla de los "datos" de un problema, y un problema tiene casos de solución muy diversos en virtud de sus datos. Esto es lo nuevo: la forma de resolver de otra manera los problemas, ante todo porque un director ha sabido plantearlos de una forma nueva. Ninguna manera es mejor que otra. Es cuestión de creación. Pongamos el ejemplo de la luz. Hay quienes han planteado el problema de la luz en relación con las tinieblas. Y sin duda lo han hecho de formas variadas, mediante dos mitades, mediante estrías, mediante el claroscuro; pese a ello, mantenían cierta unidad que se ha denominado legítimamente "expresionismo" cinematográfico. Nótese que este tipo de imagen luz-tinieblas remite a un concepto filosófico, a una imagen de pensamiento: la de una lucha o un conflicto entre el Bien y el Mal. Es evidente que el problema cambia enteramente cuando se piensa la luz en relación con el blanco y no ya con las tinieblas. Desde este punto de vista, la sombra deja de ser una consecuencia, es un mundo distinto. Ya no habrá, posiblemente, dureza ni crueldad, sino que todo será luz. Simplemente tendremos dos luces, la del sol y la de la luna. Conceptualmente, éste es el tema de la alternancia o de la alternativa, que sustituye al de la lucha o el conflicto. Es una "nueva" manera de tratar la luz. Pero lo es, ante todo, porque la naturaleza misma del problema se ha transformado. Se sigue una vía de creación, después surge un director o un movimiento que traza otra vía, ya sea cuando la primera está agotada o cuando aún no lo está.

-¿Ha ido usted al cine con frecuencia? ¿En qué momento decidió escribir sobre el cine? ¿Cómo se ha construido este libro?

G. D. Antes de la guerra era muy pequeño, pero hacia los diez años iba mucho al cine, más que mis contemporáneos. Tengo recuerdos de películas y de actores de aquella época. Me gustaba Danielle Darrieux, y también Saturnin Fabre, porque me daba miedo y me hacía reír, inventó una forma de dicción. Pero tras la guerra redescubrí el cine con mucho retraso con respecto a los demás. La evidencia del cine como arte de creación me llegó tarde. Me sentía únicamente filósofo. Lo que me ha llevado a escribir sobre el cine es que, desde hace mucho tiempo, arrastraba una problemática de los signos. La lingüística me parecía incapaz de tratarlos. Llegué al cine porque, al estar hecho de imágenes-movimiento, hace proliferar todo tipo de signos extraños. Me pareció que reclamaba en sí mismo una clasificación de signos que desbordaba por todas partes la lingüística. Y, sin embargo el cine no ha sido para mí un pretexto o un dominio de aplicación. La filosofía no está en posición de una reflexión exterior sobre los demás dominios sino en posición de alianza activa e interior con ellos, y no es ni más abstracta ni más difícil que ellos mismos. No he pretendido hacer una filosofía del cine sino considerar al cine por sí mismo mediante una clasificación de los signos. Es una clasificación móvil, que puede cambiar, que sólo vale en la medida en que deja ver algo. Es cierto que la composición de este libro es complicada, pero ello se debe a que su tema es difícil. He intentado escribir frases que funcionen como imágenes, que "muestren" las grandes obras cinematográficas. Lo que digo es muy simple: que hay un pensamiento en los grandes directores y que hacer una película es una cuestión de pensamiento vivo, creador.

-Los nombres de las películas o de los cineastas no están listados al final del libro. ¿En qué punto se halla la producción del segundo tomo? ¿Qué nuevos nombres aparecerán en él?

G. D. Este primer tomo, La imagen-movimiento, tendría que tener por una parte una unidad verdadera, y por otra hacer sentir que necesita una continuación. La continuación es la imagen-tiempo: no porque se contraponga a la imagen-movimiento sino porque la imagen-movimiento en cuanto tal no implica más que una imagen indirecta del tiempo, producida por el montaje. El segundo tomo debe, por tanto, considerar los tipos de imágenes que se ocupan directamente del tiempo o que invierten la relación entre tiempo y movimiento. Se trata de Welles, de Resnais. En el primer tomo no se dice nada de estos autores, ni tampoco sobre Renoir, Ophülls y muchos otros. No se dice nada de la imagen de vídeo, y muy poco del neorrealismo y la nueva ola, Godard o Rivette solamente están apuntados. Será necesario, sin duda, un índice de autores y de obras, pero cuando haya acabado.

-¿Ha cambiado su percepción del cine tras haber emprendido esta obra?

G. D. Desde luego, voy al cine con el mismo placer que antes, y no con demasiada frecuencia. Pero lo hago en otras condiciones, de las cuales a veces pienso que son menos puras y otras que lo son más. En efecto, a veces me ocurre que siento una "necesidad absoluta" de ver tal o cual película, tengo la impresión de que si no la veo no podré continuar. Luego me resigno, me veo obligado a prescindir de ella; o bien, de pronto, la reponen. Así es que a veces voy a ver la película y sé que, si me gusta, querré escribir sobre ella: esto cambia las condiciones mismas de visión, y no siempre es deseable.

-Ya terminado el libro, y considerando el tiempo necesario para la impresión, justo antes de su publicación, ¿hay cosas de esta temporada cinematográfica que le hayan hecho desear volver sobre él?

G. D. ¿Qué buena película he visto recientemente, además de obras como Ludwig, Passion o L'Argenti He visto una película muy bella de Caroline Roboh, Clémentine Tango, y en la televisión una producción del Michel Rosier para el INA, Le 31 Juillet, que transcurre en una estación durante la salida de vacaciones, y un telefilm asombroso, perfecto, el fragmento de América de Kaflca, de Benoît Jacquot. Pero seguramente me he perdido muchas cosas. Me gustaría ver la película de Chéreau, la de Woody Allen... EI cine vive en un tiempo de precipitación, la velocidad es uno de sus poderes, requiere disponibilidad. ¿Qué es lo más triste del cine? No son las largas colas para ver películas muy malas, sino cuando un Bresson o un Rivette no logran juntar en una sala más que algunas decenas de personas. Esto, además de ser inquietante por sí mismo, lo es de cara al porvenir y para los autores más jóvenes.

SOBRE LA IMAGEN–MOVIMIENTO

Cahiers du Cinema, n.º 352, Octubre de 1983, entrevista con Pascal Bonitzer y Jean Narboni. Realizada el 13 de Septiembre, completada y redactada por los participantes.

Fotograma de "Hace un año en Mariembad", de Alan Resnais

– Su libro no se presenta como una historia del cine, sino como una clasificación de las imágenes y los signos, como una taxonomía. En este sentido, puede verse como prolongación de algunas de sus obras anteriores: por ejemplo, usted ya hizo una clasificación de los signos en el caso de Proust. Pero La Imagen–Movimiento es la primera de sus obras en la que usted decide abordar, no ya un problema filosófico, ni siquiera una obra concreta (la de Spinoza, Kafka, Bacon o Proust), sino un dominio en su totalidad, el cine en este caso. Y, al mismo tiempo, aunque usted rehúsa hacer una historia del cine, lo trata de modo histórico.

G.D. -  En efecto, en cierto modo es una historia del cine, pero una “historia natural”. Se trata de clasificar los tipos de imágenes y los signos correspondientes de la misma manera como se clasifican los animales. Los grandes géneros (western, cine policiaco, cine histórico, comedia, etc.) no dicen nada de los tipos de imágenes ni de sus caracteres intrínsecos. Por otra parte, los planos –primer plano, plano general, etc– sí definen tipos distintos. Pero intervienen muchos otros factores (luminosos, sonoros, temporales). Si he considerado el dominio del cine en su conjunto es porque se ha constituido apoyado en la imagen–movimiento. En consecuencia, tiene una aptitud para crear o revelar un máximo de imágenes distintas, y sobre todo para componerlas entre sí mediante el montaje. Hay imágenes–acción, imágenes–percepción, imágenes–afección y muchas otras. En cada caso, estas imágenes se caracterizan por signos internos, tanto desde el punto de vista de su génesis como desde el de su composición. No se trata de signos lingüísticos, aunque sean sonoros e incluso vocales. La importancia de un lógico como Peirce estriba en haber elaborado una clasificación de los signos extremadamente rica y relativamente independiente del modelo lingüístico. De ahí el reto de comprobar si el cine aporta un material móvil que exigiría una nueva comprensión de las imágenes y de los signos. Lo que he intentado hacer es, en este sentido, un libro de lógica, una lógica del cine.

– Se diría también que usted se ha propuesto reparar una especie de injusticia que la filosofía ha cometido con el cine. En particular, reprocha usted a la fenomenología su incomprensión del cine y el haber minimizado su importancia comparándolo y contraponiéndolo a la percepción natural. También dice usted que Bergson disponía de todo lo necesario para esa comprensión, que incluso se había adelantado al cine, pero que no supo o no quiso reconocer la convergencia de sus propias concepciones con el cine. Como si hubiese entre Bergson y el cine una especie de carrera de persecución mutua.

