ABECEDARIO 5º PARTE

N

Claire Parnet:

«N» como «Neurología». Un pensamiento es un producto del espíritu y un mecanismo cerebral. LQHD [Lo que había que demostrar].

Claire Parnet:

Bueno, «N» es «Neurología» y cerebro.

Gilles Deleuze:

Neurología y cerebro... es muy duro, neurología...

Claire Parnet:

La hacemos rápido.

Gilles Deleuze:

Lo cierto es que la neurología siempre me ha fascinado. ¿Por qué? La cuestión es: ¿qué sucede en la cabeza de alguien cuando tiene una idea? Porque cuando no tiene una idea sucede un poco como en un flipper... ¿Pero qué sucede? ¿Cómo comunica aquello en el interior de la cabeza? Porque, antes de hablar de comunicación, etc., ¿cómo comunica en la cabeza, o bien en la cabeza de unidiota? O sea, además es lo mismo, alguien que tiene una idea o un idiota... de todas maneras, no procede siguiendo un camino preformado, por asociaciones ya hechas, en fin: ¿qué sucede ahí? Si supiéramos...

Yo tengo la impresión de que lo comprenderíamos todo, por eso me interesa, por ejemplo... y las soluciones deben ser extraordinariamente variadas, o sea: dos extremidades nerviosas en el cerebro pueden perfectamente ponerse en contacto (dentro de los que se denominan como procesos eléctricos) en las sinapsis, y luego hay otros casos, tal vez muchos más complejos, en los que hay discontinuidad y deben saltar una falla, y ese salto se produce en un régimen probabilista, en el que hay relaciones de probabilidad entre dos encadenamientos... que es mucho más incierto, muy incierto, y en el que las comunicaciones en el interior de un mismo cerebro son fundamentalmente inciertas, sometidas a leyes de probabilidad. Pero, ¿qué es lo que me lleva a pensar en algo? Tú dirás: siempre se puede decir, es una vieja cuestión, no inventa nada, es la asociación de ideas...

Gilles Deleuze:

Entonces, prácticamente habría que preguntarse, por ejemplo, cuando un concepto se da a contemplar, a mirar... en un cuadro, una obra de arte, prácticamente habría que intentar hacer el mapa cerebral correspondiente: cuáles serían las comunicaciones continuas, las comunicaciones discontinuas de un punto al otro... Hay algo que me ha impresionado mucho –y con ello tal vez podríamos enlazar con lo que querías–, algo que me ha impresionado mucho es una historias, sabes, que los físicos utilizan mucho con el nombre de la «transformación del panadero».

Tenemos algo así como un cuadrado de masa; lo estirás hasta formar un rectángulo, luego vuelves a doblarlo, lo estiras de nuevo, etc., etc. –llevas a cabo esas transformaciones. Y, al final de x transformaciones, dos puntos totalmente contiguos... necesariamente, se verán conducidos, por el contrario, a situarse a mucha distancia. Y no hay puntos distantes que, como resultado de x transformaciones, no se encontrarán como puntos contiguos. Pienso: cuando uno busca algo en su cabeza, ¿no hay acaso mezclas de ese tipo? Me pregunto si no hay mecanismos mediante los cuales dos puntos que, en un momento dado, en tal estado de mi idea, no veo cómo acercarlos, hacer que comuniquen, y luego, al cabo de bastantes transformaciones, he ahí que están uno al lado del otro... Me atrevería a decir que un concepto, entre un concepto y una obra de arte, es decir, entre un producto del espíritu y un mecanismo cerebral, hay semejanzas que son tan conmovedoras que tengo la impresión de que, ante la cuestión: «¿cómo pensamos?», o: «¿qué significa pensar?», se trata de una cuestión de pensamiento y de cerebro al mismo tiempo, absolutamente mezclada. Lo que quiero decir es que creo más, si quieres, en el porvenir de la biología molecular del cerebro que en el porvenir de la informática o de toda teoría de la comunicación.

Claire Parnet:

Y tú siempre has hecho un hueco, por lo demás, a la psiquiatría del siglo XIX, que trataba mucho de neurología y de ciencia del cerebro, frente al psicoanálisis, y siempre has conservado esa prioridad de la psiquiatría sobre el psicoanálisis.

Gilles Deleuze:

Sí, completamente.

Claire Parnet:

Justamente, ¿por su atención a la neurobiología?

Gilles Deleuze:

Completamente, sí, completamente.

Claire Parnet:

¿Y continúas haciéndolo?

Gilles Deleuze:

Ah, sí, lo que decía antes –la farmacia, que también tiene relaciones con... la farmacia y su posible acción sobre el cerebro y... las estructuras cerebrales que podríamos encontrar en el ámbito molecular, en casos de esquizofrenia, todo eso se me antoja un porvenir más cierto que la psiquiatría espiritualista, sí.

Claire Parnet:

A este respecto, hay una cuestión, en cierto modo, de método –porque, en fin, no es un secrero, es una cuestión que se extiende a las ciencias: tú eres más bien autodidacta; cuando lees una revista de neurobiología, o si lees una revista científica, no eres muy bueno en matemáticas, en fin, al diferencia de los filósofos que has estudiado (Bergson era licenciado en matemáticas; Spinoza era bueno en matemáticas; Leibniz, ni que decir tiene, era muy bueno en matemáticas...). ¿Cómo te las arreglas para leer, cuando tienes una idea y necesitas algo que te interesa, y no comprendes todo necesariamente? ¿Cómo te las arreglas?

Gilles Deleuze:

Bueno, de primeras, tengo algo que me reconforta mucho, sólo que yo estoy convencido de que hay varias lecturas de una misma cosa y de que, de primeras, en filosofía –y esto es algo en lo que creo fuertemente– no hay necesidad de ser filósofo para leer filosofía. Lo que significa que la filosofía es susceptible, es más, no sólo susceptible, sino que necesita dos lecturas a la vez. Hay una lectura –absolutamente necesaria– no filosófica de la filosofía, de no ser así no habría belleza en la filosofía, es decir, que no especialistas lean filosofía, y que la lectura no filosófica de la filosofía no carece de nada, tiene su propia suficiencia. Sencillamente, es una lectura... Tal vez esto no sea válido para todos los filósofos: por ejemplo, me cuesta concebir la posibilidad de un lectura no filosófica de Kant, pero Spinoza, o sea, que un campesino lea a Spinoza, no se me antoja imposible en absoluto, que un comerciante lea a Spinoza...

Claire Parnet:

A Nietzsche...

Gilles Deleuze:

A Nietzsche tanto más si cabe; con todos los filósofos que me gustan es así. En fin, no creo que haya ninguna necesidad de comprender. Es como si comprender fuera un determinado nivel de lectura, pero es un poco como si tú me dijeras que... para apreciar, por ejemplo, a Gauguin o... o un gran cuadro, es preciso en cualquier caso conocer bien el asunto. Evidentemente, es preciso conocer bien el asunto, es mejor, pero hay asimismo emociones enormemente auténticas, puras, violentas, en una ignorancia total de la pintura. Es evidente que alguien puede recibir, sí, un cuadro como un trueno, y no saber nada de nada sobre el cuadro. Del mismo modo, alguien puede sentir un inmensa emoción por la música, o por tal obra musical, sin conocer ni una sola nota. A mí, por ejemplo, me provoca una emoción extraordinaria Lulu, o Wozzeck, sí... por no hablar del Concierto a la memoria de un ángel, que me parece... la cosa, tal vez, que más me conmueve en el mundo. Sé perfectamente que más valdría, y que sería mejor aún tener una percepción competente, pero pienso que todo lo que cuenta en el mundo es susceptible de un doble, en el dominio del espíritu, es susceptible de una doble lectura, siempre que... la doble lectura no es algo que uno hace al azar, como autodidacta. Es algo que uno hace a partir de problemas que vienen de otra parte. Quiero decir que, en tanto que filósofo, tengo una percepción no musical de la música, y que tal vez ésta me resulta extraordinariamente emocionante. Asimismo, en tanto que músico o pintor, o en tanto que esto o aquellos, alguien puede tener una lectura no filosófica de la filosofía. Si no hay esa segunda lectura, que ni siquiera es segunda: so no hay dos lecturas a la vez, es como las dos alas de un pájaro, si... –no es muy buena la comparación de las dos alas de un pájaro– si no hay dos lecturas a la vez, e incluso un filósofo debe aprender a leer no filosóficamente a un gran filósofo... El ejemplo típico para mí es, una vez más, Spinoza. Tener a Spinoza en libro de bolsillo, y luego leerle así –a mi modo de ver, se experimenta tanta emoción como ante una gran obra musical, y en cierto modo no se trata de comprender. En mis cursos, yo estoy seguro que en los cursos que hice era tan evidente que la gente comprendía... comprendían unas veces y otras veces no comprendían –todos somos así: en un libro, unas veces comprendemos y otras no. De esta suerte, volviendo a tu pregunta sobre la ciencia, creo que es cierto, ¿no?, lo que hace de, en cierto modo, uno siempre está en la punta extrema de su ignorancia, y que hay que instalarse precisamente allí, instalarse precisamente en la punta de su saber o en la punta de su ignorancia, es lo mismo, para tener algo que decir.

FIN N1

N2

Claire Parnet:

«N» como «Neurología», fin. Si uno se instala en la frontera de un saber complejo, acaba descubriendo las figuras simples del arte: la pintura de Robert Delaunay o el cinematógrafo de Robert Bresson.

Gilles Deleuze:

De esta suerte, volviendo a tu pregunta sobre la ciencia, creo que es cierto, ¿no?, lo que hace de, en cierto modo, uno siempre está en la punta extrema de su ignorancia, y que hay que instalarse precisamente allí, instalarse precisamente en la punta de su saber o en la punta de su ignorancia, es lo mismo, para tener algo que decir. Si espero saber lo que voy a escribir, si espero saberlo literalmente, si espero saber aquello de lo que hablo, en fin, podría esperar toda la vida: lo que diré carecerá de todo interés. Entonces, si no corro riesgos, si además me instalo, y si hablo con un aire erudito de lo que no sé, se trata de otra falta de interés. Pero yo hablo de esa frontera misma que separa a un saber de un no saber: ahí que instalarse ahí para tener algo que decir. De esta suerte, para mí sucede lo mismo en lo que atañe a la ciencia, y en ello veo la confirmación de que yo siempre he tenido unas estupendas relaciones con los científicos –ellos nunca me han tomado por un científico, ni piensan que yo comprenda gran cosa, pero me dicen: «La cosa funciona». En fin, un pequeño número me dijo: «La cosa funciona». Ya ves, como soy muy sensible a los ecos, no sé como llamar a eso... Si pongo un ejemplo, bueno, intento poner un ejemplo... muy sencillo. Sea un pintor que me gusta mucho, como Delaunay. Si intento de veras resumirlo en pocas fórmulas: ¿qué hace Delaunay? Bien, él se da cuenta de algo prodigioso. Cuando decía –y esto nos devuelve al principio–: ¿qué es tener una idea? ¿Qué es la idea de Delaunay? La idea de Delaunay es que la luz misma forma figuras, que hay figuras de luz. Es algo muy nuevo, tal vez en otras... mucho tiempo antes tuvieran esa idea, pero en fin... Lo que aparece en Delaunay es esa creación de figuras que son figuras formadas por la luz, figuras de luz. Él pinta figuras de luz, y no, en modo alguno –lo que es muy diferente– aspectos que cobra la luz cuando encuentra un objeto. De ahí que se desprenda de todo objeto: hace una pintura que ya no tiene objeto, vaya. Y me acuerdo de haber leído cosas muy bellas escritas por él. Dice, cuando juzga severamente al cubismo: «En fin, Cézanne ya logró romper el objeto», dice, «romper el frutero, y ahora los cubistas se dedican a intentar volver a pegarlo». Así, pues, lo que cuenta es eliminar el objeto, sustituir las figuras rígidas, las figuras geométricas, por figuras de pura luz. He ahí algo: acontecimiento pictórico, acontecimiento Delaunay. Bueno, no recuerdo las fechas, pero no importa: hay una manera o un aspecto de la relatividad, de la teoría de la relatividad –de la que sé lo bastante, sabes, no tengo tanta necesidad de saber mucho; ser –¿cómo dicen?– autodidacta es peligroso, pero uno no tiene necesidad de saber mucho. Sé justamente, así, que uno de los aspectos de la relatividad consiste precisamente en que, en lugar de someter las líneas de luz, la línea seguida por los haces de luz, las líneas de luz a las líneas geométricas, a partir del experimento de Michaelson se produce una inversión: las líneas de luz pasan a condicionar a las líneas geométricas. Entiendo que, científicamente, se trata de una inversión considerable, que lo cambia todo, porque la línea de luz no tiene en absoluto la constancia de la línea geométrica, para todo, todo cambia. No digo que lo sea todo, sino que es el aspecto de la relatividad que mejor atañe al experimento de Michaelson. No estoy diciendo: Delaunay aplica la relatividad. Celebraré el encuentro entre una tentativa pictórica y una tentativa científica, que no dejan de estar relacionadas entre sí. Yo decía en cierto modo lo mismo, bueno, pongo un ejemplo: sé perfectamente que los espacios riemannianos me superan; en efecto, no los conozco bien en detalle; sé lo suficiente para saber que se trata de un espacio que se construye pedazo a pedazo, y cuyos empalmes entre pedazos no están predeterminados. Pero, por razones completamente distintas, necesito un concepto de espacio que se hace mediante empalmes, y no está predeterminado. Lo necesito yo. No voy a pasar cinco años de mi vida intentando comprender a Riemann, porque, al cabo de esos cinco años, no habré avanzado en mi concepto filosófico. Y voy al cine, y veo un espacio curioso, que todo el mundo conoce como el espacio de las películas de Bresson, en las que el espacio rara vez es global, en las que el espacio se construye pedazo a pedazo; vemos un pedazo de espacio, por ejemplo un pedazo de celda, en Un condenado ha muerte se ha escapado, la celda, en mi vago recuerdo, nunca se ve entera, y sin embargo es un espacio pequeño. Por no hablar de la estación de Lyon en Pickpocket, donde es prodigioso, donde se empalman pequeños pedazos de espacio, y donde el empalme no está predeterminado. ¿Por qué? –y por eso será manual, de ahí la importancia de las manos en Bresson– Porque es la mano la que... y, en efecto, en Pickpocket es la velocidad con la que se pasan unas a otras, ya sabes, el objeto robado, la que va a determinar los empalmes de pequeños espacios, bien. Tampoco diré que Bresson aplica un espacio riemanniano, digo que... en fin, puede haber un encuentro entre un concepto filosófico, una noción científica y un percepto estético, bien, perfecto. Pienso que, en lo que atañe a la ciencia, yo sé lo bastante para evaluar los encuentros. Si supiera más, me dedicaría a la ciencia, y no a la filosofía, vaya... De esta suerte, en última instancia, es cierto que hablo de lo que no sé, pero hablo de lo que no sé en función de lo que sé, y además todo ello es una cuestión de, no sé, de tacto, no hay que exagerar, vaya. No hay que darse aires de saber cuando no se sabe, pero... una vez más, al igual que he tenido encuentros con pintores (y han sido los días más bellos de mi vida), tuve un cierto encuentro, no un encuentro físico, sino en lo que escribo, tuve encuentros con pintores; el más grande de ellos es Hantaï. Hantaï me dijo: «Sí, hay algo, hay algo». No se trata de un cumplido, Hantaï no es un señor que se ponga a hacer cumplidos a alguien como yo... ¡no nos conocemos! Algo sucede. ¿Qué fue mi encuentro con Carmelo Bene? Yo nunca he hecho teatro, nunca he entendido nada del teatro... pero no podemos por menos que creer que también ahí sucedió algo. Y bueno, hay tipos de ciencias para las cuales también esto funciona.... Conozco matemáticos que, cuando han tenido el detalle de leer lo que hago, me dicen: «Sabe, para nosotros, ¡lo que hace encaja perfectamente!». Bueno, vale... no, con esto lo echo a perder, porque parece que expreso una especie de satisfacción conmigo mismo completamente despreciable, pero es para responder a la cuestión. Para mí la cuestión no es: ¿sé mucho de ciencia o no?, ¿soy capaz de aprender mucha o no? Lo importante es no decir tonterías, sino establecer esos ecos, esos fenómenos de eco entre un concepto, un percepto, una función, porque las ciencias no proceden con conceptos, proceden con funciones. A este respecto, yo necesito espacios de Riemann, sí: sé que existen, no sé muy bien lo que son, pero con eso me basta.