G.D. - Efectivamente, en Materia y memoria, sin conocer el cine, establece Bergson el concepto fundamental de imagen–movimiento con sus tres formas principales –imagen–percepción, imagen–acción, imagen–afección–, lo que anuncia la propia novedad del cine. Pero, después, en La evolución creadora, y esta vez en una verdadera confrontación con el cine, lo rechaza, si bien por un motivo completamente distinto del que movía a hacerlo a los fenomenólogos: Bergson ve en el cine, como en la percepción natural, la perpetuación de una antigua ilusión, la que consiste en creer que se puede reconstruir el movimiento mediante momentos fijos de tiempo.

– Es curioso. Tengo la impresión de que las concepciones filosóficas modernas de la imaginación no tienen para nada en cuenta al cine: o bien creen en el movimiento, pero suprimen la imagen, o bien mantienen la imagen pero suprimen el movimiento. Es curioso que Sartre, en Lo imaginario, considere todo tipo de imágenes salvo las cinematográficas. A Merlau–Ponty le interesaba el cine, pero sólo para confrontarlo con las condiciones generales de la percepción o del comportamiento.

G.D. - La posición de Bergson en Materia y memoria es única. O quizás es que Materia y memoria es un libro único, extraordinario en la propia obra de Bergson. Ya no ubica el movimiento del lado de la duración sino que, por una parte, plantea una identidad absoluta entre movimiento, materia e imagen y, por otra, descubre un Tiempo que es coexistencia de todos los niveles de duración (de los cuales la materia sería únicamente el nivel más bajo). Fellini decía hace poco que somos al mismo tiempo niños, ancianos y adultos: es completamente bergsoniano. En Materia y memoria se dan cita un espiritualismo puro y un materialismo radical. Podríamos decir que se trata de Vertov y Dreyer a un mismo tiempo, en las dos direcciones a la vez. Pero Bergson no proseguirá por este camino. ¿Por qué renuncia a estos dos hallazgos fundamentales acerca de la imagen–movimiento y de la imagen–tiempo? Pienso que se debe a que Bergson estaba elaborando nuevos conceptos filosóficos relacionados con la teoría de la relatividad: estaba convencido de que la teoría de la relatividad implicaba una concepción del tiempo que no podía establecerse por sí sola, y que era la filosofía la encargada de construirla. Lo que pasó es que dio la impresión de que Bergson se oponía a la teoría de la relatividad, de que la estaba criticando como tal teoría física. A Bergson le pareció que el malentendido había sido demasiado grave como para pretender deshacerlo, y se replegó hacia una concepción más simple. A pesar de ello, en Materia y memoria (1896) concibió una imagen–movimiento y una imagen– tiempo que, más tarde, habrían podido encontrar su aplicación en el cine.

– ¿No es eso lo que sucede justamente en un director como Dreyer, que ha inspirado páginas muy hermosas de su libro? Hace poco he vuelto a ver Gertrud, que se va a estrenar de nuevo a sus veinte años. Es una espléndida película en la que la modulación de los niveles temporales alcanza un refinamiento sólo igualado, en ciertos momentos, por algunas películas de Mizoguchi (por ejemplo, la aparición– desaparición de la mujer del alfarero, a la vez muerta y viva, al final de los Cuentos de la luna pálida de Agosto). En sus Escritos, Dreyer alude constantemente a la necesidad de suprimir la tercera dimensión, la profundidad, para configurar imágenes planas en relación directa con una cuarta o incluso una quinta dimensión, el Tiempo, el Espíritu. No deja de resultar curioso que, por ejemplo, a propósito de Ordet, Dreyer manifieste que no se trata de una historia de espíritus o de locura, sino de “una profunda relación entre la ciencia exacta y la religión intuitiva”, y que lo haga invocando a Einstein. Cito: “La nueva ciencia, a partir de la teoría de la relatividad de Einstein, nos aporta pruebas de la existencia –fuera del mundo tridimensional de nuestra sensibilidad– de una cuarta dimensión, la del tiempo, y de una quinta, la del psiquismo. Ha quedado demostrada la posibilidad de vivir acontecimientos que aún no han sucedido. Se han abierto nuevas perspectivas que nos permiten constatar un profundo vínculo entre las ciencias exactas y la religión intuitiva”... Pero volvamos a la cuestión de la “historia del cine”. Usted hace intervenir en su libro ciertas secuencias, dice que tal tipo de imágenes aparece en tal momento, por ejemplo después de la guerra. No se está limitando, pues, a una mera clasificación abstracta ni a una historia natural, también está intentando dar cuenta de cierto movimiento histórico.

G.D. - En primer lugar, es evidente que los tipos de imágenes no preexisten, que es necesario crearlos. Podríamos decir que tanto la imagen plana como la profundidad de campo deben ser creadas y recreadas en cada momento, los signos remiten siempre a una rúbrica. Es por ello que un análisis de las imágenes y los signos debe comportar estudios monográficos acerca de los grandes autores. Pongamos un ejemplo: creo que el expresionismo es una concepción de la luz en su relación con las tinieblas, y esta relación es una lucha. En la escuela francesa de la preguerra sucede algo muy distinto: en lugar de lucha hay alternancia, no solamente la luz es movimiento por sí misma, sino que hay dos luces que se alternan, la solar y la lunar. Se parece mucho al trabajo pictórico de Delaunay. Es un anti–expresionismo. Podemos hoy clasificar en la escuela francesa a un autor como Rivette, porque ha redescubierto y renovado completamente esta temática de la doble luz, ha hecho maravillas a partir de ella. No solamente está cerca de la pintura de Delaunay, sino de la literatura de Nerval. Es el cineasta más nervaliano, o acaso el único cineasta nervaliano. En todo ello influyen, claro está, factores históricos y geográficos que atraviesan el cine, que lo relacionan con otras artes, que ocasionan que reciba influencias o que las ejerza. Hay toda una historia. Pero no creo que esta historia de las imágenes sea evolutiva. Creo más bien que todas las imágenes combinan los mismos elementos y los mismos signos de modo distinto. Pero no todas las combinaciones son posibles en todos los momentos: se precisan ciertas condiciones para que se desarrolle un elemento, pues de lo contrario queda atrofiado o en posición secundaria. Hay, por tanto, más que líneas de descendencia o de filiación, grados de desarrollo, cada uno en el límite de su perfección. En este sentido hablo de una historia natural en lugar de una “historia histórica”.

– Pero la clasificación que usted hace es también una valoración. Implica juicios de valor acerca de los autores de los que se ocupa y, por consiguiente, también acerca de aquellos otros a quienes apenas menciona. El libro nos anuncia una segunda parte, se detiene en el umbral de una imagen–tiempo que estaría, en cuanto tal, más allá de la imagen–movimiento. Pero, en este primer volumen, usted describe la crisis de la imagen–acción al final de la Segunda Guerra Mundial (neo–realismo italiano, y después la nueva ola francesa...). Ahora bien, ¿no podríamos decir que muchos de los rasgos con los que usted caracteriza el cine de este período de crisis (la consideración del carácter fragmentario y disperso de la realidad, la impresión de que todo se ha convenido en cliché, las constantes permutaciones de lo principal y lo secundario, las nuevas articulaciones de las secuencias, la ruptura del vínculo simplificado entre una situación dada y la acción de un personaje) estaban ya presentes en dos películas anteriores a la guerra, La regla del juego y Ciudadano Kane, películas que se consideran como fundadoras del cine moderno y que usted no cita?

G.D. - Empezaré por decir que no tengo pretensión alguna de descubrir nada: todos los autores a quienes cito son muy conocidos y siento por ellos gran admiración. Por ejemplo, desde el punto de vista de las monografías, he tomado en consideración el mundo de Losey, y he intentado definirlo mediante un acantilado muy pronunciado y elevado lleno de aves de gran tamaño, helicópteros y esculturas inquietantes, bajo el cual se extiende una ciudad victoriana, estando ambos espacios comunicados a través de un plano de inclinación máxima. Este es el modo en que Losey recrea las coordenadas del naturalismo, coordenadas que encontramos, bajo otras formas, en Stroheim o en Buñuel. Considero el conjunto de una obra, no creo que haya nada despreciable en las grandes obras: en el caso de Losey, La trucha ha sido muy criticada, incluso en estas mismas páginas [Cahiers du Cinéma], porque no se la ha llegado a situar en el conjunto de la obra del autor, en el que aparece como una nueva Eva. Dice usted que he dejado grandes lagunas, Welles, Renoir, autores de una inmensa importancia. En este primer tomo, no me era posible considerar el conjunto de su obra. Encuentro que la obra de Renoir está dominada por cierta relación entre el teatro y la vida o, más concretamente, entre la imagen actual y la imagen virtual. Creo que Welles ha sido el primero en construir una imagen–tiempo inmediata, una imagen–tiempo que ya no puede derivarse a partir del movimiento. Se trata de un progreso formidable que Resnais sabrá aprovechar. Pero no podía utilizar estos ejemplos en este primer tomo, mientras que sí podía, en cambio, hablar del naturalismo en su conjunto. En cuanto al neo–realismo y a la nueva ola, me he limitado a abordar únicamente sus aspectos más superficiales, y todo ello al final del libro.

– Queda, en cualquier caso, la impresión de que lo que más le interesa son el naturalismo y el espiritualismo (digamos, por una parte, Buñuel, Stroheim y Losey, y, por la otra, Bresson y Dreyer), es decir, o bien la caída y la degradación, propias del naturalismo, o bien el impulso, la elevación espiritual, la cuarta dimensión. Se trata de movimientos verticales. Parece como si usted estuviera menos interesado en los movimientos horizontales, en el encadenamiento de las acciones, por ejemplo, en el cine norteamericano. Así, al abordar el neo–realismo y la nueva ola, usted habla al mismo tiempo de la crisis de la imagen–acción y de la crisis de la imagen–movimiento en su conjunto.

¿Quiere usted decir que en ese momento entra en crisis la imagen–movimiento en su totalidad, y que ello prepara las condiciones para que aparezca otro tipo de imagen que se situaría más allá del movimiento? ¿O bien se trata únicamente de la crisis de la imagen–acción, lo que dejaría intactos, e incluso fortalecería los otros dos aspectos de la imagen–movimiento: las percepciones y las afecciones puras?

G.D. - No basta con decir que el cine moderno rompe con la narración. Esto no es más que una consecuencia cuyo principio se nos escapa. El cine de acción expresa situaciones sensomotoras: hay personajes que se encuentran en tal o cual situación, y que actúan, si es preciso con una violencia, según lo que perciben. Las acciones se vinculan a las percepciones, las percepciones se prolongan en acciones. Supongamos ahora un personaje que se encuentra en una situación (cotidiana o extraordinaria) que desborda toda acción y que le impide reaccionar. Es algo que tiene mucha fuerza, algo muy doloroso y también muy bello. El vínculo sensomotor queda roto. Ya no estamos en una situación sensomotora, sino en una situación óptica o sonora pura. Es otro tipo de imagen. Imaginemos a la extranjera de Stromboli, Contempla la pesca del atún, la agonía del atún, y después la erupción del volcán. Carece de reacciones ante todo ello, no tiene respuestas, se trata de una gran intensidad: “Es el fin, tengo miedo, Dios mío, qué belleza, qué misterio...”. O la burguesa de Europa 51 ante la fábrica: “Me parece haber visto a unos condenados...” Creo que esa es la gran invención del neo–realismo: ya no se confía igual que antes en las posibilidades de reacción ante las situaciones, y sin embargo no se permanece pasivo ante ellas, se revela o se expresa algo intolerable, algo insoportable, incluso en lo más cotidiano de la vida. Es el cine de Vidente. Como dice Robbe–Grillet, la descripción ha sustituido al objeto. Ahora bien, cuando nos encontramos ante esta clase de situaciones ópticas y sonoras puras, ya no es únicamente la acción (y por tanto la narración) lo que se viene abajo, sino que las percepciones y las afecciones cambian de naturaleza, pasan a un sistema distinto del sistema sensomotor del cine “clásico”. Es más, ni siquiera se trata del mismo tipo de espacio: al haber perdido sus conexiones motrices, el espacio se convierte en espacio inconexo o vacío. El cine moderno construye espacios extraordinarios, los signos sensomotores han sido sustituidos por “opsignos” y “sonsignos”. Es verdad que aún hay movimiento. Pero toda la imagen–movimiento está cuestionada. También es cierto que la nueva imagen óptica y sonora remite a las condiciones externas que se dan después de la guerra, los espacios en ruinas o abandonados, todas las formas de “merodear” que han sustituido a la acción, y en todas partes el crecimiento de lo intolerable.

Nunca hay sólo una imagen. Lo que cuenta es la relación entre imágenes. ¿Con qué se relaciona la percepción cuando se convierte en percepción óptica y sonora pura, ya que no puede ser con la acción? La imagen actual, separada de su prolongación motriz, entra en relación con una imagen virtual, una imagen mental o especular. He visto una fábrica, pero me ha parecido ver a unos condenados... En lugar de una continuidad lineal, un circuito en el que ambas clases de imágenes se persiguen mutuamente, girando alrededor de un punto en el que no se distingue lo real de lo imaginario. Podría decirse que la imagen virtual y la imagen actual se cristalizan. Imagen–cristal, siempre doble o reduplicada, tal y como ya podemos encontrarla en Renoir, y también en Ophuls, tal y como la encontraremos, de un modo distinto, en Fellini. Hay muchas formas de cristalización de imágenes, muchos signos cristalinos. Pero siempre vemos algo en el cristal. Lo que vemos, en principio, es el Tiempo, los estratos de tiempo, una imagen–tiempo directa. No es que haya cesado el movimiento, sino que las relaciones entre tiempo y movimiento se han invertido. El tiempo ya no se deriva de la composición de las imágenes–movimiento (montaje), sino al revés, el movimiento se deriva del tiempo. No es que desaparezca el montaje de forma necesaria, pero cambia de sentido, se convierte, como dice Lapoujade, en “exhibición” (“montrage”) (Juego de palabras intraducible entre “montage” (montaje) y “montrage”, término que remite al mismo tiempo a “mostrar” (montrer), y en ese sentido sería algo así como un “muestreo”, pero también al tiempo, ya que montre significa en francés “reloj”. [N. del T.])

En segundo lugar, la imagen contrae un nuevo tipo de relaciones con sus propios elementos ópticos y sonoros: se diría que esta “videncia” nos muestra algo que, más que visible, es “legible”. Ello permite toda una pedagogía de la imagen al modo de Godard. Finalmente, la imagen se convierte en pensamiento, es capaz de expresar los mecanismos del pensamiento, al mismo tiempo que la cámara asume diversas funciones que actúan como verdaderas funciones preposicionales. Estimo que la superación de la imagen–movimiento se produce en estos tres aspectos. En términos clasificatorios, podríamos hablar de “cronosignos”, “lectosignos” y “noosignos”.

– Es usted muy crítico con la lingüística y con las teorías cinematográficas inspiradas en esta disciplina. Sin embargo, habla usted de imágenes que se tornarían “legibles” más que “visibles”. Pero el término “legible”, aplicado al cine, hizo furor precisamente en la época de predominio de la lingüística (“leer una película”, “lecturas de películas”...). ¿No se arriesga usted a esa confusión al emplear esta palabra? Este término de “imagen legible”, tal y como usted lo usa, ¿remite a la idea lingüística o a algo distinto?

G.D. - No creo que remita a la lingüística. Los intentos de aplicación de la lingüística al cine se han revelado catastróficos. Es cierto que autores como Metz o Passolini han realizado una obra crítica de gran importancia. Pero, en su caso, la referencia al modelo lingüístico termina por dejar claro que el cine es algo distinto y que, si puede llamarse lenguaje, se trata de un lenguaje analógico o de modulación. Ello indicaría, por tanto, que la referencia al modelo lingüístico es una complicación de la que sería deseable prescindir. Uno de los textos más bellos de Bazin es aquel en el que explica que la fotografía es un molde, un moldeado (podría decirse, en otro sentido, que también el lenguaje es un molde), mientras que el cine es por entero modulación. No solamente las voces, sino también los sonidos, las luces y los movimientos están en constante modulación. Ciertos parámetros de las imágenes se someten a variaciones, repeticiones, parpadeos, bucles, etc. Si puede hablarse de una evolución del cine actual con respecto al que llamamos clásico (que ya había ido muy lejos en este sentido), tal evolución se estaría produciendo desde dos puntos de vista, como vemos en las imágenes electrónicas: por una parte, la multiplicación de los parámetros, la constitución de series divergentes, mientras que la imagen clásica tendía a las series convergentes. Ésta es la razón por la que la imagen pasa de ser visible a ser legible. “Legible” significa, en este contexto, la independencia de los parámetros y la divergencia de las series. Pero hay otro aspecto, que tiene que ver con una de sus anteriores observaciones, la referente a la cuestión de la verticalidad. Nuestro mundo óptico está condicionado en parte por la posición vertical. Un crítico americano, Leo Steinberg, explicaba que la pintura moderna no se define tanto por un espacio plano puramente óptico como por el abandono del privilegio de la verticalidad: es como si el modelo de la ventana hubiese sido sustituido por un plano opaco, horizontal o incunable, en el que se van inscribiendo los datos. De ahí la legibilidad, una legibilidad que no implica un lenguaje sino algo parecido a un diagrama. Es la fórmula de Beckett: mejor estar sentado que de pie, y mejor aún echado que sentado. En este sentido es ejemplar el ballet moderno: los movimientos más dinámicos tienen lugar en el suelo, mientras que los bailarines que permanecen en pie se aglutinan, da la impresión de que se caerían si se separasen. Es posible que en el cine la persistencia de la verticalidad de la pantalla sea sólo aparente, funcionando más bien como un plano horizontal o incunable. Michaël Snow ha puesto en cuestión de modo muy serio los privilegios de la verticalidad, llegando a construir cierto aparato destinado a tal fin. Los grandes cineastas hacen como Várese en música: trabajan con los medios de que disponen, pero exigen nuevos aparatos, nuevos instrumentos. Estos instrumentos son inútiles cuando se dejan en manos de autores mediocres, porque ellos pretenden sustituir las ideas por esos aparatos. Por el contrario, las ideas de los grandes autores provocan estos nuevos instrumentos. Esto es lo que me impide creer que el cine haya muerto en provecho de la televisión o el vídeo. El cine se sirve de cualquier medio nuevo.