FIN N2

O1

Claire Parnet:

«O» como «Ópera». Donde se sabrá que el filósofo, en fin, éste, está más interesado por Edith Pia que por Maria Callas, y por Claude François que por Dietrich Fischer-Diskau. ¡Viva la canción popular!

Claire Parnet:

Bueno, «O» es «Ópera». «Ópera», acabamos de darnos cuenta, es una rúbrica un poco... es una rúbrica un poco de broma, porque... aparte de Wozzeck y Lulu de Berg, podemos decir que la ópera no está en absoluto entre tus preocupaciones, ni entre tus intereses. Ya es algo, y al respecto podrías hablar de la excepción que haces con Berg, pero, a diferencia de Foucault o de Châtelet, a quienes les gustaba mucho la ópera italiana, tú nunca has escuchado mucha música ni ópera en particular. A ti te interesaría más bien la canción popular. La canción popular, y en particular Edith Piaf, y me gustaría que hablaras un poco de ello.

Gilles Deleuze:

No, está bien... eres un poco severa con esto. En primer lugar, he escuchado mucha música en una época... Hace mucho tiempo. Y luego lo dejé porque... pensé: no es posible, esta historia es un pozo sin fondo; lleva demasiado tiempo, precisa demasiado tiempo, y yo no tengo tiempo, después de todo tengo mucho que hacer. No hablo de hacer... no hablo de las cargas sociales. Tengo ganas de hacer, de escribir cosas, y no tengo tiempo para escuchar música, o... no tengo tiempo para escuchar la suficiente, bueno...

Claire Parnet:

Pero, por ejemplo, Châtelet trabajaba escuchando ópera.

Gilles Deleuze:

Sí, eso es una... yo no podría; sí, él escuchaba ópera, sí, pero yo no sé si lo hacía cuando trabajaba; tal vez cuando recibía a alguien –eso lo comprendo, al menos así tapaba lo que le decían cuando ya estaba harto. Pero, en fin, no es mi caso, vaya... En última instancia, habría que formular la pregunta así: ¿qué hace que yo oiga? –yo preferiría la pregunta, porque me honra más, si la transformaras en: ¿qué hace que haya una comunidad entre una canción popular y una obra maestra musical? Porque eso me fascina.

El caso Edith Piaf, sí, bueno, porque creo que Edith Piaf era una gran cantante, tenía una voz extraordinaria, y además ella usaba el recurso de desentonar y corregir constantemente la falsa nota, lo que forma esa especie de sistema en desequilibrio en el que no se deja de corregir, porque me parece que así sucede con todo estilo. Me encanta, porque es la cuestión que me planteo a propósito de todo, y en el ámbito de la canción popular, me gusta, siempre me pregunto acerca de lo que ésta aporta de nuevo.

Gilles Deleuze:

Y... sí, pienso que la cuestión se plantea ante todo sobre todas las cosas, sobre todas las producciones: ¿qué aporta de nuevo? Si se ha hecho diez veces, cien veces, puede estar muy bien hecho, pero en efecto, yo comprendo perfectamente lo que dice Robbe-Grillet cuando afirma: «Balzac es, evidentemente, un genio inmenso, pero, ¿qué interés ofrece hoy hacer novelas como las hacía Balzac?». Por añadidura, eso mancha las novelas de Balzac en vez de... Ahora bien, todo es así, es así para todo. Bueno, lo que a mí me impresionaba, por ejemplo, en Edith Piaf era: ¿qué introducía de nuevo con respecto a la generación anterior, con respecto a Fréhel y la otra gran...?

Claire Parnet:

Damia.

Gilles Deleuze:

¿... y con respecto a Fréhel y a Damia? ¿Qué aportaba de nuevo, qué aportó, incluso en la manera de vestirse de la cantante, en todo eso? La voz de Piaf –yo era sumamente sensible a la voz de Piaf, vaya. En los cantantes más modernos, hay que pensar, por ejemplo, para comprender lo que digo: hay que pensar en Trénet, lo que supuso la novedad de las canciones de Trénet, pero... nunca, literalmente nunca se había oído cantar así, aquella manera de cantar, que entonces... ahora, lo que quiero decir –insisto tanto en ese punto: para la filosofía, para la pintura, para todo... para el arte, entonces, ya sea la canción popular o lo demás.... o el deporte –lo veremos cuando hablemos de deporte– y es exactamente lo mismo: ¿qué sucede de nuevo? Entonces, si interpretamos esto en el sentido de la moda –no, porque es lo contrario, lo que sucede de nuevo es algo que no está de moda, que tal vez llegará a estarlo, pero que no está de moda, porque no se lo espera. Por definición, no se lo espera. Es algo que vuelve a la gente... que deja pasmado. En fin, cuando Trénet empezó a cantar, dijeron: «Es un loco», en fin... Hoy ya no nos parece un loco, pero ha quedado eternamente marcado que era un loco y, en cierto modo, lo sigue siendo. Edith Piaf me parecía grandiosa.

Claire Parnet:

Y Claude François también te gustaba mucho, era...

Gilles Deleuze:

Claude François, porque creí ver, con razón o sin ella, no sé, creí ver que François, Claude François, aportaba también algo nuevo. Hay muchos que –no quiero citar, causa mucha tristeza porque...– han cantado así... diez veces, cien veces, decenas de miles de veces, además... no tienen rigurosamente ni pizca de oz, y no buscan nada. Ahora, al menos... Es una y la misma cosa, aportar algo nuevo y buscar, buscar algo. ¿Qué buscaba Edith Piaf? Dios mío, sobre esto, de todo lo que puedo decir sobre la salud delicada y la gran vida... lo que ella vio en la vida... la potencia de vida y lo que la quebró, etc., ella es el ejemplo mismo, habríamos podido introducir cada vez el nombre de Edith Piaf en todo lo que hemos dicho hasta ahora. De primeras, yo fui sensible a Claude François; buscaba algo... buscaba un tipo de espectáculo algo nuevo, un espectáculo-canción; inventa esa especie de canción bailada, lo que implica, naturalmente, el play-back, peor así, pero en fin, o mucho mejor –ello le permite también hacer investigaciones sonoras, y hasta el final, vaya. Él no estaba contento al menos con una cosa, porque sus textos eran de una majadería, y eso no deja de contar en la canción... sus textos eran flojos, y él no dejó de intentar de arreglar sus textos y de obtener mayores calidades de texto, como Alexandrie Alexandra, que es una buena canción... todo eso, bueno. Así que, hoy, no sé quién.... pero cuando uno enciende la tele, ¿qué...? –son los derechos del jubilado: cuando estoy cansado, puedo encender la tele. Puedo decir que, cuantas más cadenas hay, más se parecen, y más nulas son, pero de una nulidad radical. El régimen de la competencia no es... hacerse la competencia en cualquier cosa es producir la misma y eterna nulidad, vaya: eso es la competencia, y saber qué es lo que hará que la audiencia se inclina por ésta emisión o por otra, es que es espantoso. Es espantosa la manera que tienen de... ni siquiere podemos llamar canto a eso, ni siquiera podemos llamarlo así. En primer lugar porque la voz no existe, ya no hay, ya no hay ni pizca de voz. Pero, en fin, no nos quejemos. Lo que quiero decir es que lo que me impresiona es una especie de dominio que sería común, y que sin embargo sería tratado de dos maneras por la canción popular y por la música... y ¿Qué es eso? Sobre esto creo que Félix y yo hicimos un buen trabajo, porque me parece que es una de las cosas –cuando decía, podría decir, en rigor, si me dijeran: «¿Pero qué concepto filosófico has producido, ya que hablas de crear conceptos?». Al menos hemos producido un concepto filosófico muy importante: el de ritornello. Y, para mí, el ritornelo es ese punto común. Porque... ¿qué es? Digamos que el ritornelo es una tonadilla: tralala, lala, lala, tralala. ¿Cuándo digo: tralala? Y ahí hago filosofía, vaya... Hago filosofía, pienso: ¿cuándo hago tra... cuándo canturreo? Pienso: canturreo en tres ocasiones: canturreo cuando recorro mi territorio, y quito el polvo a mis muebles –la radio suena al fondo, digo, cuando estoy en casa. Canturreo cuando no estoy en casa e intento volver a mi casa, cuando cae la noche, a la hora de la angustia... busco el camino y me infundo valor cantando tralala, voy hacia mi casa. Y además canturreo cuando digo: «adiós, me voy, y en mi corazón llevaré»... cuando salgo de mi casa para ir a otra parte, pero ¿adónde? Dicho de otra manera, el ritornelo, para mí, está absolutamente ligado a, nos remite a la «A», al «Animal», al problema del territorio y de la salida y entrada en el territorio, es decir, al problema de desterritorialización... Entro en mi territorio, o intento, o bien me desterritorializo, es decir, me marcho, abandono mi territorio. Me dirás: «¿y qué relación tiene con la música?». Se trata de... bueno, hay que progresar cuando uno crea un concepto, por eso invoco la imagen del cerebro, habría que ver mi cerebro en este momento –de repente, pienso: bueno, el lied, ¿qué es un lied? Un lied siempre ha sido eso. Siempre ha sido la voz como canto que eleva su canto en función de sus posiciones en relación al territorio... Mi territorio, el territorio que ya no tengo, el territorio que intento recuperar... eso es un lied, tanto en Schumann como en Schubert, como en... en fin, fundamentalmente es eso, y creo que el afecto es eso, al fin y al cabo. Cuando decía: la música es la historia de los devenires y de las potencias de devenir, se trataba de algo así. Bueno, en fin, puede ser genial o puede ser mediocre, pero... ¿qué es entonces la verdadera gran música?

FIN O1

O2

Claire Parnet:

«O» como «Ópera», fin. Repetimos: «¡Viva la canción popular!». Del «padam, padam, padam» a Schumann y Mahler, no hay más que ritornelo...

Gilles Deleuze:

¿Qué es, entonces, la verdadera gran música? En efecto, ésta me parece una operación, la operación «artista de la música», pero en realidad... parten de ritornelos, parten... no sé, hablo incluso de los músicos más abstractos... entiendo que cada uno tiene sus tipos de ritornelo. Parten de tonadillas, parten de pequeños ritornelos... hay que ver los... Vinteuil y Proust, sí, vaya... tres notas y luego dos: hay un pequeño ritornelo en el origen de todo Vinteuil, en el origen de... y del septeto –es un ritornelo. El ritornelo hay que encontrarlo en la música, bajo la música. Es algo prodigioso. Pero, en fin: ¿qué es lo que sucede? Bueno, un gran músico... por una parte, no coloca los ritornelos uno detrás del otro, sino que utiliza ritornelos para fundirlos en un ritornelo aún más profundo. Prácticamente todos los ritornelos de los territorios, de este territorio y del otro, pasan a organizarse en el seno de una especie de inmenso –hay que decirlo– inmenso ritornelo, que es un ritornelo cósmico. Todo lo que cuenta Stockhausen sobre la música y el cosmos, en fin, toda esa manera de retomar temas que eran habituales durante la Edad Media y el Renacimiento. A este resoecto, yo soy muy partidario de esa especie de idea que dice que la música está en relación con el cosmos de una manera... bueno, consideremos un músico al que también admiro mucho y que me impresiona mucho: Mahler. ¿Qué es Los cantos de la tierra? ¡Los cantos de la tierra, no se puede decir mejor! Constantemente, como elemento de génesis, tienes una especie de pequeño ritornelo, que a veces se basa en dos cencerros de vaca...