– Quizás el cuestionamiento de la verticalidad sea uno de los grandes problemas del cine moderno; ocupa, por ejemplo, un lugar central en la nueva película de Glauber Rocha, La edad de la tierra, un film espléndido que contiene planos inverosímiles, auténticos desafíos a la verticalidad. Pero, no obstante, al considerar el cine exclusivamente bajo esta perspectiva “geométrica”, espacial, ¿no estaría usted soslayando la dimensión propiamente dramática que aflora, por ejemplo, en el problema de la mirada tal y como ha sido tratado por autores como Hitchcock o Lang? Es verdad que, en lo que concierne al primero de ellos, habla usted de una función de “sustracción” [demarque], que parece implícitamente hacer referencia a la mirada. Pero la noción de mirada, incluso la palabra mirada, está del todo ausente de su libro. ¿Es algo deliberado?

G.D. - No sé si se trata de una noción indispensable. El ojo está ya en las cosas, forma parte de la imagen, es su visibilidad. Bergson lo muestra: la imagen es luminosa o visible en sí misma, solamente necesita una “pantalla oscura” que la impida moverse en todos los sentidos con las demás imágenes, que impida que la luz se propague y se difunda en todas direcciones, que refleje y refracte la luz. “La luz siempre se ha propagado, pero nunca se ha revelado...” El ojo no es la cámara sino la pantalla. La cámara, con todas sus funciones preposicionales, es más bien un tercer ojo, un ojo mental. Menciona usted el caso de Hitchcock: ciertamente, él introduce al espectador en la película, como lo han mostrado Truffaut y Douchet. Pero no es a causa de la mirada, sino más bien porque encuadra la acción mediante todo un tejido de relaciones. Supongamos que la acción es un crimen. Las relaciones constituyen otra dimensión en la cual el criminal “regala” a otro su crimen, o bien lo utiliza como medio de intercambio, o lo remite a un tercero. Rohmer y Chabrol lo han captado a la perfección. Estas relaciones no son acciones, son actos simbólicos que sólo tienen existencia mental (regalo, intercambio, etc.). Lo que la cámara desvela es precisamente eso: el encuadre y el movimiento de la cámara expresan las relaciones mentales. Si Hitchcock es inglés, lo es porque se interesa por los problemas y paradojas de las relaciones. El encuadre representa en su obra algo así como un tapiz: el cuadro soporta toda la urdimbre de las relaciones, mientras que la acción constituye únicamente la trama móvil que la atraviesa por encima o por debajo. Lo que Hitchcock introduce en el cine es la imagen mental. No se trata de la mirada, pues, si la cámara es un ojo, se trata de un ojo mental. Esto explica la situación excepcional de Hitchcock en el cine: supera la imagen–acción hacia algo más profundo, las relaciones mentales, una especie de videncia. Pero, en lugar de tomarlo como una crisis de la imagen–acción, y más en general de toda la imagen–movimiento, lo convierte en un modo de perfeccionamiento o de saturación. Con todo, es posible considerar a Hitchcock como el último de los cineastas clásicos o como el primero de los modernos.

– Para usted, Hitchcock es el director de las relaciones por excelencia, el cineasta de lo que usted llama la “terceridad”. ¿Constituyen éstas relaciones lo que denomina usted “el todo”? Este es uno de los puntos más difíciles de su libro. Usted se reclama bergsoniano cuando dice que el todo no está cerrado sino que, al contrario, es lo Abierto, algo que siempre está abierto. Lo cerrado son los conjuntos, y no hay que confundir una cosa con la otra.

G.D. - Lo Abierto es muy conocido como una noción poética cara a Rilke. Pero es también una noción filosófica de Bergson. Lo importante es la distinción entre los conjuntos y el todo. Si se confunden, el todo pierde su sentido y caemos en la célebre paradoja del conjunto de todos los conjuntos. Un conjunto puede contener elementos muy diversos, pero no por ello deja de estar cerrado, relativa o artificialmente. Digo “artificialmente” porque siempre hay un hilo, aunque sea muy delgado, que une a ese conjunto con otro mayor, hasta el infinito. El todo es de una naturaleza diferente, pertenece al orden del tiempo: atraviesa todos los conjuntos, y es justamente lo que les impide llevar a término su tendencia, es decir, lo que les impide cerrarse completamente. Bergson no se cansa de decirlo: el Tiempo es lo Abierto, es lo que cambia sin cesar de naturaleza en cada instante. El todo no es un conjunto, sino la perpetua travesía de un conjunto a otro, la transformación de un conjunto en otro. Esta relación entre el tiempo, el todo y lo abierto es muy difícil de pensar, pero justamente el cine nos facilita la labor. Podríamos decir que hay tres niveles cinematográficos coexistentes: el encuadre, que es la determinación de un conjunto provisional artificialmente cerrado; el desglose o guión técnico es la determinación del movimiento o de los movimientos que se distribuyen entre los elementos del conjunto; pero el movimiento expresa también un cambio o una variación del todo que tiene que ver con el montaje. El todo atraviesa todos los conjuntos, impidiendo su cierre “total”. Cuando se habla de espacio “en off” se quieren decir dos cosas: por un lado, que todo conjunto determinado forma parte de un conjunto más amplio, de dos o tres dimensiones; pero también que todos los conjuntos se hallan inmersos en un todo de naturaleza distinta, en una cuarta o en una quinta dimensión que varía constantemente a través de los conjuntos que atraviesa, por muy grandes que sean. En el primer caso, se trata de una extensión espacial y material; en el otro, se trata de la determinación espiritual en el sentido de Dreyer o de Bresson. Ambos aspectos no son excluyentes sino complementarios, se alimentan el uno del otro, y en unos casos será uno de ellos el privilegiado, como en otros lo será el otro. El cine no deja de jugar con estos dos niveles coexistentes, y cada uno de los grandes directores tiene su manera de concebirlo y de practicarlo. En toda gran película, como en toda obra de arte, siempre hay algo abierto. Y cuando investigamos de qué se trata siempre resulta ser el tiempo, el todo, tal y como ocurre en las películas de modos muy distintos.

TRES PREGUNTAS SOBRE "SEIS POR DOS" (DE J-L. GODARD) - Deleuze entrevistado

Cahiers du Cinema, nº. 271, Noviembre, 1976

-“Seis por dos”, serie televisiva de 12 capítulos emitidos en seis bloques, cada uno de ellos dividido en dos partes, dirigida por Jean–Luc Godard y programada por France–3 en 1976, que generó una enorme polémica. [N. del T.]-

– Los Cahiers du Cinéma le solicitan una entrevista porque usted es un “filósofo”, y desearíamos un texto de esa clase, pero ante todo porque usted admira el trabajo de Godard. ¿Cuál es su opinión acerca de sus recientes emisiones televisivas?

– Como a tantos otros, me han emocionado, y la emoción perdura. Puedo decir cómo me imagino a Godard. Es un hombre que trabaja mucho, y por tanto está necesariamente en una absoluta soledad. Pero no se trata de una soledad cualquiera, es una soledad extraordinariamente poblada. No poblada por sueños, por fantasmas o proyectos, sino por actos, cosas e incluso personas. Una soledad múltiple, creadora. Desde el fondo de esta soledad, Godard puede ser él sólo una fuerza, pero también trabajar con otros en equipo. Puede tratar de igual a igual a cualquiera, poderes oficiales u organizaciones, pero también empleadas de hogar, obreros o locos. En las emisiones televisivas, las preguntas planteadas por Godard están siempre a la altura del interlocutor. Nos inquietan a nosotros, que las escuchamos, pero no a aquellos a quienes se plantean. Habla con los delirantes de un modo muy diferente a como lo haría un psiquiatra u otro loco, o alguien que se hiciese el loco. Cuando habla con los obreros no lo hace como un patrón, ni como otro obrero, ni comEo un intelectual, ni como un director de escena que hablase con sus actores. Y no es porque tenga habilidad para adaptarse a todos los tonos, es porque su soledad le confiere una gran capacidad, una población muy numerosa. En cierto modo, se trata en todos los casos de tartamudeos. No es que tartamudee al hablar, es que hace tartamudear al lenguaje mismo. Generalmente, sólo se es extranjero cuando se habla otra lengua. En este caso se trata, al contrario, de ser extranjero en la lengua propia. Proust decía que los buenos libros están escritos en una especie de lengua extranjera. Lo mismo se aplica a las emisiones de Godard; incluso ha perfeccionado su acento suizo con este fin. Este tartamudeo creador, esta soledad es lo que constituye la fuerza de Godard. Y es que, como ustedes saben mejor que yo, él ha estado siempre solo. Godard nunca ha tenido éxito en el cine, al contrario de lo que nos quieren hacer creer quienes dicen: “Ha cambiado, ha dejado de funcionar a partir de tal momento”. Son los mismos que ya le odiaban al principio. Godard se ha adelantado a todo el mundo y a todos ha marcado, pero no por la vía del éxito sino más bien siguiendo su propia línea, una línea de fuga activa, una línea quebrada en todo momento, en zigzag, una línea subterránea. Cierto que, a efectos del cine, se le había conseguido confinar más o menos en su soledad. Se le había localizado. Entonces, se aprovecha de las vacaciones y de una vaga apelación a la creatividad para tomar la televisión con seis emisiones de dos partes. Es quizá el único caso de alguien que no se ha dejado ganar por la televisión. Lo común es que uno pierda la partida de antemano. Se le habría perdonado su cine, pero no ésta serie que introduce tantos cambios en lo más íntimo de la televisión (interrogar a la gente, hacerles hablar, mostrar imágenes de otros lugares, etc.). Incluso si ya no se trata de eso, incluso si ya está sofocado. Era inevitable que muchos grupos y asociaciones se indignasen: el comunicado de la Asociación de periodistas–reporteros y fotógrafos es ejemplar. Godard ha conseguido reavivar los odios. Pero ha mostrado también que era posible otra manera de “poblar” la televisión.

- Pero no ha contestado a nuestra pregunta. Si tuviera usted que organizar un “curso” sobre estos programas... ¿Cuáles son las ideas que ha percibido, que ha sentido? ¿Cómo explicaría  usted su entusiasmo? Dejemos para después los otros temas, aunque sean más importantes.

- De acuerdo, pero las ideas, el tener una idea no tiene nada que ver con la ideología, es una práctica. Hay una hermosa fórmula de Godard: no una imagen justa, sino justamente una imagen. También los filósofos deberían decir y hacer lo mismo: no ideas justas, sino justamente ideas. Porque las ideas justas son siempre ideas que se ajustan a las significaciones dominantes o a las consignas establecidas, son ideas que sirven para verificar tal o cual cosa, incluso aunque se trate de algo futuro, incluso aunque se trate del porvenir de la revolución. Mientras que “justamente ideas” implica un devenir presente, un tartamudeo de las ideas que no puede expresarse sino a modo de preguntas que cierran el paso a toda respuesta. O bien mostrar algo simple, pero que quiebra todas las demostraciones.

En este sentido, hay en los programas de Godard dos ideas que constantemente se encabalgan una sobre la otra, que se mezclan o se separan segmento a segmento. Esta es una de las razones por las que cada programa está dividido en dos partes: como en la escuela primaria, los dos polos, la lección de cosas y la lección de lenguaje.

La primera idea concierne al trabajo. Tengo la impresión de que Godard cuestiona constantemente un esquema vagamente marxista muy difundido: la idea de que hay algo abstracto, algo así como una “fuerza de trabajo” que puede venderse y comprarse en unas condiciones que definen una injusticia social fundamental o en otras que supondrían una mayor justicia social. Godard plantea preguntas muy concretas y muestra imágenes que giran alrededor de ese esquema. ¿Qué es exactamente lo que se compra y lo que se vende? ¿Qué es lo que unos están dispuestos a comprar y otros a vender, y que no forzosamente es lo mismo para ambos? Un joven soldador está dispuesto a vender su trabajo de soldador, pero no su potencia sexual para convertirse en amante de una mujer mayor. Una asistenta consiente en vender sus horas de limpieza, pero, ¿por qué no quiere vender el momento en el que canta un fragmento de “La Internacional”? ¿Porque no sabe cantar? ¿Y qué sucedería si se le paga precisamente para hablar de aquello que no sabe cantar? Y, al contrario, un obrero especializado en relojería desea que se le pague por su capacidad como relojero, pero no quiere cobrar por su trabajo de cineasta aficionado, lo que llama su “hobby”; sin embargo, las imágenes nos enseñan que, en ambos casos, los gestos son muy similares, hasta el punto de que pueden confundirse los ademanes de la cadena de relojería con los del montaje. ¡En absoluto! –protesta el relojero–, hay entre ambos gestos una gran diferencia de amor, de generosidad, y no deseo cobrar por mis películas. ¿Qué decir entonces del cineasta y del fotógrafo, pues ellos sí cobran? Es más, ¿por qué estaría dispuesto a pagar un fotógrafo? En algunos casos, está dispuesto a pagar a un modelo. En otros, es el modelo quien le paga. Cuando fotografía escenas de torturas, o una ejecución, no le pagan ni la víctima ni el verdugo. Cuando fotografía a niños enfermos, heridos o hambrientos, ¿por qué no tiene que pagarles? De un modo análogo, Guattari propuso en un congreso psicoanalítico que los psicoanalizados tendrían que cobrar igual que lo hacen los psicoanalistas, ya que no puede decirse en rigor que el psicoanálisis suministre un “servicio”, sino que más bien se da una suerte de división del trabajo, una evolución de dos tipos de trabajo no paralelos: el trabajo de escucha y de filtrado que realiza el psicoanalista, y el trabajo del inconsciente del psicoanalizado. No parece que la propuesta de Guattari haya tenido mucho eco. Godard dice lo mismo: ¿por qué no han de cobrar aquellos que miran la televisión, en lugar de pagar? ¿No es cierto que ellos realizan un gran trabajo y que cumplen un auténtico servicio público? La división social del trabajo implica que, en una fábrica, se pague tanto a los obreros del taller como a los empleados de las oficinas y a los de los laboratorios de investigación. De no ser así, imaginemos que los obreros tuvieran que pagar a los diseñadores que preparan los productos que ellos fabrican. Me parece que todas estas preguntas, y muchas otras, todas estas imágenes y otras similares tienden a pulverizar la noción de “fuerza de trabajo”. Para empezar, la noción misma de “fuerza de trabajo” aísla arbitrariamente un sector y separa al trabajo de sus relaciones con el amor, con la creación e incluso con la producción. Hace del trabajo un modo de conservación, lo contrario de una creación, ya que se trata de reproducir los bienes que se han consumido así como su propia fuerza, en un circuito de intercambio cerrado. Desde esta perspectiva, que el intercambio sea justo o injusto es lo de menos, porque se produce siempre una violencia selectiva mediante el pago, se da siempre una mistificación de principio cuando hablamos de “fuerza de trabajo”. Solamente si liberamos el trabajo de esa seudofuerza sería posible que todo tipo de flujos de producción diferentes y asimétricos entrasen en contacto con los flujos de dinero, independientemente de toda mediación de una fuerza abstracta. Estoy aún más confuso que el propio Godard en este asunto. Tanto mejor, pues lo importante son las preguntas que Godard plantea y las imágenes que muestra, así como el sentimiento que despiertan en el espectador de que la fuerza de trabajo no es algo inocente, de que no cae por su propio peso, especialmente desde el punto de vista de quien desea hacer crítica social. Las reacciones del P.C. o de algunos sindicatos frente a los programas de Godard obedecen a esta cuestión tanto o más que a otros aspectos más evidentes (se ha atrevido a mancillar la sagrada noción de “fuerza de trabajo”...).

La segunda idea concierne a la información. Porque se nos presenta igualmente el lenguaje como algo esencialmente informativo, y la información como si se tratase esencialmente de un intercambio. Por tanto, se mide una vez más la información mediante unidades abstractas. Pero es poco probable que una maestra, cuando explica una lección o cuando enseña ortografía, transmita informaciones. Más bien ordena, da consignas. A los niños se les suministra la sintaxis del mismo modo que se suministra a los obreros instrumentos, para producir enunciados conformes a las significaciones dominantes. Es preciso que comprendamos en sentido literal esta fórmula de Godard: los niños son presos políticos. El lenguaje es un sistema de órdenes, no un medio de información. La Televisión dice: “Ahora, un poco de diversión” ... “A continuación, noticias”. De hecho, habría que invertir el esquema de la informática. La informática supone de entrada una información teórica máxima; en el otro polo, sitúa el ruido puro, las interferencias; y, entre ambas, la redundancia, que disminuye la cantidad de información pero permite imponerse sobre el ruido. Sucede más bien lo contrario: en el punto más alto habría que suponer la redundancia como transmisión y repetición de órdenes y mandatos; por debajo estaría la información, el mínimo requerido para la correcta recepción de las órdenes; y, ¿qué habría por debajo de la información? Algo así como el silencio, o más bien el tartamudeo, o el grito, algo que fluye bajo las redundancias y las informaciones, que hace fluir el lenguaje y que, en cualquier caso, puede llegar a oírse. Hablar, incluso cuando hablamos de nosotros mismos, implica siempre ocupar el lugar de otro en cuyo nombre se pretende hablar y a quien se priva del derecho de hablar. Séguy (Georges Séguy, secretario general de la Confederación General de Trabajadores de Francia en la época de esta entrevista. [N. del T.])  es una gran boca que transmite órdenes y consignas. Pero también la madre del niño que ha muerto tiene la boca abierta. Una imagen es representada por un sonido, como un obrero por su delegado sindical. Un sonido toma el poder imponiéndose a una serie de imágenes. Así pues, ¿cómo sería posible hablar sin dar órdenes, sin pretender representar nada ni a nadie, cómo dar la palabra a quienes carecen del derecho a ella, cómo devolver a los sonidos un valor de lucha contra el poder? De eso se trata, de habitar la lengua propia como un extranjero, de trazar una especie de línea de fuga mediante el lenguaje.