Gilles Deleuze:

Sí, y en Mahler resulta sumamente conmovedor el modo en que todos esos pequeños ritornelos, que son ya obras musicales geniales, ritornelos de tabernas, ritornelos de pastores, etc., llegan a componerse en una especie de gran ritornelo que será el Canto de la Tierra. Bueno, si hay que poner más ejemplos, hablaría verdaderamente de Bartok, que para mí es, evidentemente, un músico inmenso, un grandísimo genio: la manera en que los ritornelos locales, los ritornelos de minorías nacionales, etc., son retomados en una obra, pero en una obra que uno no acaba de explorar... Bueno, creo que la música es un poco... sí, por unirla a la pintura, es exactamente lo mismo. Cuando Klee dice: «El pintor no expresa lo visible: hace visible», y se sobreentiende: fuerzas que no son audibles; y el músico hace lo mismo. Hace audibles fuerzas que no son audibles; no expresa lo audible: hace audible algo que no lo es, hace audible la música de la tierra –o inventa, exactamente, prácticamente como el filósofo, hace pensables fuerzas que no son pensables, que son más bien de una naturaleza bruta, de una naturaleza brutal. Entonces, lo que quiero decir es que esa comunión de los pequeños ritornelos con el gran ritornelo me parece que define a la música. Para mí sería eso, y su potencia de llevar a un nivel verdaderamente cósmico, como si las estrellas se pusieran a cantar una tonadilla de cencerros de vaca, una tonadilla de pastor, o más bien al revés: los cencerros de vaca se ven elevados de repente al estado de ruido celeste, o de ruido infernal, infernales... eso es, sí.

Claire Parnet:

Pero ello que no quita que yo tenga la impresión –no sabría explicar por qué, con todo lo que me dices, y esa erudición musical– que lo que tú buscas en la música, el ritornelo, sigue siendo visual; que tu asunto es lo visual, mucho más. Comprendo perfectamente hasta qué punto lo audible está ligado a las fuerzas cósmicas, como lo visual. Pero tú no vas a conciertos, es algo que te fastidia; no escuchas música, mientras que a exposiciones vas al menos una vez por semana, y tienes una práctica...

Gilles Deleuze:

Es por falta de posibilidades y por falta de tiempo, porque... el caso es que sólo puedo dar una respuesta al respecto... una sola cosa me interesa fundamentalmente en la literatura: el estilo. El estilo es lo auditivo puro. Yo no haría la distinción que estableces entre lo visual... bueno, es cierto que rara vez voy a conciertos, porque es más difícil, hay que reservar asiento con antelación. Todo eso forma parte de las cosas de la vida, y de la vida muy práctica, mientras que para las galerías, y para una exposición de pintura, no hay que reservar plaza con antelación. Pero cada vez que he ido a un concierto me ha parecido demasiado largo, porque yo tengo muy poca receptividad, pero siempre he tenido emociones, completamente... sobre esto, no estoy seguro de que no tengas razón, pero creo no obstante que te equivocas, que no es del todo cierto; en todo caso, sé que la música me produce emociones. Sencillamente, es aún más difícil hablar de la música que de la pintura: hablar de música es casi la cumbre.

Claire Parnet:

Pero, en fin, casi todos o muchos filósofos han hablado de la música.

Gilles Deleuze:

Pero el estilo es sonoro, no es visual; y a ese nivel sólo me interesa la sonoridad.

Claire Parnet:

De forma inmediata, la música está ligada a la filosofía, es decir, que muchos filósofos han sido, en fin, por no hablar de Jankélevitch, hay muchos que han hablado de música.

Gilles Deleuze:

Sí, sí, es cierto, sí.

Claire Parnet:

Aparte de Merleau-Ponty, ¿hay pocos que hayan hablado de pintura?

Gilles Deleuze:

¿Hay pocos, tú crees? No sé.

Claire Parnet:

No estoy segura, pero de la música hablaba Barthes, hablaba Jankélevitch. Es un dominio muy...

Gilles Deleuze:

Sí, hablaba bastante, habla bastante...

Claire Parnet:

Foucault habló...

Gilles Deleuze:

¿Quién?

Claire Parnet:

Foucault, que era muy...

Gilles Deleuze:

Foucault no ha hablado mucho de música: para él era un secreto.

Claire Parnet:

Sí, era un secreto...

Gilles Deleuze:

... su relación con la música era un secreto...

Claire Parnet:

... no obstante estuvo muy unido a algunos músicos...

Gilles Deleuze:

Sí, sí, pero todo eso eran secretos... No hablaba de ello.

Claire Parnet:

Sí, pero iba a Bayreuth, estaba muy apegado al mundo musical, en fin, aunque fuera un secreto

Gilles Deleuze:

Sí, sí, sí, sí, sí... Sí, sí.

Claire Parnet:

Y la excepción Berg, tal y como sugiere Pierre-André, que nos ha pasado inadvertido, por qué el grito...

Gilles Deleuze:

Ah, ¿de dónde me viene ese...? Forma parte también de... ¿por qué se consagra uno a tal cosa? No sé, no sé por qué, pero... porque lo descubrí al mismo tiempo que las piezas para orquesta de... escucha... –¿te das cuenta lo que significa ser viejo y no encontrar los nombres?– que las piezas para orquesta de su maestro...

Claire Parnet:

Schönberg.

Gilles Deleuze:

... de Schönberg, y me acuerdo de que, en aquella época, no hace tanto tiempo, podía poner las piezas para orquesta, pero quince veces seguidas, quince veces seguidas, era... conocía los momentos que me turbaban, y en ese momento, al mismo tiempo encontré a Berg y... entonces, él me hacía... sí, lo habría escuchado todo el día. ¿Por qué? Bueno, creo que era también una cuestión de relación con la tierra. A Mahler sólo le conocí mucho después. Se trata de la música y de la tierra, vaya. Si estudiamos eso en los músicos muy viejos, lo encontramos en todos ellos: la música y la tierra. Pero que la música arraigue en la tierra hasta tal punto, como sucece en Berg y en Mahler, es algo que me parece turbador, sí. Hacer verdaderamente sonoras las potencias de la tierra: eso era Wozzeck para mí. Se trata de un gran texto, porque es la música de la tierra, es una gran obra...

Claire Parnet:

Y los dos gritos; te gustaban muchos los gritos de Marie...

Gilles Deleuze:

Ah, los gritos. Bueno, para mí, hay una relación entre el canto y el grito en torno a la cual, en efecto, toda aquella escuela supo replantear el problema. Pero los dos gritos –no me canso del grito, del grito horizontal que roza la tierra... en Wozzeck.

Claire Parnet:

¿Marie?

Gilles Deleuze:

... ni del grito vertical, del grito completamente vertical de la condesa –¿Es la condesa? ¿Es la baronesa? Ya no me acuerdo...

Claire Parnet:

Condesa.

Gilles Deleuze:

... de la condesa en Lulu, es como... los dos forman la cúspide de los gritos, pero la relación entre... Todo eso también me interesa, porque en la filosofía también hay cantos y gritos, ¿no?, los conceptos son verdaderos cantos en la filosofía, y luego están los gritos de filosofía... hay gritos, de pronto... Aristóteles: «Hay que detenerse», o bien otro que dirá: «No, no me detendré jamás». Spinoza: «¿Qué puede un cuerpo? Ni siquiera sabemos lo que puede un cuerpo». Se trata de gritos. Pero la relación grito-canto, o concepto-afecto, en cierto modo son semejantes... para mí es algo bueno, es algo que me impresiona.

FIN O2

P1

Claire Parnet:

«P» como «Profesor». Para apasionar a los alumnos, en primer lugar hay que encontrar apasionante lo que uno dice... ¡No es tan fácil! Los comienzos del profesor Gilles Deleuze.

Claire Parnet:

Bueno, «P» es «Profesor». Hoy tienes sesenta y cuatro años, y durante casi cuarenta años has sido profesor. Primero en el instituto, luego en la universidad. Y este año es el primero en el que planeas tus semanas sin cursos. En primer lugar, ¿echas de menos los cursos? Porque has dicho también que diste los cursos con pasión. ¿Echas hoy de menos no dar tus cursos?

Gilles Deleuze:

Ah, no, de ningún modo, no los echo de menos de ningún modo. Pero no, lo cierto es que han sido mi vida... han sido mi vida, en fin, ha sido una parte de mi vida, una parte muy importante de mi vida. He amado profundamente dar cursos, pero... cuando me llegó la edad de jubilación, fue una dicha, porque ya tenía menos ganas de dar cursos. La cuestión de los cursos es muy sencilla. Yo creo que los cursos, es como... hay equivalentes en otros dominios, pero un curso es algo que se prepara... muchísimo. Quiero decir que responde a la... prácticamente a la receta de muchas actividades, si... si quieres cinco minutos, diez minutos a lo sumo, de inspiración... hay que preparar mucho, mucho, mucho... Para tener ese momento de... si uno no tiene... Yo veía perfectamente que, cuanto mejor iban, seguía haciéndolos, me gustaba hacerlos, los preparaba mucho para tener mis... momentos de inspiración. Y además, cuanto mejor iban, más tiempo necesitaba para prepararlos, más tiempo para tener una inspiración cada vez más seca, así que ya era hora... Y bueno, no me priva de nada en absoluto, porque los cursos son algo que he amado y luego algo que cada vez necesitaba menos... sí, lo que queda es escribir, lo que plantea otros problemas, pero no lo siento en absoluto. Pero he amado profundamente los cursos, sí, sí...

Claire Parnet:

Y, por ejemplo, cuando dices: hay que preparar mucho. ¿Cuánto tiempo te llevaba la preparación?

Gilles Deleuze:

Oh, hay que pensarlos; es como todo, es como... un curso está hecho de repeticiones, se repite, vaya. Es como en el teatro, como en la cancioncillas, hay repeticiones. Si uno no ha repetido mucho, uno no se ha inspirado en absoluto, vaya. Ahora bien, un curso implica momentos de inspiración, si no, no quiere decir nada.

Claire Parnet:

Pero, ¿no repetías delante del espejo?

Gilles Deleuze:

No, qué va; cada actividad tiene sus modos de inspiración. Pero a decir verdad... lo único que cabe decir es: meterse en la cabeza, meterse en la cabeza y llegar a encontrar interesante lo que uno dice. Es evidente que si el señor que habla no encuentra interesante lo que dice... Ahora, no cae por su propio peso encontrar interesante, encontrar apasionante lo que uno dice. Y esto no es vanidad, no es... encontrarse interesante o apasionante, hay que encontrar la materia... que uno trata, la materia que uno maneja, hay que encontrarla apasionante... bueno, a veces hay que darse verdaderos latigazos, y en modo alguno porque no sea interesante, la cuestión no es esa: hay que elevarse a sí mismo hasta el punto en el que uno es capaz de hablar de algo con entusiasmo, eso es la repetición. Eso es, sí... bueno, yo lo necesitaba menos, sin duda. Y además los cursos son algo tan especial. Un curso es un cubo, es decir, un espacio-tiempo, y en un curso pasan muchísimas cosas... me gustan menos las conferencias; a mí nunca me han gustado las conferencias, porque las conferencias son un espacio-tiempo demasiado pequeño. Un curso es algo que se extiende de una semana a otra... es un espacio y una temporalidad muy especiales... tiene un desarrollo. Lo que no significa en absoluto que uno pueda recuperar lo que antes no ha logrado, sino que hay un desarrollo interno del curso que es... y luego la gente cambia de un seminario al otro. Todas estas son cuestiones... El público de un curso es algo apasionante, sí.

Claire Parnet:

Bueno, vamos a empezar de nuevo por el principio. Tú fuiste primero profesor de instituto. ¿Guardas un buen recuerdo del instituto?

Gilles Deleuze:

Sí, claro que sí, porque... pero eso no quiere decir nada, porque era una época en la que el instituto no era lo que es ahora. Entiendo lo que sucede cuando pienso en los jóvenes profesores que están muy desanimados por el instituto. Yo estaba en el instituto... era profesor de instituto en la Liberación, en la época de la Liberación, no mucho tiempo después. Era completamente diferente, así que no puedo saber...

Claire Parnet:

¿Dónde era?

Gilles Deleuze:

Yo estuve en dos ciudades de provincias: una que me gustaba mucho y otra que me gustaba menos. Amiens era la me gustaba mucho, porque era una ciudad de libertad absoluta, era una ciudad muy libre... y luego Orléans, que era un ciudad más severa. Entonces todavía se vivía la época en la que el profesor de filosofía era recibido con mucha complacencia, se tenía mucha indulgencia con él, porque era un poco el loco, el tonto del pueblo, vaya. Así que, practicamente podía hacer lo que quería. Yo enseñé a mis alumnos a tocar la sierra musical, porque en aquella época tocaba la sierra musical, y todo el mundo lo encontraba muy normal. Pienso que ahora ya no sería posible hacerlo en los institutos...

Claire Parnet:

Y, pedagógicamente, ¿qué querías explicarles con la ciencia musical? ¿En aquella época intervenía en tus cursos?

Gilles Deleuze:

Las curvas, porque la sierra es algo, ¿no?, como sabes, al curvarla se obtiene el sonido en un lugar de la curva, formando curvas móviles. Eso les interesaba mucho, por otra parte.

Claire Parnet:

Se trataba ya de la variación infinita...

Gilles Deleuze:

Sí...

Claire Parnet:

Y fue allí donde...

Gilles Deleuze:

No, pero no sólo hacía eso, ¿verdad?; enseñaba el programa de preparación para el examen de ingreso a la universidad [bachot]; era un profesor muy concienzudo, sí...

Claire Parnet:

¿Y creo que fue allí donde conociste a Poperen?

Gilles Deleuze:

Poperen, ah, sí, sí que conocí a Poperen... pero él viajaba más que yo, estaba muy poco en Amiens. Tenía una pequeña maleta y un enorme despertador, porque no le gustaban los relojes de pulsera, y su primer gesto era sacar su despertador. Daba sus cursos con su grueso despertador. Era encantador, sí, sí.

Claire Parnet:

¿Y tú con quién te juntabas en la sala de profesores de instituto? Porque cuando uno es alumno...

Gilles Deleuze:

A mí me gustaba mucho la gimnasia... los profes de gimnasia me gustaban mucho. Y luego, teníamos... sí, ya no me acuerdo muy bien. Las salas de profesores, en los institutos, eso también ha debido cambiar... tenía su interés, sí.

Claire Parnet:

Cuando uno es alumno, uno imagina siempre que la sala de profesores es muy pesada. ¿Es misteriosa y pesada?

Gilles Deleuze:

No, qué va, es el momento en que... No, las hay de todos los tipos: el tipo solemne, el tipo guasón, hay de todo. Pero, en fin, no solía ir mucho...

Claire Parnet:

¿Y luego, después de Amiens y Orléans, fuiste profesor en Louis-le-Grand, de clases preparatorias?

Gilles Deleuze:

Sí, sí, sí.

Claire Parnet:

¿Y te acuerdas de que tuvieras alumnos notables que luego no llegaran a nada?

Gilles Deleuze:

Ah, que luego no llegaran a nada...

Claire Parnet:

¿... y que llegaran lejos?

Gilles Deleuze:

... o que llegaran lejos... Ya no me acuerdo muy bien. Sí que sé, me acuerdo de ellos, sí, llegaron a... pero, que yo sepa, llegaron a profesores, no llegaron a... nunca tuve alumnos que luego fueron ministros, que luego fueran... sí, tuve uno que se hizo policía, sí, pero... no, nada especial, sí, ellos siguen su camino, están muy bien.

Claire Parnet:

Y más tarde están los años de la Sorbona, y una tiene siempre la impresión de que los años de la Sorbona corresponden a años de historia de la filosofía. Después llega Vincennes, que fue una experiencia determinante tras la Sorbona, en fin, me he saltado una, porque después de la Sorbona está Lyon...

Gilles Deleuze:

Sí, sí, sí...

Claire Parnet:

Primero, ¿estabas contento de volver a la universidad, de ser profe de universidad después de haber sido profe de instituto?

Gilles Deleuze:

Contento, contento –la cosa no se plantea así en el ámbito de una... –era una carrera normal, vaya. Habría podido volver; había dejado el instituto, pero habría podido volver, sí... No habría sido dramático, pero habría sido anormal, un fracaso, sí, vaya. Era normal, era normal, no hay ningún problema, no hay nada que decir al respecto.

Claire Parnet:

Pero, por ejemplo, ¿los cursos de facultad se preparan de forma distinta, justamente, que los cursos de instituto?

Gilles Deleuze:

No para mí, de ningún modo.

Claire Parnet:

¿Para ti era igual?

Gilles Deleuze:

Absolutamente igual. Yo siempre he dado los cursos de la misma manera.

Claire Parnet:

¿O sea que la preparación era tan intensa para el instituto como lo fue para la facultad?

Gilles Deleuze:

Claro que sí, claro que sí. Claro que sí, de todas maneras hay que estar absolutamente impregnado de lo que uno tiene... hay que amar aquello de lo que uno habla, hay que hacer todo eso, no se hace por sí solo... hay que repetir, hay que preparar, hay que repetírselo en la cabeza, hay que encontrar el apaño mediante el cual... además es muy divertido, hay que encontrar, es como... es como una puerta que uno no podría atravesar en cualquier posición.

FIN P1

P2

Claire Parnet:

«P» como «Profesor», continuación. Vincennes... No su zoo, sino su universidad. Hay que decir que en aquellos años la gente los confundía de buena gana. Y sin embargo, Vincennes fue único y espléndido.

Claire Parnet:

Así, pues, ¿preparabas tus cursos exactamente igual en el instituto y en la facultad? ¿Estaban tan preparados ya en el instituto como luego en la facultad?

Gilles Deleuze:

Completamente. Para mí no había ninguna diferencia de naturaleza entre los dos tipos de cursos. Sí, igual.

Claire Parnet:

Ya que estamos en tus estudios universitarios, háblanos de tu tesis. ¿Cuándo leíste tu tesis?

Gilles Deleuze:

Oh, mi tesis la leí... bueno, hice muchos libros antes, creo que para no hacerla, es decir, esa es una reacción muy frecuente. Entonces trabajaba muchísimo, y luego pensaba: «Hombre, antes de hacer mi tesis, tengo que hacer esto, que es muy urgente». Así que lo retrasé hasta que pude, y luego, finalmente, la presenté... y bueno, creo que quedó de las primeras tesis leídas después de 1968.

Claire Parnet:

¿1969?

Gilles Deleuze:

En 1969, sí, debió ser en 1969, en fin, quedó seguro entre las primeras. Y bueno, eso me dio una situación muy privilegiada, porque el tribunal sólo tenía una obsesión: cómo hacer para evitar a las bandas que seguían paseándose por la Sorbona; tenían verdadero miedo –era el periodo de «la vuelta a la normalidad», los inicios de la «vuelta a la normalidad»... pero pensaban: «¿Qué va a pasar?». Y recuerdo que el presidente del tribunal me dijo: «Mira, hay dos posibilidades: o hacemos su lectura de tesis en la planta baja de la Sorbona –lo que tiene una ventaja, y es que hay dos salidas. Si pasara algo, así, el tribunal puede largarse... Sólo que el inconveniente es que, como estaremos en la planta baja, por ahí las bandas se mueven más a sus anchas. O bien la hacemos en una primera planta, y entonces tenemos una ventaja, y es que las bandas suben menos hasta allí, suben con menos frecuencia hasta la primera planta, pero el inconveniente es que sólo hay una entrada y una salida. Entonces, si pasara algo, ¿cómo vamos a salir?». Y así, cuando leí mi tesis nunca crucé la mirada con el presidente del tribunal, que no quitaba ojo de la puerta...

Claire Parnet:

¿Quién era?

Gilles Deleuze:

... ¡para saber si estaban llegando las bandas!

Claire Parnet:

¿Quién era tú presidente de tribunal?

Gilles Deleuze:

Ah, no digo su nombre, es un secreto...

Claire Parnet:

Pero yo puedo hacer que cantes. ¡Yo lo sé!

Gilles Deleuze:

...dada su angustia, además era muy encantador... pero creo que estaba más emocionado que yo. Es raro que el tribunal esté más emocionado que el candidato, en vista de aquellas circunstancias... ¡completamente excepcionales!

Claire Parnet:

Pero tú ya eras entonces casi más célebre que las tres cuartas partes del tribunal...

Gilles Deleuze:

Qué va, qué va, yo no era muy célebre, no.

Claire Parnet:

¿Era Diferencia y repetición?

Gilles Deleuze:

Sí, sí, sí.

Claire Parnet:

Pero, en fin, tú ya eras muy conocido por tus trabajos sobre Proust...

Gilles Deleuze:

Sí, sí.

Claire Parnet:

Nietzsche y la... Bueno, pasemos a Vincennes, que fue... ¿a no ser que quieras decir algo sobre Lyon, después de la Sorbona?

Gilles Deleuze:

No, no, no. Vincennes, Vincennes... Bueno, Vincennes es... casi –allí hay, en efecto, un cambio. Tienes razón, porque... –no en la naturaleza de la preparación, de lo que yo llamo preparación o repetición de un curso, ni en el estilo de un curso– porque, de hecho, a partir de Vincennes, dejé de tener un público estudiantil. Aquello era el esplendor de Vincennes, el cambio de... no era general, en todas las facultades, aquello estaba volviendo a un orden, pero Vincennes seguía siendo... o, en todo caso, en filosofía, porque tampoco era verdad de todo Vincennes –era un público de nuevo tipo, vaya. Un público completamente de tipo nuevo, que ya no estaba compuesto de estudiantes, que mezclaba todas las edades, gente que venía de actividades muy diferentes, incluidos los hospitales psiquiátricos, como enfermos, que era el público tal vez al mismo tiempo más abigarrado –y que encontraba una unidad misteriosa en Vincennes. Al mismo tiempo el más distinto y el más coherente en función de Vincennes, por Vincennes. Vincennes daba a ese pueblo disparatado una unidad... y, para mí, es un público... después, si me hubieran trasladado de facultad –luego hice toda mi vida de profe en Vincennes, pero si me hubieran apartado a otras facultades, ¡no me hubiera reconocido ni a mí mismo! Cuando iba a otra facultad, después tenía la impresión de un viaje en el tiempo, de haber caído de vuelta en pleno siglo XIX. En Vincennes he hablado delante de gente que eran a la vez, todo mezclado: jóvenes pintores, gente en tratamiento psiquiátrico, músicos... drogadictos, en fin... jóvenes arquitectos, todos ellos de países muy diferentes, con oleadas –aquello variaba de año en año; me acuerdo de un año en el que, de repente, llegaron seis australianos, no se sabe por qué, y al año siguiente ya no estaban allí. Los japoneses eran algo constante, 15-20 japoneses todos los años...

Claire Parnet:

¿Los sudamericanos?

Gilles Deleuze:

Los sudamericanos, bueno, los negros, todos ellos, son un público inestimable, son público fantástico.

Claire Parnet:

Porque, por primera vez, aquello estaba dirigido a los no filósofos, es decir, que esa práctica...

Gilles Deleuze:

Era enteramente filosofía, creo que era enteramente filosofía, que podía, que estaba dirigida tanto a los filósofos como a los no filósofos, al igual que la pintura está dirigida tanto a los pintores como a los no pintores... o que la música, que no está necesariamente dirigida a especialistas de la música, y es la misma música, es el mismo Berg o el mismo Beethoven, que están dirigidos tanto a gente que no son especialistas de la música como a quienes son músicos... Para mí, la filosofía debe ser rigurosamente igual. Está dirigida tanto a los no filósofos como a los filósofos, sin cambiar. Cuando la filosofía se dirige a los no filósofos, no implica que se vaya a hacer algo simple. Otro tanto sucede en la música: no se hace un Beethoven más simple para los no especialistas. Pues bien, con la filosofía sucede lo mismo. Exactamente lo mismo. Para mí, la filosofía siempre ha tenido un doble audición: una audición no filosófica a la par que una audición filosófica, y si no se dan las dos a la vez, no hay nada. Por eso... de no ser así la filosofía no valdría nada.

Claire Parnet:

Ahora, explícame una sutileza: en las conferencias, hay no filósofos, ¿y sin embargo odias las conferencias?

Gilles Deleuze:

Odio las conferencias porque son algo artificial, y luego a causa del antes y el después. Al fin y al cabo, cuanto más me gustan los cursos –es una forma de hablar–, más odio hablar. La verdad, hablar me parece una actividad de... bueno, las conferencias; hablar antes, hablar después, etc., no tienen en absoluto la pureza de un curso... y además las conferencias tienen una cara circense que... los cursos también tienen una cara circense, pero por lo menos es un circo que me hace reír y que es más profundo. Las conferencias tienen algo de artimaña... La gente va a ellas para... en fin, no sabría decirlo, pero el hecho es que no me gustan las conferencias, no me gusta dar conferencias, es demasiado, demasiado tenso, demasiado cabrón, demasiado angustioso, demasiado no sé qué –en fin, no me parecen muy interesantes las conferencias.

Claire Parnet:

Bueno, volvamos a tu querido público de Vincennes, que estaba muy abigarrado, sí, pero yo, en aquellos años de Vincennes, donde había locos, drogadictos, como has dicho, que hacían intervenciones salvajes, que tomaban la palabra –aquello nunca pareció molestarte; todas las intervenciones se producían en mitad de tu curso, que seguía siendo magistral, y ninguna intervención tenía el valor de objeción para ti. Es decir, que siempre había ese aspecto magistral de tu curso.