Son sólo dos ideas, pero dos ideas ya son mucho, una enormidad, pues comportan muchas cosas y muchas otras ideas. Godard cuestiona dos ideas habituales, la de fuerza de trabajo y la de información. No dice en absoluto que haya que dar informaciones verdaderas o que se trate de pagar bien la fuerza de trabajo (esas serían “ideas justas”). Dice que estas nociones son muy oscuras. Escribe junto a ellas: FALSO.

Desde hace mucho tiempo, Godard viene diciendo que le gustaría ser una oficina de producción más que un autor, que preferiría ser director de programas informativos de televisión en lugar de ser director de cine. Es obvio que tal cosa no significa que desee ser el productor de sus propias películas, como Verneuil, o que desee el poder de la televisión. Se trataría más bien de realizar un mosaico de trabajos, en lugar de medirlos mediante una fuerza abstracta; hacer una yuxtaposición de infra–informaciones, de bocas abiertas, en lugar de remitirlas a una información abstracta entendida como consigna.

- Si son esas las dos ideas de Godard, ¿corresponden al tema desarrollado constantemente en los programas, el tema “imágenes y sonidos”? ¿Podría decirse que la lección de cosas, las imágenes, remite a los trabajos, y la lección de palabras, los sonidos, remite a las informaciones?

- No. La coincidencia sólo es parcial: hay necesaria mente mucho de información en las imágenes, y mucho trabajo en los sonidos. Cualesquiera conjuntos pueden (y deben) descomponerse de muchas maneras que sólo parcialmente son coincidentes. Para intentar reconstruir lo que sería, según Godard, la relación entre imagen y sonido, habría que contar una historia muy abstracta, con muchos episodios, para llegar finalmente a la conclusión de que se trataba de la historia más simple y concreta, una historia de un solo capítulo.

1. Hay imágenes. Las cosas mismas son imágenes, porque las imágenes no están en la mente o en el cerebro. Al contrario: el cerebro es una imagen entre otras. Y las imágenes no dejan de actuar y reaccionar unas sobre otras, de producir y de consumir. No hay diferencia alguna entre las imágenes, las cosas y el movimiento.

2. Pero las imágenes tienen también un interior, o al menos ciertas imágenes lo tienen, y entonces se experimentan desde dentro. Tales son los sujetos (véanse las declaraciones de Godard sobre Deux ou trois choses que je sais d’elle en la recopilación publicada por Belfond, p. 393 y ss.). Hay, en efecto, un intervalo entre la acción que padecen las imágenes y la reacción ejecutada. El intervalo confiere a estas imágenes el poder de almacenar otras imágenes, esto es, el poder de percibir. Pero sólo almacenan aquello que les interesa de las demás imágenes: percibir es sustraer de la imagen lo que no nos interesa, nuestra percepción siempre contiene algo de menos. Estamos de tal modo llenos de imágenes que ya no las vemos por sí mismas en el exterior.

3. Por otra parte, hay imágenes sonoras, que no parecen tener privilegio alguno. Sin embargo, al menos algunas de estas imágenes tienen un reverso que se puede llamar ideas, lenguaje, sentido, rasgos expresivos, etc. Esto hace a tales imágenes capaces de capturar o atrapar a las demás imágenes o a una serie de ellas. Una voz que adquiere poder sobre un conjunto de imágenes (la voz de Hitler). Las ideas, al actuar como consignas, se encarnan en las imágenes o en las ondas sonoras y nos dicen lo que ha de interesarnos en las demás imágenes: dictan nuestra percepción. Hay siempre un marchamo central que normaliza las imágenes y retira de ellas lo que no debemos percibir. De este modo se dibujan, gracias al intervalo precedente, dos corrientes en sentidos contrarios: una va de las imágenes exteriores a las percepciones, la otra de las ideas dominantes a las percepciones.

4. Así que estamos presos en una cadena de imágenes, cada uno en su sitio, siendo cada uno una imagen en sí mismo, pero también en una trama de ideas que actúan como consignas. Por ello, la intervención de Godard –“imágenes y sonidos”– se perfila al mismo tiempo en dos direcciones. Por una parte, se dirige a restituir su plenitud a las imágenes exteriores, conseguir que no percibamos de menos, que la percepción sea igual a la imagen, devolver a las imágenes todo lo que les pertenece; esto representa ya una forma de lucha contra tal o cual poder y contra sus marchamos. Por otra parte, intenta deshacer el lenguaje como toma del poder, hacerle tartamudear en las ondas sonoras, descomponer todo conjunto de ideas que pretendan ser “ideas justas” para extraer de ellas, justamente, ideas. Entre otras razones, estas dos pueden contar a la hora de explicar el uso tan innovador que Godard hace del plano fijo. Sucede en cierto modo como en algunos músicos actuales: instauran un plano sonoro fijo que permite que en la música escuchemos todo. Y cuando Godard introduce en la pantalla una pizarra y escribe en ella, no lo hace como si fuera un objeto para filmar, sino que convierte a la pizarra y a la escritura en nuevos medios televisivos, como una sustancia de expresión que tuviese su propia corriente, relacionada con otras corrientes que fluyen en la pantalla.

Toda esta historia abstracta en cuatro capítulos tiene cierto aspecto de ficción científica. Pero es nuestra realidad social actual. Lo curioso es que esta historia coincide en algunos puntos con lo que decía Bergson en el primer capítulo de Materia y memoria. Se suele considerar a Bergson como un filósofo inofensivo y completamente caduco. No estaría mal que el cine o la televisión le devolvieran su actualidad (debería estar incluido en el programa del I.D.H.E.C., (Instituto superior de estudios cinematográficos de Francia (Institut d’Hautes études cinématographiques). [N. del T.] y quizás lo está).

El primer capítulo de Materia y Memoria desarrolla una concepción asombrosa de la fotografía y del movimiento cinematográfico en su relación con las cosas: “La fotografía, cuando la hay, está ya hecha, tomada en el propio interior de las cosas y en todos los puntos del espacio..., etc.”. No quiero decir que Godard sea bergsoniano. Sería más bien a la inversa, no es que Godard suponga una reactualización de Bergson, sino que se tropieza con fragmentos bergsonianos en su camino de renovación de la televisión.

– Pero, ¿por qué hay siempre “dos” en Godard? Cierta mente, se precisa que haya dos para que haya tres, pero, ¿cuál es el sentido de este 2 y de este 3?

- No lo preguntan ustedes en serio. Ustedes saben antes que nadie que no es cierto. Godard no es un dialéctico. Lo importante en Godard no es el 2 ni el 3, ni cualquier otro número, lo que importa es la Y griega, la conjunción Y. Lo esencial es el uso que hace Godard de esta Y. Y lo es porque todo nuestro pensamiento se ha modelado a partir del verbo ser, ES. La filosofía está llena de discusiones sobre el juicio de atribución (el cielo es azul) y el juicio de existencia (Dios es), su posible reducción mutua o su irreductibilidad. Pero se trata en cualquier caso del verbo ser. Incluso las conjunciones se valoran por referencia al verbo ser, como se observa en el silogismo. Sólo los ingleses y norteamericanos han liberado a las conjunciones, nadie como ellos para reflexionar sobre las relaciones. Cuando convertimos el juicio de relación en un modelo autónomo, nos damos cuenta de que se cuela por todas partes, de que todo lo penetra y lo corrompe: la Y no es ni siquiera una conjunción o una relación particular, sino que entraña todas las relaciones, donde hay Y, hay relación, no únicamente porque la Y desequilibra todas las relaciones, sino porque desequilibra el ser, el verbo. La Y –”y.... y... y...”– es exactamente ese tartamudeo creativo, el uso extranjero de la lengua que se opone a su uso conformista y dominante apoyado en el verbo ser.