Gilles Deleuze:

Sí, sí... habría que inventar otra palabra, esa es la palabra que se impone universitariamente: un curso magistral. Tal vez habría que buscar otra palabra, es decir, hay dos concepciones de un curso; yo creo... una concepción con arreglo a la cual un curso tiene por objeto obtener reacciones bastante inmediatas de un público, en forma de preguntas, necesidades de interrupción: es toda una corriente, toda una concepción de un curso. Y luego, por el contrario, la llamada concepción magistral: hay un señor que habla. Yo sólo sigo.... yo nunca he manejado más que segunda, la llamada concepción magistral. Entonces, como digo, habría que encontrar otra palabra, porque, prácticamente, en última instancia es más una especie de concepción musical de un curso. Para mí, un curso es... no se interrumpe la música, sea buena o mala, o si no se la interrumpe si es muy mala, pero no se interrumpe la música, mientras que se pueden interrumpir perfectamente las palabras. Entonces, ¿qué quiere decir una concepción musical de un curso? Yo creo dos cosas, en fin, en mi experiencia, sin decir en modo alguno que esa concepción es la mejor, digo lo que pienso tal y como veo las cosas, tal y como yo conozco a un público o al que fue mi público. Pienso: «Sucede constantemente que alguien no comprende en el momento, y luego están lo que habría que llamar efectos retardados». Aquí también sucede un poco como en la música. En el momento, no comprendes un movimiento, y luego... tres minutos después, se vuelve nítido, o diez minutos después, porque algo ha pasado entre tanto. Pues bien, con los efectos retardados de un curso, un tipo puede perfectamente no comprender nada en el momento, y diez minutos después la cosa se aclara. Hay un efecto retroactivo. Si ya ha interrumpido –por eso me parecen estúpidas las interrupciones, o incluso las preguntas que se pueden hacer: haces una preguntas porque no estás entendiendo, pero sólo tienes que esperar...

FIN P2

P3

«P» como «Profesor», fin. Un gran profesor no hace escuela. ¿Y si fuera un secreto del oficio?

Claire Parnet:

Entonces, ¿las interrupciones te parecían estúpidas porque no esperaban?

Gilles Deleuze:

Sí, porque está ese primer aspecto: lo que alguien no comprende. Hay posibilidad de que lo comprenda después, etc. Yo creo que los mejores estudiantes son los que hacen las preguntas una semana después. Yo tenía un sistema, al fin y al cabo no lo inventé yo, sino que fueron ellos: a veces me pasaban unas líneas de una semana a otra –eso me gustaba mucho–, diciéndome: «Hay que volver sobre ese punto». Pero habían esperado: «Hay que volver sobre ese punto» –bueno, yo no lo hacía, no importa, pero había esa comunicación. Y luego el segundo punto muy importante en un curso, tal y como yo lo concibo, es que eran cursos que, al fin y al cabo, duraban dos horas y media... nadie puede estar escuchando a alguien dos horas y media. Así que, para mí un curso siempre ha sido algo que no estaba destinado a ser comprendido en su totalidad. Un curso es una especie de materia en movimiento, es a decir verdad una materia en movimiento, y... por eso es musical; y del cual cada uno, o cada grupo, o en última instancia cada estudiante, toma lo que le conviene. Un mal curso es algo que, literalmente, no conviene a nadie. Pero no podemos decir que todo conviene a cualquiera, así que es preciso que la gente espere, casi hasta el límite. Ni que decir tiene que hay quienes se duermen a la mitad, y no se sabe por qué misteriosa razón se despiertan en el momento que les interesa. No hay una ley que diga por adelantado: «Esto le va a interesar a tal»; tampoco es que les interesen los temas, es otra cosa. Un curso es emoción. Es tanto emoción como inteligencia. Si no hay emoción, no hay nada, no hay ningún interés. Así que el problema no es seguirlo todo, ni escucharlo todo: se trata de despertarse a tiempo para aferar lo que te conviene, lo que te conviene personalmente. Y por eso es muy importante un público muy variado, porque se notan muy bien los centros de interés que se desplazan, que saltan de uno a otro, y aquello forma un especie de tejido espléndido, una textura, sí. Eso es, sí.

Claire Parnet:

Y entonces ese es el público, pero para ese concierto, justamente...

Gilles Deleuze:

Sí...

Claire Parnet:

Tú inventaste las palabras «pop-filosofía» y «pop-filósofo»...

Gilles Deleuze:

Sí, eso es lo que quería decir, sí...

Claire Parnet:

Sí, pero podemos decir que tu aspecto, como el de Foucault, era algo muy particular –quiero decir, tu sombrero, tus uñas, tu voz. ¿Eres consciente de que había una especie de mitificación, por parte de los alumnos, de ese aspecto –tal y como, por lo demás, mitificaron a Foucault, tal y como mitificaron la voz de Jean Wahl...?

Gilles Deleuze:

Sí, todo eso...

Claire Parnet:

¿Eres consciente de tener, en primer lugar, un aspecto, y luego una voz particular?

Gilles Deleuze:

Sí, por supuesto, cómo no. Por supuesto, porque, en un curso, la voz –digamos que, si la filosofía... –como ya hemos dicho, ya hemos hablado de ello un poco, me parece– la filosofía moviliza y trata conceptos. Bueno, que haya una vocalización de los conceptos en un curso, sí, es normal, del mismo modo que hay un estilo de los conceptos escritos. Los filósofos no son gente que escriba sin que haya una investigación o una elaboración de un estilo. Son como artistas, son artistas. Pues bien, un curso implica vocalizaciones, sí, implica incluso –no sé mucho alemán– una especie de Sprechgesang, pues sí, naturalment. Y entonces, que con eso haya mitificaciones: «¡Hala! ¿Has visto sus uñas?», etc., acompaña a todos los profesores, pero ya desde la escuela primaria, es así. Pero lo más importante es la relación entre la voz y el concepto, es la relación...

Claire Parnet:

Sí, pero, en fin, por ser agradable contigo, al fin y al cabo tu sombrero era el vestidito negro de Piaf, tenía un aspecto muy preciso.

Gilles Deleuze:

Sí, en fin, en honor de la verdad, no me lo ponía por eso, pero si producía ese efecto, pues mucho mejor, muy bien, muy bien...

Gilles Deleuze:

¿Forma parte del...

Claire Parnet:

Siempre hay fenómenos...

Claire Parnet:

... rol de profesor?

Gilles Deleuze:

¿Forma parte del rol de profesor? No, no forma parte del rol de profesor: es un suplemento. Lo que forma parte del rol de profesor es lo que he dicho sobre la repetición previa y la inspiración en el momento: ese es el rol del profesor.

Claire Parnet:

Tú nunca has querido tener escuela ni discípulos. ¿Ese rechazo de los discípulos corresponde a algo muy profundo en ti?

Gilles Deleuze:

Yo no los rechazo. Por regla general, cuando uno rechaza, se rechaza por ambos lados. Nadie desea ser mi discípulo, y yo no deseo tenerlos... Una escuela es algo terrible por una razón muy sencilla, a saber: una escuela exige mucho tiempo, uno se convierte en un gestor. Mira a los filósofos que hicieron, que hacen escuela: ya sean los wittgensteinianos, ¡que, en fin, son una escuela, no son una pandilla muy salada! Los heideggerianos son una escuela: en primer lugar, ello acarrea ajustes de cuentas terribles, acarrea exclusividades, acarrea una organización del tiempo, acarrea toda una gestión: uno gestiona una escuela. Yo asistí a las rivalidades entre los heideggerianos franceses conducidos por Beaufret y los heideggerianos belgas conducidos por Develin: era una lucha a cuchillo... todo eso es abominable. En cualquier caso, para mí no presenta ningún interés. Y además tengo otros... quiero decir que, incluso en el terreno de las ambiciones, ser... como comprenderás, ser jefe de escuela, hay que ver... Lacan, Lacan, Lacan era también un jefe de escuela, pero... es terrible. De primeras, da muchas preocupaciones, hay que ser maquiavélico para dirigir todo eso, y además, para mí, yo lo detesto. La escuela es lo contrario del movimiento... es, pongo un ejemplo muy sencillo: el surrealismo es una escuela, bien: ajustes de cuentas, tribunales, exclusiones, etc. Breton hizo una escuela. Dada era un movimiento. Ahora bien, de tener un ideal –y con ello no digo que lo haya logrado– sería participar en un movimiento... sí, estar en un movimiento, sí. Pero llegar hasta jefe de escuela no me parece en absoluto una suerte envidiable. De esta suerte, un movimiento, sí, finalmente lo ideal es... si quieres, no tener nociones garantizadas y firmadas, ni que los discípulos las repitan. Para mí hay dos cosas importantes: la relación que uno puede tener con estudiantes, enseñarles que deben estar felices de su soledad. No dejan de decir: «Oh, un poco de comunicación, nos sentimos solos, estamos solos, etc», y por eso quieren escuelas, pero no podrán hacer nada salvo en función de su soledad, así que se trata de enseñarles las ventajas de su soledad, de reconciliarles con su soledad. En eso consistía mi rol de profe. Y luego, el segundo aspecto, pero en cierto modo es lo mismo, yo no quisiera difundir nociones que creen escuela: quisiera difundir nociones que ingresen a la corriente... que se vuelvan –no quiero decir en modo alguno que se vuelvan algo ordinario, sino que se vuelvan ideas corrientes, es decir, manejables de varias maneras. Ahora bien, eso sólo puede hacerse si me dirigo también a solitarios que retuerzan las nociones a su manera, que se sirvan de ellos con arreglo a lo que necesiten, etc. Y eso son nociones de movimiento y no nociones de escuela... sí.

Claire Parnet:

¿Crees que en la universidad de hoy en día ha terminado la era de los grandes profesores? Como quiera que sea, la universidad no parece ir muy bien...

Gilles Deleuze:

Yo no tengo muchas ideas al respecto, porque ya no formo parte de ella, pero me fui en un momento aterrador; no podía comprender cómo los profesores podían seguir dando cursos. Es decir, se habían convertido en gestores. La universidad –y la política actual es muy clara al respecto– la universidad dejará de ser un lugar de investigación. Y ello forma un mismo proceso con la introducción forzosa de disciplinas que no tienen nada que ver con disciplinas universitarias. Mi sueño sería que las universidades siguieran siendo lugares de investigación y que, junto a las universidades, se multiplicaran las escuelas. Me refiero a las escuelas técnicas, en las que se enseña contabilidad, en las que se enseña informática, etc. Pero la universidad no interviene, ni siquiera en informática o en contabilidad, sino en el ámbito de la investigación: podría haber acuerdos, todos los que hicieran falta, entre una escuela y una universidad, de tal suerte que la escuela enviaría a sus alumnos a recibir cursos de investigación. Así estaría bien, pero desde el momento en que se hacen entrar en la universidad materias de escuela, la universidad está perdida, deja de ser un lugar de investigación y por lo tanto... y uno se ve cada vez más devorado por líos de gestión. El número de reuniones, etc., en la universidad... –por eso digo: no soy capaz de entender cómo pueden preparar sus cursos los profesores. Así que supongo que hacen lo mismo todos los años, o que ni siquiera los dan, pero tal vez me equivoque, tal vez siguen dándolos, mejor así. Pero, en fin, me parece que la tendencia camina hacia la desaparición de la investigación en la universidad, hacia el ascenso de las disciplinas no creativas en la universidad, que no son disciplinas de investigación: se trata de cuanto se conoce como «adaptación de la universidad al mercado de trabajo». Pero el papel de la universidad no es adaptarse al mercado de trabajo: ese es el papel de las escuelas. Habría que multiplicar las escuelas profesionales y multiplicar los acuerdos entre las universidades de investigación y las escuelas profesionales.

FIN P3

Q

Claire Parnet:

Hay falsos problemas, a veces verdaderos: eso no se sabe. Pues bien, con las preguntas pasa lo mismo: hay preguntas verdaderas y falsas.

Claire Parnet:

Bueno, «Q» es «Question [pregunta]». La filosofía sirve para plantear preguntas, problemas, y las preguntas se fabrican. Y, como dices, el objetivo no consiste tanto en responderlas, sino en salir de las mismas. Así, por ejemplo, salir de la historia de la filosofía era para ti crear nuevas preguntas. Pero aquí, en una entrevista, no se te hacen preguntas, no son verdaderas preguntas. Así, pues, ¿cómo voy a salirme y cómo vas a salirte de ellas? ¿Cómo hacemos, hacemos una elección forzosa? De primeras, ¿cuál es la diferencia entre una pregunta en los media y una pregunta en filosofía, empezando por el principio?

Gilles Deleuze:

Uf, es difícil, porque... es difícil, porque, en los media, la mayor parte del tiempo, o en la conversación corriente, digamos, no hay pregunta, no hay problema. Hay interrogaciones. Si digo: «¿Cómo estás?», no se trata de un problema. Son interrogaciones, se interroga. Si observas el nivel habitual de la televisión, incluso en emisiones muy serias, se trata de interrogaciones: «¿Qué piensa de esto?». No es un problema, es una interrogación: «¿Qué opina? Bueno, yo creo que...». Por eso la tele no es muy interesante, porque no creo que la opinión de la gente tenga mucho interés muy vivo. Si me dicen: «¿Crees en Dios?», se trata de una interrogación. ¿Dónde está el problema, dónde está la pregunta? No hay pregunta, no hay problema.

Y además, si planteáramos preguntas, si planteáramos problemas en una emisión televisiva, en efecto, habría que... como Océaniques. Sí, de acuerdo, pero no suele suceder. Que yo sepa, los programas de tema político no incluyen ningún problema. Sin embargo, por ejemplo, actualmente podríamos decir a la gente: «¿Cómo se plantea la cuestión china?». Ahora bien, no se pregunta, ¡se llama a especialistas sobre China que nos dicen cosas sobre la China actual que uno podría decir por sí mismo sin saber una palabra sobre China! Es pasmoso... así que no se trata en modo alguno de un dominio... Vuelvo a mi ejemplo porque es jugoso... Dios, vale, Dios: ¿cuál es el problema o la pregunta de Dios? Pues bien, no es: «¿crees o no en Dios?», lo que no interesa mucho a la gente. ¿Qué se quiere decir cuando se dice la palabra «Dios»? ¿Quiere decir...? Imagino las preguntas; puede querer decir: «¿Vas a ser juzgado después de tu muerte?». ¿En qué medida es eso un problema? Porque establece una relación problemática entre Dios y el instante del Juicio. ¿Acaso Dios es un juez? Esa es una pregunta. Bueno... y además, supongo que nos dicen... Pascal, ah, sí, Pascal escribió un texto célebre, la apuesta: ¿Dios existe o no existe? Uno apuesta, y luego lee el texto de Pascal, y uno se da cuenta de que no se trata se eso en absoluto. ¿Por qué? Porque él plantea otra pregunta. La pregunta de Pascal no es: ¿Dios existe o no existe?, que al fin y al cabo no sería una pregunta muy interesante. La pregunta es: ¿cuál es el mejor modo de existencia? ¿El modo de existencia de aquel que cree que Dios existe o el modo de existencia de aquel que cree que Dios no existe? De tal suerte que la pregunta de Pascal no atañe en absoluto a la existencia o la no existencia de Dios: atañe a la existencia de aquel que cree que Dios existe y a la existencia de aquel que cree que Dios no existe. Por razones que Pascal desarrolla, y que le pertenecen, pero que son muy decibles, él piensa que aquel que cree que Dios existe tiene una existencia mejor que aquel que cree que Dios no existe. Es su asunto, es el asunto pascaliano. Hay ahí un problema, hay una pregunta. Como puede verse, ya no se trata de la pregunta de Dios; hay una historia subyacente de las preguntas y de las transformaciones de unas preguntas en las otras. Asimismo, cuando Nietzsche dice: «Dios ha muerto», no es lo mismo que: «Dios no existe». Entonces, puedo decir... si digo: «Dios ha muerto», ¿a qué pregunta remite esto, que no es la misma que cuando digo: «Dios no existe»? Y además si leemos a Nietzsche nos damos cuenta de que Dios, de que a Nietzsche le trae absolutamente sin cuidado que Dios haya muerto, porque a su través el plantea otra pregunta... a saber, que si Dios ha muerto, no hay razón para que el hombre no haya muerto a su vez, y que por lo tanto hay que encontrar algo distinto del hombre, etc. Lo que le interesa no es que Dios haya muerto: lo que le interesa es la llegada de algo distinto que el hombre.

En fin, todo esto... éste es el arte de las preguntas y de los problemas, y yo creo que desde luego puede practicarse en televisión, o en los media, pero con ello se haría un tipo de emisión muy especial. Se trata de la historia subyacente de los problemas y de las preguntas, mientras que, tanto en la conversación ordinaria como en los media, se permanece en el mero ámbito de las interrogaciones. No hay más que cer, no sé, se puede citar –sí, todo esto es póstumo: La hora de la verdad. Si La hora de la verdad consiste de veras en interrogaciones, entonces: «Señora Veil, ¿cree usted en Europa?». Vale, de acuerdo... ¿Qué quiere decir «creer en Europa»? Lo interesante es: ¿qué es el «problema de Europa»? El problema de Europa, pues bien, te lo voy a decir, porque así... tendré, por una vez, un presentimiento –es lo mismo que China en la actualidad. Todos piensan en preparar Europa, en llevar a cabo la uniformización de Europa; se interrogan al respecto sobre cómo se van a uniformizar los seguros, etc., y luego se encontrarán, en la place de la Concorde, con un millón de tipos procedentes de todas partes, de Holanda, de Alemania, etc, y no podrán dominar la cosa, no la dominarán. Muy bien, y entonces en ese momento harán venir a especialistas para decir: «¿Cómo explican que haya holandeses en la place de la Concorde? Sí, bueno, es porque hemos hecho, etc.». O sea, pasarán al lado de las preguntas en el momento en el que había que hacerlas. En fin, queda un poco confuso todo esto...

Claire Parnet:

No, pero, por ejemplo, durante años has leído un periódico, y me parece que ya lo lees todos los días Le Monde o Libération. Hay algo en el ámbito de la prensa y de los média, que, precisamente, lleva a no plantear esas preguntas...

Gilles Deleuze:

Uf, en fin, tengo menos tiempo, no sé...

Claire Parnet:

¿Te repugnan?

Gilles Deleuze:

Pues sí, escucha: uno aprende, de veras, uno tiene la impresión de aprender cada vez menos... No, yo estoy dispuesto, me gustaría aprender cosas, uno no sabe nada, uno no sabe nada, uno no sabe en absoluto, ahora bien... como los diarios tampoco nos dicen nada, no sé bien hacia dónde va la cosa...

Claire Parnet:

Pero tú, viendo todos los días el telediario...

Claire Parnet:

Pero tú, por ejemplo, cada vez que ves el telediario, porque es la única emisión que nunca te pierdes, ¿tienes una pregunta que formular cada vez, que no es formulada, que es olvidada por los media?

Gilles Deleuze:

Uf, no sé decir... No sé.

Claire Parnet:

Pero tú percibes más bien que nunca se plantean, vaya...

Gilles Deleuze:

Bueno, yo creo que, en última instancia, no podrían plantearse las preguntas. Si sacas la historia de Touvier, no se pueden plantear las preguntas –por sacar una historia muy reciente. Detienen a Touvier, vale: ¿por qué ahora? Vale, de acuerdo, todo el mundo dice: «¿Por qué ha estado protegido?», pero todo el mundo sabe perfectamente que debe haber historias, que él era jefe del servicio de información, y que debía tener informaciones sobre la conducta de los altos dignatarios de la Iglesia en la época de la guerra, etc. –todo el mundo sabe de lo que estaba al corriente, pero se decide que no se planteen las preguntas y que no habrán de plantearse. Todo eso es lo que se llama un consenso. Un consenso es la conveniencia, la convención con arreglo a la cual se sustituirán las preguntas y los problemas por simples interrogaciones. Interrogaciones del tipo: «¿Cómo estás?». Es decir.. sí...: «Mira, tal convento le ocultó» –porque todo el mundo sabe que no es de eso de lo que se trata.

Claire Parnet:

Yo soy menos optimista...

Gilles Deleuze:

Todo el mundo sabe, todo el mundo sabe –pongo otro ejemplo reciente. Entre los renovadores de derecha y los aparatos de derecha, todo el mundo sabe de qué se trata. Los diarios nos dicen que... no nos dicen ni palabra. Todo el mundo sabe.. no sé, lo digo así. A mí me parece evidente que entre los renovadores de derecha hay un problema muy interesante. Son tipos –no es que sean particularmente jóvenes, su juventud consiste en lo siguiente: no es más que una tentativa de la derecha para zarandear a los aparatos del partido, que siguen siendo aparatos centralizados en París. O sea: quieren una independencia de las regiones. Esto es muy interesante, absolutamente interesante. Pero nadie insiste en ese aspecto, y el empalme con Europa significa que quieren hacer no es una Europa de las naciones: quieren hacer una Europa de las regiones, quieren que la verdadera unidad sea regional e interregional, y no nacional e internacional. Ahora, eso es un problema, y los socialistas, a su vez, tendrán ese problema entre tendencias regionalistas y tendencias... pero los aparatos de partido, las federaciones provinciales en los sindicatos de, en los... mecanismos de partido, en las federaciones, se funciona conforme a la manera antigua, a saber: todo debe volver a subir a París, y el peso... es muy centralizado. Y en este tema los renovadores de derecha son un movimiento antijacobino, y la izquierda también lo tendrá... Bueno, entonces pienso, en efecto, que habría que hacerles hablar de eso, pero no dirán nada y se negarán a hablar de ello; se negarán a hablar de ello porque... ¡en ese momento se ponen al descubierto! No responderán nunca más que a interrogaciones. Ahora bien, las interrogaciones no son nada: son una conversación. Las interrogaciones no tienen ningún interés, vaya. La conversación nunca ha tenido –las discusiones no tienen ningún interés. La tele, salvo casos excepcionales, está condenada a las discusiones, a las interrogaciones, a todo eso. Pero eso no vale nada. Tampoco es que sea mentiroso: es insignificante. Ningún interés, vaya...

Claire Parnet:

Yo soy menos optimista que tú. Tengo la impresión de que Anne Saint-Clair, que está en el consenso, no se da cuenta. Piensa que plantea buenas preguntas, que no se queda para nada en la interrogación.

Gilles Deleuze:

Pues sí, pero ese es su negocio; estoy seguro de que ella está muy contenta de sí misma, sí, sí. Eso es seguro, seguro, pero es su negocio.

Claire Parnet:

Tú nunca aceptas ir a la televisión. Foucault y Serres lo hicieron. ¿Se trata de una retirada al estilo de Beckett? ¿Odias la televisión? ¿Por qué no quieres salir en la televisión, por todas esas razones?

Gilles Deleuze:

Bueno, ¡la prueba es que estoy saliendo! Pero mi razón para no salir es exactamente la que acabo de decir: yo no tengo ganas de tener conversaciones, discusiones con la gente. No soporto las interrogaciones. No me interesa, y no soporto las discusiones. Discutir sobre cosas cuando nadie sabe de qué problema se trata, si se trata de... –bueno, reanudo mi historia de Dios: ¿se trata de la inexistencia de Dios, de la muerte de Dios, de la muerte del hombre... de la existencia de Dios, de la existencia de aquel que cree en Dios, etc.? Es una empanada, es muy fastidioso, y luego cada uno habla cuando le toca el turno, y todo eso. Pero, en fin, es la domesticidad en estado puro, con el añadido de un presentador gilipollas –no, por favor, piedad, piedad...

Claire Parnet:

En fin, lo principal es que tú estés ahí hoy, respondiendo a nuestras pequeñas interrogaciones...

Gilles Deleuze:

¡A título póstumo!

Claire Parnet:

Sí.

FIN Q

R1

Claire Parnet:

«R» como «Resistencia». Tan pronto como creamos, resistimos. Saboteamos las ideas recibidas liberar la vida. Ni tiréis sobre los artistas.

Claire Parnet:

Bueno, «R» es «R» como resistencia y no religión...

Gilles Deleuze:

Sí...

Claire Parnet:

Como has dicho en un conferencia reciente en la FEMIS, la filosofía crea conceptos, y tan pronto como creamos, como has dicho en esa conferencia, resistimos. Entonces, los artistas, los cineastas, los músicas, los matemáticos, los filósofocs, toda esa gente resiste. ¿Pero a qué resisten exactamente? En primer lugar, vayamos por casos. La filosofía ha creado conceptos, pero la ciencia, ¿crea conceptos?

Gilles Deleuze:

No, en cierto modo es una cuestión de palabras, Claire... porque, si decidimos reservar la palabra «concepto» para «filosofía», entonces las nociones científicas, las ideas científicas hay que designarlas con otra palabra. Tampoco se dice de un artista que crea conceptos. Un pintor, un músico, no crea conceptos, crea otra cosa; entonces, para la ciencia habría que encontrar otras palabras. Digamos, por ejemplo, que un científico es alguien que crea funciones –ni digo que sea la mejor palabra–. Crea funciones, pero las funciones se crean tanto –comprendes, crear nuevas funciones: Einstein, Gallois, los grandes matemáticos, pero no sólo los matemáticos; los físicos; los biológos, crean funciones. Y bien... ¿en qué medida eso es resistir, crear es resistir? En el caso de las artes el problema se presenta más claro, porque la ciencia está en una posición más ambigua, en cierto modo le pasa como al cine: está atrapada en tales problemas de programas, de capitales, y todo lo demás... que, las partes de resistencia –pero, en fin, los grandes científicos son también al fin y al cabo grandes resistentes. Pensemos en Einstein, en muchos físicos, en muchos biólogos de hoy en día, es evidente... Resisten, en primer lugar, al arrastres y a los deseos de la opinión corriente, es decir, a todo ese dominio de interogación imbécil. Exigen su... tienen verdadera fuerza para exigir su propio ritmo, no conseguirán que renunciar a algo en condiciones prematuras. Del mismo modo que no se atropellará a un artista, nadie tiene el derecho de atropellar a un artista. Pero yo creo que todo eso –que creer es resistir– se debe a que... te lo voy a decir, y hay un autor que he leído recientemente y que me ha impresionado a este respecto, y es que creo que uno de los motivos del arte y del pensamiento es una cierta vergüenza de ser un hombre. Creo que el hombre que lo ha dicho, el artista, el escritor que lo ha dicho con mayor profundidad es Primo Levi. Supo hablar de esa vergüenza de ser hombre, y él lo hace a un nivel enormemente profundo, porque lo hizo después de volver de los campos de exterminio... salió de allí con... dice: «Sí, cuando fui liberado, lo que dominaba erala vergüenza de ser un hombre». Se trata de una frase a la vez muy espléndida, creo, muy bella, y además no es algo abstracto, la vergüenza de ser hombre es algo muy concreto... Pero no quiere decir las tonterías que podrían hacerle decir. No quiere decir: «somos todos asesinos»; no quiere decir: «somos todos culpables, por ejemplo, por el nazismo»... Primo Levi lo dice admirablemente. Dice: «Esto no significa que los verdugos y las víctimas sean los mismos». No conseguirán que creamos eso. Hay muchos que nos cuentan: «Sí, somos todos culpables», pero no, no, no, en absoluto. No harán que confunda al vérdugo con la víctima. Así, pues, la vergüenza de ser un hombre no quiere decir: «somos todos iguales, estamos todos comprometidos». Sino que quiere decir, a mi modo de ver, varias cosas, es un sentimiento complejo, no es un sentimiento unificado... La vergüenza de ser un hombre quiere decir a la vez: ¿cómo es posible que hombres hayan podido hacer eso, –es decir, hombres que no son yo mismo? ¿Cómo es posible que hayan podido hacer eso? Y, en segundo lugar: ¿cómo es posible que a pesar de ello yo haya transigido? No me he convertido en un verdugo, pero no obstante he transigido bastante para sobrevivir. Y luego una cierta vergüenza, precisamente, de haber sobrevivido, en lugar de algunos amigos que, por su parte, no sobrevivieron a todo aquello. Así, pues, la vergüenza de ser un hombre es un sentimiento extraordinariamente compuesto. Yo creo que en el origen del arte encontramos esa idea, o ese sentimiento muy vivo de una cierta vergüenza de ser un hombre, que hace que el arte consista en liberar la vida que el hombre ha encarcelado. El hombre no deja de encarcelar la vida, no deja de matar la vida. La vergüenza de ser un hombre: el artista es aquel que libera una vida, una vida potente, una vida que es más que personal, que no es la propia vida.