Es verdad que la Y griega es la diversidad, la multiplicidad, la destrucción de las identidades. La entrada de la fábrica no es la misma cuando llego a ella que cuando salgo o cuando estoy desempleado y paso por delante. La mujer del condenado no es la misma antes y después de la condena. Pero la diversidad o la multiplicidad no son en absoluto añadidos estéticos (como cuando se dice: “uno más”, o: “una mujer más”) o esquemas dialécticos (como cuando se dice: “el uno produce dos, que a su vez producirá tres”), porque en todos estos casos subsiste la primacía del Uno, y por tanto del ser, que se supone que ha de multiplicarse. Cuando Godard dice que todo se divide en dos, y que en un día están incluidas la mañana y la noche, no quiere decir que se trate de uno u otro, ni que el uno se convierta en el otro o se convierta en dos. La multiplicidad no está nunca en los términos, no importa cuál sea su número, ni tampoco en el conjunto o en la totalidad. La multiplicidad reside precisamente en la Y, que es de naturaleza distinta que los elementos o los conjuntos.

Si no es elemento ni conjunto de elementos, ¿qué es esta Y? Creo que la fuerza de Godard consiste en vivir, pensar y mostrar esta Y de una manera extremadamente nueva, haciéndola funcionar activamente. La Y no es uno ni otro, está siempre entre los dos, es la frontera, porque siempre hay una frontera, una línea de fuga o de fluencia, aunque no se vea, aunque sea, como es, lo menos perceptible. Ello no obstante, las cosas pasan siempre en esta línea de fuga, en ella tienen lugar los devenires y se planean las revoluciones. “Los fuertes no son quienes ocupan uno u otro campo, lo potente es la frontera.” En la lección de geografía militar que ha dado recientemente al ejército, Giscard d’Estaing constataba con melancolía que, a medida que aumentaba el equilibrio entre los grandes conjuntos, entre el Este y el Oeste mediante las alianzas planetarias, los encuentros orbitales y la policía mundial, aumentaba también la “desestabilización” entre el Norte y el Sur: Giscard citaba el caso de Angola, el Oriente próximo, la resistencia palestina, e igualmente todas las perturbaciones que producen “desestabilizaciones de la seguridad”, los secuestros aéreos, Córcega... De Norte a Sur, encontraremos siempre esas líneas que desequilibran los conjuntos, un “Y, Y, Y” que impone nuevos umbrales, nuevas direcciones de la línea quebrada, nuevos trazados de fronteras.

La finalidad de Godard es “ver las fronteras”, es decir, hacer visible lo imperceptible. El condenado y su esposa. La madre y el niño. Y también las imágenes y los sonidos. Los gestos del relojero en su taller de relojería y cuando está en la mesa de montaje: están separados por una frontera imperceptible que no pertenece a un lado ni al otro, que implica a ambos en un desarrollo no paralelo, en una fuga o en un flujo en el que ya no es posible determinar quién persigue a quién ni con qué fin. 

Hay toda una micropolítica de las fronteras que se opone a la macropolítica de los grandes conjuntos. Sabemos cuanto menos que es ahí donde ocurren las cosas, en la frontera entre las imágenes y los sonidos, donde las imágenes se tornan demasiado aplenas y los sonidos excesivamente fuertes. Es lo que ha hecho Godard en 6 por 2: pasar seis veces entre las dos cosas, dejar fluir y hacer visible esa línea activa y creadora y arrastrar a la televisión con ella.

"La literatura y la vida" - G. Deleuze

LA LITERATURA Y LA VIDA

Los libros hermosos están escritos
en una especie de lengua extranjera.
PROUST, Contre Sainte–Beueve

Escribir indudablemente no es imponer una forma (de expresión) a una materia vivida. La literatura se decanta más bien hacia lo informe, o lo inacabado, como dijo e hizo Gombrowicz. Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida. Es un proceso, es decir un paso de Vida que atraviesa lo vivible y lo vivido. La escritura es inseparable del devenir; escribiendo, se deviene–mujer, se deviene–animal o vegetal, se deviene–molécula hasta devenir–imperceptible. Estos devenires se eslabonan unos con otros de acuerdo con una sucesión particular, como en una novela de Le Clézio, o bien coexisten a todos los niveles, de acuerdo con unas puertas, unos umbrales y zonas que componen el universo entero, como en la obra magna de Lovecraft. El devenir no funciona en el otro sentido, y no se deviene Hombre, en tanto que el hombre se presenta como una forma de expresión dominante que pretende imponerse a cualquier materia, mientras que mujer, animal o molécula contienen siempre un componente de fuga que se sustrae a su propia formalización. La vergüenza de ser un hombre, ¿hay acaso alguna razón mejor para escribir? Incluso cuando es una mujer la que deviene, ésta posee un devenir–mujer, y este devenir nada tiene que ver con un estado que ella podría reivindicar. Devenir no es alcanzar una forma (identificación, imitación, Mimesis), sino encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciación tal que ya no quepa distinguirse de una mujer, de un animal o de una molécula: no imprecisos ni generales, sino imprevistos, no preexistentes, tanto menos determinados en una forma cuanto que se singularizan en una población. Cabe instaurar una zona de vecindad con cualquier cosa a condición de crear los medios literarios para ello, como con el áster según André Dhôtel. Entre los sexos, los géneros o los reinos, algo pasa. 1 El devenir siempre está «entre»: mujer entre las mujeres, o animal entre otros animales. Pero el artículo indefinido sólo surge si el término que hace devenir resulta en sí mismo privado de los caracteres formales que hacen decir el, la («el animal aquí presente»...). Cuando Le Clézio deviene–indio, es siempre un indio inacabado, que no sabe «cultivar el maíz ni tallar una piragua»: más que adquirir unos caracteres formales, entra en una zona de vecindad. 2 De igual modo, según Kafka, el campeón de natación que no sabía nadar. Toda escritura comporta un atletismo. Pero, en vez de reconciliar la literatura con el deporte, o de convertir la literatura en un juego olímpico, este atletismo se ejerce en la huida y la defección orgánicas: un deportista en la cama, decía Michaux. Se deviene tanto más animal cuanto que el animal muere; y, contrariamente a un prejuicio espiritualista, el animal sabe morir y tiene el sentimiento o el presentimiento correspondiente. La literatura empieza con la muerte del puerco espín, según Lawrence, o la muerte del topo, según Kafka: «nuestras pobres patitas rojas extendidas en un gesto de tierna compasión». Se escribe para los terneros que mueren, decía Moritz. 3 La lengua ha de esforzarse en alcanzar caminos indirectos femeninos, animales, moleculares, y todo camino indirecto es un devenir mortal. No hay líneas rectas, ni en las cosas ni en el lenguaje. La sintaxis es el conjunto de caminos indirectos creados en cada ocasión para poner de manifiesto la vida en las cosas.

Escribir no es contar los recuerdos, los viajes, los amores y los lutos, los sueños y las fantasías propios. Sucede lo mismo cuando se peca por exceso de realidad, o de imaginación: en ambos casos, el eterno papá y mamá, estructura edípica, se proyecta en lo real o se introyecta en lo imaginario. Es el padre lo que se va a buscar al final del viaje, como dentro del sueño, en una concepción infantil de la literatura. Se escribe para el propio padre–madre. Marthe Robert ha llevado hasta sus últimas consecuencias esta infantilización, esta psicoanalización de la literatura, al no dejar al novelista más alternativa que la de Bastardo o de Criatura abandonada. 4 Ni el propio devenir–animal está a salvo de una reducción edípica, del tipo «mi gato, mi perro». Como dice Lawrence, «si soy una jirafa, y los ingleses corrientes que escriben sobre mí son perritos cariñosos y bien enseñados, a eso se reduce todo, los animales son diferentes... ustedes detestan instintivamente al animal que yo soy». 5 Por regla general, las fantasías de la imaginación suelen tratar lo indefinido únicamente como el disfraz de un pronombre personal o de un posesivo: «están pegando a un niño» se transforma enseguida en «mi padre me ha pegado». Pero la literatura sigue el camino inverso, y se plantea únicamente descubriendo bajo las personas aparentes la potencia de un impersonal que en modo alguno es una generalidad, sino una singularidad en su expresión más elevada: un hombre, una mujer, un animal, un vientre, un niño... Las dos primeras personas no sirven de condición para la enunciación literaria; la literatura sólo empieza cuando nace en nuestro interior una tercera persona que nos desposee del poder de decir Yo (lo «neutro» de Blanchot). 6 Indudablemente, los personajes literarios están perfectamente individualizados, y no son imprecisos ni generales; pero todos sus rasgos individuales los elevan a una visión que los arrastran a un indefinido en tanto que devenir demasiado poderoso para ellos: Achab y la visión de Moby Dick. El Avaro no es en modo alguno un tipo, sino que, a la inversa, sus rasgos individuales (amar a una joven, etc.) le hacen acceder a una visión, ve el oro, de tal forma que empieza a huir por una línea mágica donde va adquiriendo la potencia de lo indefinido: un avaro..., algo de oro, más oro... No hay literatura sin fabulación, pero, como acertó a descubrir Bergson, la fabulación, la función fabuladora, no consiste en imaginar ni en proyectar un mí mismo. Más bien alcanza esas visiones, se eleva hasta estos devenires o potencias.

No se escribe con las propias neurosis. La neurosis, la psicosis no son fragmentos de vida, sino estados en los que se cae cuando el proceso está interrumpido, impedido, cerrado. La enfermedad no es proceso, sino detención del proceso, como en el «caso de Nietzsche». Igualmente, el escritor como tal no está enfermo, sino que más bien es médico, médico de sí mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de síntomas con los que la enfermedad se confunde con el hombre. La literatura se presenta entonces como una iniciativa de salud: no forzosamente el escritor cuenta con una salud de hierro (se produciría en este caso la misma ambigüedad que con el atletismo), pero goza de una irresistible salud pequeñita producto de lo que ha visto y oído de las cosas demasiado grandes para él, demasiado fuertes para él, irrespirables, cuya sucesión le agota, y que le otorgan no obstante unos devenires que una salud de hierro y dominante haría imposibles. 7 De lo que ha visto y oído, el escritor regresa con los ojos llorosos y los tímpanos perforados. ¿Qué salud bastaría para liberar la vida allá donde esté encarcelada por y en el hombre, por y en los organismos y los géneros? Pues la salud pequeñita de Spinoza, hasta donde llegara, dando fe hasta el final de una nueva visión a la cual se va abriendo al pasar.

La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. Es propio de la función fabuladora inventar un pueblo. No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias. La literatura norteamericana tiene ese poder excepcional de producir escritores que pueden contar sus propios recuerdos, pero como los de un pueblo universal compuesto por los emigrantes de todos los países. Thomas Wolfe «plasma por escrito toda América en tanto en cuanto ésta pueda caber en la experiencia de un único hombre». 8 Precisamente, no es un pueblo llamado a dominar el mundo, sino un pueblo menor, eternamente menor, presa de un devenir–revolucionario. Tal vez sólo exista en los átomos del escritor, pueblo bastardo, inferior, dominado, en perpetuo devenir, siempre inacabado. Un pueblo en el que bastardo ya no designa un estado familiar, sino el proceso o la deriva de las razas. Soy un animal, un negro de raza inferior desde siempre. Es el devenir del escritor. Kafka para Centroeuropa, Melville para América del Norte presentan la literatura como la enunciación colectiva de un pueblo menor, o de todos los pueblos menores, que sólo encuentran su expresión en y a través del escritor. 9 Pese a que siempre remite a agentes singulares, la literatura es disposición colectiva de enunciación. La literatura es delirio, pero el delirio no es asunto del padre– madre: no hay delirio que no pase por los pueblos, las razas y las tribus, y que no asedie a la historia universal. Todo delirio es histórico–mundial, «desplazamiento de razas y de continentes». La literatura es delirio, y en este sentido vive su destino entre dos polos del delirio. El delirio es una enfermedad, la enfermedad por antonomasia, cada vez que erige una raza supuestamente pura y dominante. Pero es el modelo de salud cuando invoca esa raza bastarda oprimida que se agita sin cesar bajo las dominaciones, que resiste a todo lo que la aplasta o la aprisiona, y se perfila en la literatura como proceso. Una vez más así, un estado enfermizo corre el peligro de interrumpir el proceso o devenir; y nos encontramos con la misma ambigüedad que en el caso de la salud y el atletismo, el peligro constante de que un delirio de dominación se mezcle con el delirio bastardo, y acabe arrastrando a la literatura hacia un fascismo larvado, la enfermedad contra la que está luchando, aun a costa de diagnosticarla dentro de sí misma y de luchar contra sí misma. Objetivo último de la literatura: poner de manifiesto en el delirio esta creación de una salud, o esta invención de un pueblo, es decir una posibilidad de vida. Escribir por ese pueblo que falta («por» significa menos «en lugar de» que «con la intención de»).

Lo que hace la literatura en la lengua es más manifiesto: como dice Proust, traza en ella precisamente una especie de lengua extranjera, que no es otra lengua, ni un habla regional recuperada, sino un devenir–otro de la lengua, una disminución de esa lengua mayor, un delirio que se impone, una línea mágica que escapa del sistema dominante. Kafka pone en boca del campeón de natación: hablo la misma lengua que usted, y no obstante no comprendo ni una palabra de lo que está usted diciendo. Creación sintáctica, estilo, así es ese devenir de la lengua: no hay creación de palabras, no hay neologismos que valgan al margen de los efectos de sintaxis dentro de los cuales se desarrollan. Así, la literatura presenta ya dos aspectos, en la medida en que lleva a cabo una descomposición o una destrucción de la lengua materna, pero también la invención de una nueva lengua dentro de la lengua mediante la creación de sintaxis. «La única manera de defender la lengua es atacarla... Cada escritor está obligado a hacerse su propia lengua...» 10 Diríase que la lengua es presa de un delirio que la obliga precisamente a salir de sus propios surcos. En cuanto al tercer aspecto, deriva de que una lengua extranjera no puede labrarse en la lengua misma sin que todo el lenguaje a su vez bascule, se encuentre llevado al límite, a un afuera o a un envés consistente en Visiones y Audiciones que ya no pertenecen a ninguna lengua. Estas visiones no son fantasías, sino auténticas Ideas que el escritor ve y oye en los intersticios del lenguaje, en las desviaciones de lenguaje. No son interrupciones del proceso, sino su lado externo. El escritor como vidente y oyente, meta de la literatura: el paso de la vida al lenguaje es lo que constituye las Ideas.

Estos son los tres aspectos que perpetuamente están en movimiento en Artaud: la omisión de letras en la descomposición del lenguaje materno (R, T...); su recuperación en una sintaxis nueva o unos nombres nuevos con proyección sintáctica, creadores de una lengua («eTReTé»); las palabras–soplos por último, límite asintáctico hacia el que tiende todo el lenguaje. Y Céline, no podemos evitar decirlo, por muy sumario que nos parezca: el Viaje o la descomposición de la lengua materna; Muerte a crédito y la nueva sintaxis como lengua dentro de la lengua; Guignol's Bandy las exclamaciones suspendidas como límite del lenguaje, visiones y sonoridades explosivas. Para escribir, tal vez haga falta que la lengua materna sea odiosa, pero de tal modo que una creación sintáctica trace en ella una especie de lengua extranjera, y que el lenguaje en su totalidad revele su aspecto externo, más allá de la sintaxis. Sucede a veces que se felicita a un escritor, pero él sabe perfectamente que anda muy lejos de haber alcanzado el límite que se había propuesto y que incesantemente se zafa, lejos aún de haber concluido su devenir. Escribir también es devenir otra cosa que escritor. A aquellos que le preguntan en qué consiste la escritura, Virginia Woolf responde: ¿Quién habla de escribir? El escritor no, lo que le preocupa a él es otra cosa.

Si consideramos estos criterios, vemos que, entre aquellos que hacen libros con pretensiones literarias, incluso entre los locos, muy pocos pueden llamarse escritores.

NOTAS
1 -Vid. André Dhôtel, Terres, de mémoire, Éd. Universitaires (sobre un devenir–áster en La Chronique fabuleuse, pag. 225).
2 -Le Clézio, Haï, Flammarion, pág. 5. En su primera novela, Le proces–verbal, Ed. Folio– Gallimard, Le Clézio presentaba de forma casi ejemplar un personaje en un devenir–mujer, luego en un devenir–rata, y luego en un devenir–imperceptible en el que acaba desvaneciéndose.
3 -Vid. J.–C. Bailly, La légende dispersée, anthologie du romantisme allemand, 10–18, pag. 38.
4 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Grasset (Novela de los orígenes y orígenes de la novela, Taurus).
5 -Lawrence, Lettres choisies. Pión, II, pág. 237.
6 -Blanchot, La part du feu, Gallimard, págs. 29–30, y L'entretien infini, págs. 563–564: «Algo ocurre (a los personajes) que no pueden recuperarse más que privándose de su poder de decir Yo.» La literatura, en este caso, parece desmentir la concepción lingüística, que asienta en las partículas conectivas, y particularmente en las dos primeras personas, la condición misma de la enunciación.
7 -Sobre la literatura como problema de salud, pero para aquellos que carecen de ella o que sólo cuentan con una salud muy frágil, vid. Michaux, posfacio a «Mis propiedades», en La nuit remue, Gallimard. Y Le Clézio, Haï, pág. 7: «Algún día, tal vez se sepa que no había arte, sino sólo medicina.»
8 -André Bay, prefacio a Thomas Wolfe, De la mort au matin. Stock.
9 -Vid. las reflexiones de Kafka sobre las literaturas llamadas menores, Journal, Livre de poche, págs. 179–182 (Diarios. Lumen, 1991); y las de Melville sobre la literatura norteamericana, D'oü viens–tu, Hawthorne?, Gallimard, págs. 237–240.
10 -Vid. Andró Dhôtel, Terres de mémoire, Éd. Universitaires (sobre un devenir–áster en La Chronique fabuleuse, pág. 225).