Claire Parnet:

Bueno, te devuelvo de nuevo a «artista y resistencia», es decir, que esa parte de vergüenza de ser un hombre, el arte libera una... la vida en esa cárcel, en esa prisión de vergüenza, pero es muy diferente de la sublimación, en fin, el arte no es de ningún modo...

Gilles Deleuze:

Qué va, es...

Claire Parnet:

... es verdaderamente una resistencia...

Gilles Deleuze:

... es una huida de la vida, es una liberación de la vida. ¿Qué es esto? No se trata en absoluto de cosas abstractas. ¿Qué es un gran personaje de novela? Un gran personaje de novela no es un personaje que se toma prestado de la realidad y además abultado. Charlus no es Montesquiou, ni siquiera abultado por la imaginación genial de Proust. Se trata de potencias de la vida fantásticas. Piensa que, por mal que acabe, un personaje de novela ha integrado en sí... es una especie de gigante, es una exageración con respecto a la vida, pero no es una exageración con respecto al arte. El arte es producción de esas exageraciones. Y por su sola existencia es ya resistencia. O, como decíamos, y entonces enlazamos con nuestro primer tema, «A»: escribir es siempre escribir para los animales, es decir, no «por ellos», sino «en su lugar», lo que los animales no podrían hacer, saber escribir, bueno... liberar la vida, liberar la vida de las cárceles que el hombre... eso es resistir, eso es resistir, no sé. No resulta difícil entenderlo cuando vemos lo que hacen los artistas –quiero decir que no hay arte que no sea una liberación de una potencia de vida, y ante todo no hay arte de la muerte.

Claire Parnet:

Algunas veces el arte no es suficiente: Primo Levi terminó suicidándose, sí, mucho tiempo después. Se suicidó hace mucho tiempo.

Gilles Deleuze:

Sí, se suicidó personalmente, claro que sí, no podía aguantarlo. Suicidó su vida personal, sí, sí. Hay cuatro páginas, o doce o cien páginas de Primo Levi que permanecerán como resistencias eternas... a lo que sucedió. Y además, cuando yo hablo de la vergüenza de ser un hombre, tampoco lo hago en el sentido grandioso de Primo Levi, comprendes, porque si uno se atreve a decir algo así –sino que uno de nosotros, en nuestra vida cotidiana, hay acontecimientos minúsculos que nos inspiran la vergüenza de ser un hombre... Asistimos a una escena en la que alguien es verdaderamente demasiado vulgar; no hacemos una escena por ello, pero nos molesta, nos molesta por él, nos molesta por nosotros mismos porque parecemos soportarlo y casi... también ahí llegamos a una especie de compromiso. Y si protestáramos diciendo: «Lo que dices es vergonzoso», haríamos de ello un drama, estamos atrapados, estamos... ahí sentimos –bueno, esto no admite comparación con Auschwitz, pero incluso en ese grado minúsculo hay una pequeña vergüenza de ser un hombre. Si no sentimos esa vergüenza, no hay motivos para hacer arte... es... sí, no puedo decir otra cosa, sí.

FIN R1

R2

Claire Parnet:

«R» como «Resistencia», continuación y fin. ¿Para qué sirven el arte o la filosofía? Para hacer daño a la majadería, pensadlo y ya veréis.

Gilles Deleuze:

Y además, cuando yo hablo de la vergüenza de ser un hombre, tampoco lo hago en el sentido grandioso de Primo Levi, comprendes, porque si uno se atreve a decir algo así –sino que uno de nosotros, en nuestra vida cotidiana, hay acontecimientos minúsculos que nos inspiran la vergüenza de ser un hombre... Asistimos a una escena en la que alguien es verdaderamente demasiado vulgar; no hacemos una escena por ello, pero nos molesta, nos molesta por él, nos molesta por nosotros mismos porque parecemos soportarlo y casi... también ahí llegamos a una especie de compromiso. Y si protestáramos diciendo: «Lo que dices es vergonzoso», haríamos de ello un drama, estamos atrapados, estamos... ahí sentimos –bueno, esto no admite comparación con Auschwitz, pero incluso en ese grado minúsculo hay una pequeña vergüenza de ser un hombre. Si no sentimos esa vergüenza, no hay motivos para hacer arte... es... sí, no puedo decir otra cosa, sí.

Claire Parnet:

Pero, justamente, cuando creas, cuando eres un artista, ¿sientes los peligros en todo momento, los peligros que te rodean, hay peligros por todas partes?

Gilles Deleuze:

Claro que sí... sí... también en filosofía... Es lo que decía Nietzsche: una filosofía que no hace daño a la majadería, hacer daño a la majadería, resistir a la majadería. Pero, si no hubiera filosofía –la gente hace como si la filosofía, después de todo, está bien para las conversaciones de sobremesa –pero si no hubiera filosofía, podemos figurarnos el grado de majadería... la filosofía impide que la majadería sea tan grande como llegaría a ser si no hubiera filosofía... es su esplendor. Podemos figurarnos lo que sería, al igual que si no hubiera artes, la vulgaridad de la gente... sabes... así que, cuando decimos... crear es resistir, es efectivo, quiero decir que el mundo no sería lo que es si no hubiera arte, porque la gente no se quedaría ahí. No se trata de que lean filosofía, sino que la sola existencia de ésta impide que la gente sea tan estúpida y tan tonta como lo sería si ésta no existiera.

Claire Parnet:

Y tú, por ejemplo, cuando se anuncia la muerte del pensamiento, sabes que hay gente que anuncia la muerte del pensamiento, la muerte del cine, la muerte de la literatura...

Gilles Deleuze:

Sí, sí...

Claire Parnet:

¿Te hace reír?

Gilles Deleuze:

Nome hace... no hay muertos, no hay más que asesinatos, es muy sencillo... tal vez asesinarán al cine, es posible, pero... no hay muerte natural, no. Por una sencilla razón: en la medida en que algo no desempeñe y no ocupe la función de la filosofía, ésta tendrá todos los motivos para subsistir, y si algo distinto ocupa la función de la filosofía, no llego a comprender hasta qué punto es algo distinto de la filosofía. Si uno dice, por ejemplo: la filosofía consiste en crear conceptos, y gracias a ello en hacer daño a la majadería, en impedir la majadería, en fin, ¿quieres que muera la filosofía? Pueden impedirla, pueden censurarla, pueden asesinarla, pero... tiene una función, no va a morir. A mí la «muerte de la filosofia» siempre me ha parecido una idea propia de imbéciles, vaya. Es una idea idiota, no es que quiera que... estoy muy contento de que no muera, pero ni siquiera entiendo lo que quiere decir la «muerte de la filosofía»... se me antoja una idea un poco boba, vaya, relamida, por decir algo...

Claire Parnet:

Pueril...

Gilles Deleuze:

... por decir: las cosas cambian, ya no hay motivo para... pero ¿qué va a reemplazar a la filosofía? ¿Qué va a crear conceptos? Entonces, pueden decirme: «ya no hay que crear conceptos». Pues muy bien, y que reine la majadería. Muy bien, los idiotas quieren la piel de la filosofía, muy bien, pero, ¿qué va a crear conceptos? ¿La informática? ¿Los publicistas? Estos usan la palabra «concepto»...

Claire Parnet:

«Comunicación»...

Gilles Deleuze:

Muy bien, pues bien, tendremos los conceptos de la publicidad, es el concepto de una marca de tallarines... No hay peligro de que así haya mucha rivalidad con la filosofía, porque no creo que la palabra «concepto» se use de la misma manera, pero hoy es más bien la publicidad la que se presenta como un rival directo de la filosofía, porque nos dicen: «¡Nosotros inventamos los conceptos!». ¿Cómo? Los conceptos de la informática, los conceptos de los ordenadores... dan más bien risa. Lo que ellos llaman «concepto», sí, no hay que agobiarse...

Claire Parnet:

¿Podemos decir que tú, Félix, Foucault, formáis redes de conceptos, como redes de resistencia, como una máquina de guerra contra un pensamiento dominante o contra lugares comunes?

Gilles Deleuze:

Sí, ¿por qué no? Estaría muy bien si fuera cierto, estaría muy bien... en todo caso, la red es desde luego la única... el único –si no se forman escuelas, sólo queda el régimen de las redes, de las complicidades. Por supuesto, siempre ha sido así por otra parte, en todas las épocas... Por ejemplo, lo que se conoce como romanticismo alemán, o el romanticismo en general, es una red; lo que se conoce como dadaísmo es una red, sí. Y si nos preguntamos si hoy hay redes, digo que sí, estoy seguro.

Claire Parnet:

¿Redes de resistencia?

Gilles Deleuze:

Eso es. La función de la red es resistir, sí; resistir y crear, sí.

Claire Parnet:

Y tú, por ejemplo, te sientes célebre y clandestino. Esa noción de clandestinidad, te interesa...

Gilles Deleuze:

Me interesa... no me siento célebre, no me siento clandestino. Es verdad, me gustaría ser imperceptible, pero hay mucha gente que querría, que quiere ser imperceptible. Por otra parte, eso no quiere decir que no lo sea, pero ser imperceptible está bien, porque uno puede... sí, pero esas son preguntas casi personales. Yo lo que quiero es hacer mi trabajo, que no me molesten, que no me hagan perder el tiempo, sí... Y al mismo tiempo, ver gente, porque lo necesito, soy como todo el mundo, me gusta le gente... en fin, me gusta un pequeño número de gente, me gusta verles... pero, cuando les veo, no me gustaría... que ello provocara el más mínimo problema. Lo más hermoso del mundo es tener relaciones imperceptibles con gente imperceptibles. Quiero decir que todos somos moléculas –es una molécula de red, una red molecular, sí.

Claire Parnet:

¿Hay una estrategia de la filosofía? Por ejemplo, cuando escribes sobre Leibniz este año. ¿Escribes ahora sobre Leibniz desde un punto de vista estratégico?

Gilles Deleuze:

Sí... supongo que ello depende de lo que se entienda por estrategia. Quiere decir: uno no escribe sin una cierta necesidad. Si no hay necesidad de hacer un libro, es decir, una necesidad sentida por aquel que lo hace, lo mejor es que no lo haga. Así que, cuando escribo sobre Leibniz, se debe a que para mí era necesario. ¿Y por qué era necesario? Porque... porque me había llegado el momento –sería muy largo de explicar, de hablar, no de Leibniz, sino del pliegue, y que el pliegue, bueno...– resultaba que para mí, en ese momento el pliegue estaba fundamentalmente unido a Leibniz. Pero eso podría decirlo de cada libro que he hecho, cuál era la necesidad de la época...

Claire Parnet:

No, pero, aparte de la garra de la necesidad que te empuja a escribir, quiero decir que la vuelta a un filósofo... como historia de la filosofía, después del libro sobre el cine, o los libros como Mil Mesetas o El Anti-edipo, ¿hay en ese área...?

Gilles Deleuze:

No hay una vuelta a un filósofo; por eso respondía correctamente a tu pregunta. Sólo he escrito un libro sobre Leibniz porque para mí había llegado el momento de estudiar lo que era un pliegue... hago historia de la filosofía cuando lo necesito, es decir, cuando encuentro y pruebo una noción que por su parte ya está ligada a un filósofo. Cuando me apasioné por la noción de expresión, hice un libro sobre Spinoza, porque Spinoza es un filósofo que aupó la noción de expresión hasta un punto enormemente alto... Cuando encontré por mi cuenta la noción de pliegue, me pareció que caía por su propio peso que tendría que ser a través de Leibniz... En el caso de que encontrara nociones que ya no están consagradas a un filósofo, en ese momento dejaría de hacer historia de la filosofía. Pero, para mí, no hay diferencia entre hacer un libro de historia de la filosofía y hacer un libro de filosofía y en ese sentido digo: yo sigo mi camino, eso es.

FIN R2

S1

Claire Parnet:

«S» como «Style [estilo]». El estilo sería como una película de persecuciones en versión original: la cosa va de fronteras, hay una música... ¿Los actores de ese episodio? Céline, Péguy, Proust.

Claire Parnet:

Bueno, «S» es «Style [estilo]».

Gilles Deleuze:

¡Anda, estamos arreglados!

Claire Parnet:

Bueno, ¿qué es el estilo? En Diálogos dices que es la propiedad, justamente, de aquellos que han dicho que no tienen estilo. Creo que lo dices a propósito de Balzac, creo recordar. Así, pues, ¿qué es un estilo?

Gilles Deleuze:

Uf, no es una pregunta de poca monta.

Claire Parnet:

No, por eso se plantea tan rápidamente.

Gilles Deleuze:

Escucha, yo pienso lo siguiente: para comprender lo que es un estilo, sobre todo no hay que saber nada de la lingüística. La lingüística ha hecho mucho daño. ¿Por qué ha hecho mucho daño? Porque hay una oposición –y ya Foucault lo dijo con mucho acierto–, hay una oposición, que a su vez forma su complementariedad, entre la lingüística y la literatura. A diferencia de cuanto dicen, no casan en absoluto. Y es que, para la lingüística, una lengua es siempre un sistema en equilibrio, del que, por lo tanto, se puede hacer una ciencia, mientras que el resto, las variaciones, caen del lado, no de la lengua, sino del habla. Cuando uno escribe, no se le escapa que una lengua es de hecho un sistema. Los físicos dirían: un sistema lejos del equilibrio por naturaleza. Es un sistema en perpetuo desequilibrio, de tal suerte que... no hay diferencia de nivel entre lengua y habla, sino que la lengua está hecha de todo tipo de corrientes heterogéneas, en desequilibrio unas con otras. Entonces, ¿qué es el estilo de un gran autor? Yo creo que el estilo, hay dos cosas en un estilo –ya ves que respondo claro, ¿no?, claro y rápido: me da vergüenza, ¡es demasiado escueto! Me parece que un estilo consta de dos cosas. Hemos hecho sufrir a la lengua en la que hablamos y escribimos, hemos hecho sufrir un cierto tratamiento a esa lengua –no un tratamiento artificial, voluntario, etc. Es un tratamiento que moviliza todo: la voluntad del autor, pero también sus ansias, sus deseos, sus necesidades, sus menesteres... Hacemos sufrir a la lengua un tratamiento sintáctico original. Éste puede ser, digamos, retomando el tema del animal –puede consistir en hacer tartamudear a la lengua, me explico: no que uno mismo tartamudee, sino hacer que la lengua tartamudee. O, lo que no es lo mismo, hacer que la lengua balbucee. Pongamos ejemplos de grandes estilistas: Gherasim Luca, poeta. Bien, por decirlo a grandes rasgos, él hace tartamudear, no su propio habla: hace tartamudear a la lengua. Uf... Péguy, bien, Péguy es un... la gente es curiosa, porque Péguy tiene una cierta... es una personalidad de cierto tipo, se olvida que ante todo es, como todos los grandes artistas, es un loco total, vaya... Nadie ha escrito jamás como Péguy, nadie escribirá jamás como Péguy. Su escritura forma parte de los grandes estilos de la lengua francesa, es decir, de las grandes creaciones de la lengua francesa. ¿Qué es lo que hace? No se puede decir que sea un tartamudeo: hace que la frase crezca por el medio, ¡es fantástico! En vez de poner una frase detrás de otra, él repite la misma frase con un añadido en medio de la frase, que a su vez va a engendrar otro añadido en la frase. Hace que la frase prolifere por el medio, por inserción. Es un gran estilo. Así, pues, ese es el primer aspecto: hacer sufrir a la lengua un tratamiento, pero un tratamiento increíble, vaya. Por esa razón, un gran estilista no es un conservador de la sintaxis: es un creador de la sintaxis. Y yo no voy más allá de la fórmula tan hermosa de Proust: «Las obras maestras siempre están escritas en una especie de lengua extranjera»... Un estilista es alguien que crea en su lengua una lengua extranjera. Esto es cierto en Céline, es cierto en Péguy, es cierto de, bueno –por esto se reconoce a un estilista. Y, en segundo lugar, al mismo tiempo que el primer aspecto, a saber: se hace sufrir a la sintaxis un tratamiento deformante, contorsionante, pero necesario, que hace, que constituye algo así como una lengua extranjera en la lengua en la que uno escribe. Pues bien, al mismo tiempo, el segundo punto es que con ello se empuja esta vez a todo el lenguaje hasta una especie de límite, el límite que... el borde que le separa de la música; se produce una especie de música. Pues bien, si logramos esas dos cosas, y si hay necesidad de hacerlo... tenemos un estilo. En esto consisten los grandes estilistas. Y esto es válido para todos ellos: excavar en la lengua una lengua extranjera y llevar a todo el lenguaje a una especie de límite... músical. Eso es tener un estilo, sí.

Claire Parnet:

¿Y tú piensas que tienes un estilo?

Gilles Deleuze:

¡Oh, perfidia!

FIN S1

S2

Claire Parnet:

«S» como «Style [estilo]», continuación y fin. Estar lejos de lo que uno querría hacer. Estar ya en otra parte cuando intentan encerrarte en una casilla. Huir por miedo a que la creación o se salve. El estilo es un fuga, en el sentido musical...

Gilles Deleuze:

Excavar en la lengua una lengua extranjera y llevar a todo el lenguaje a una especie de límite... músical. Eso es tener un estilo, sí.

Claire Parnet:

¿Y tú piensas que tienes un estilo?

Gilles Deleuze:

¡Oh, perfidia!

Claire Parnet:

De primeras, puedo decirte que ha cambiado, desde los primeros libros hasta hoy. Como si se hubiera simplificado.

Gilles Deleuze:

Pues bien, escucha... si hay una prueba del estilo, es la variabilidad, y por regla general se va hacia algo cada vez más sobrio, lo que no significa que sea menos complejo. Pienso en uno de mis objetos de admiración, desde el punto de vista del estilo: Kerouac. Al final, Kerouac es una línea japonesa, es verdaderamente un dibujo japonés, una línea, una pura línea japonesa, su estilo... Que se vaya hacia una sobriedad... pero que entonces implica asimismo una creación, verdaderamente la creación de una lengua extranjera en la lengua. Así, pues, un estilo –pienso también en Céline, es muy curioso. Cuando la gente seguía diciendo a Céline: «Ah, usted ha introducido la lengua hablada en la lengua escrita», lo que ya era una majadería, porque, de hecho, hace falta todo un tratamiento escrito en la lengua, hay que crear una lengua extranjera en la lengua para obtener por escrito el equivalente del habla. Él no introduce lo hablado en la lengua: eso es una estupidez. Pero cuando se le hacen esos cumplidos, él sabe muy bien que está muy lejos de lo que le gustaría... y será en la segunda novela, en, mierda, en Muerte a crédito –¿se llama así?–, en Muerte a crédito llega a aproximarse. Pero en el momento de Muerte a crédito, cuando le dicen: «¡Oh, ha cambiado!». Pero él sabe de nuevo que está muy lejos de lo que quiere. Y que lo que quiere lo va a conseguir con Guignol’s Band, donde, en efecto, la lengua es empujada a tal límite que... se acerca al máximo a una música. Ya no es un tratamiento de la lengua que hace una lengua extranjera: es todo el lenguaje empujado a un límite musical. Entonces, sí, un estilo cambia por naturaleza, tiene su variación.

Claire Parnet:

Eso también es cierto en el caso de Péguy; se suele pensar en Steve Reich cuando se lee a Péguy, en esa música repetitivaa con...

Gilles Deleuze:

Sí, salvo que Péguy es mucho mayor estilista que Steve Reich...

Claire Parnet:

Que Steve Reich, sí... Pero no has respondido a mi perfidia: ¿Piensas que tienes un estilo?

Gilles Deleuze:

A mí me gustaría, qué quieres que te diga –a mí me gustaría. De primeras, digamos que para ser un estilista, es preciso que uno viva el problema del estilo. Puedo responder más modestamente: para mí, el problema del estilo lo vivo, sí... Y no escribo pensando: «El estilo ya llegará». No se me escapa que no conseguiré el movimiento de los conceptos al que aspiro si ello no pasa por el estilo.

Claire Parnet:

¿Y la necesidad de la composición?

Gilles Deleuze:

Y estoy dispuesto a reescribir diez veces la misma página si...

Claire Parnet:

Así, pues, el estilo es como una necesidad de composición de lo que escribes, en fin, la composición interviene de una manera muy... muy primordial, muy...

Gilles Deleuze:

Ahí creo que tienes toda la razón, es otra cosa. Lo que tu dices es: ¿es ya la composición de un libro una cuestión de estilo? Yo creo que lo es completamente, sí, sí. La composición de un libro es algo... que no se decide con anterioridad, se hace al mismo tiempo que el libro se hace. Pero yo veo, por ejemplo, en libros que he hecho, si se me permite invocarlos... hay dos libros, por ejemplo, que me parecen compuestos... yo siempre he dado importancia a la composición misma. Pienso, por ejemplo, a un libro que se llama Lógica del sentido, que está compuesto de series, y que para mí es a decir verdad una especie de composición serial; y luego Mil Mesetas, en el que hay una composición mediante mesetas, donde las mesetas son cosas... La composición es un elemento fundamental del estilo, sí, sí.

Claire Parnet:

Y en tu expresión, recordando una frase que has dicho antes, ¿estás ahora más cerca de lo que querías hacer hace veinte años, o se trata de algo completamente distinto?

Gilles Deleuze:

En la actualidad, en lo que hago, tengo la impresión de que me acerco... a lo que todavía no se ha hecho; tengo el sentimiento de que me acerco, de que tengo algo que buscaba y que no había encontrado, sí.

Claire Parnet:

Y el estilo no es sólo literario. ¿Tú eres sensible al mismo en todos los dominios? Por ejemplo, tú vives con la elegante Fanny, y tu amigo Jean-Pierre es también muy elegante. ¿Tú eres muy sensible a esa elegancia?

Gilles Deleuze:

Sí, en eso siento que me superan. Me gustaría ser muy elegante, pero no se me escapa que no lo soy y... pero la elegancia, para mí, es algo... incluso percibirla –quiero decir que hay ya una elegancia que consiste en percibir lo que es la elegancia, ¿no?... porque si no, hay gente que pasa a tu lado y que, por ejemplo, lo que llaman elegancia no es elegancia en absoluto, es... Así, pues... una cierta retención de la elegancia ya forma parte de la elegancia. Esto es algo que me interesa mucho, forma a su vez un dominio, es como todo: en cierto modo se aprende. Hay que estar un poco dotado, pero en cierto modo se aprende, sí. Pero, ¿por qué me dices eso?

Claire Parnet:

Por el estilo, que es de todos los dominios.

Gilles Deleuze:

Bueno, desde luego, es –pero, en fin, ese aspecto no pertenece después de todo al gran arte, ¿no?... Lo que hay, tal vez, lo que habría que... sí, no, sí, no.

Claire Parnet:

¿Habría que...?

Gilles Deleuze:

No sé, es que... Yo tengo la impresión –es más, no dependen sólo de la elegancia, que es algo que yo admiro mucho, pero lo que es importante en el mundo es todo lo que emite signos. Entonces, iba a decir que la... la no elegancia, la vulgaridad también, emiten signos. Entonces, en... por esa razón, sin duda, me gustó tanto y me sigue gustando Proust. La mundanidad, sí, la mundanidad, las relaciones mundanas son emisiones de signos fantásticas. Lo que se conoce como «metedura de pata» es una no comprensión en un signo. Sabes, se trata de signos que la gente no comprende, y entonces... Pero la mundanidad como medio de abundancia de signos vacíos, absolutamente vacíos –esos signos no tienen ningún interés, sino que son las velocidades de emisión, la naturaleza de su emisión –lo que nos devuelve a los mundos animales, porque los mundos animales también... son esa emisión de signos fantástica, ¿no?, los animales y los mundanos son los maestros de los signos...

Claire Parnet:

Por otra parte, tú no sales mucho, ¡pero siempre has sido más sensible a las veladas mundanas que a las conversaciones conviviales!

Gilles Deleuze:

Pues sí, porque, por lo menos, en los ambientes mundanos no se discute, no tienen esa vulgaridad... y la conversación está absolutamente... llena de ligereza, es decir, de evocaciones sumamente rápidas, de velocidad de la conversación, todo eso... ahí también encontramos emisiones de signos muy interesantes, sí.

FIN S2

T

Claire Parnet:

«T» como «Tenis». Pequeño curso en el fondo de la pista. O en la red. De Bjorn Borg, el cristo que llegó del frío, y John McEnroe, el príncipe-faraón de nuestros días.

Claire Parnet:

Bueno, «T» es «Tenis», desde siempre...

Gilles Deleuze:

Tenis... hum...

Claire Parnet:

... desde siempre, te gusta el tenis. Hay una famosa anécdota en la que tú, siendo niño, fuiste a pedir un autógrafo a un gran jugador sueco, y te diste cuenta de que era el rey de Suecia, al que, finalmente, pediste el autógrafo.

Gilles Deleuze:

No, qué va, yo no lo sabía, ¡aunque al fin y al cabo ya era centenario! Estaba protegido, tenía toda una guardia de corps, sí, sí, sí –resulta que había ido a pedir un autógrafo al rey de Suecia, sí, Le Figaro me fotografió en aquella época, hay una foto en Le Figaro donde se ve a un chaval que pide un autógrafo al viejo rey de Suecia –ese soy yo, sí.

Claire Parnet:

¿Y quién era el gran jugador sueco al que perseguías?

Gilles Deleuze:

Aquel era Borotra, que no era un gran jugador sueco: era Borotra, que era el guardia de corps principal del rey de Suecia, porque jugaba al tenis con él, le entrenaba, y... que me daba puntapiés para que no me acercara al rey, y... pero el rey era muy amable, y entonces Borotra se volvió muy amable. No fue una página muy brillante para Borotra...

Claire Parnet:

¡Hay otras mucho menos brillantes para Borotra! ¿El tenis es el único deporte que ves en la televisión?

Gilles Deleuze:

Qué va, yo adoraba el fútbol. ¿Qué me gustaba? El fútbol... sí, creo que es todo, el fútbol y el tenis, sí.

Claire Parnet:

¿Y has jugado al tenis?

Gilles Deleuze:

Sí, claro, mucho, hasta la guerra, sí. En eso yo soy una víctima de la guerra, sí.

Claire Parnet:

¿Cambia algo en el propio cuerpo cuando uno práctica el tenis, cuando uno practica un deporte y luego deja de practicarlo? ¿Hay cosas que cambian?

Gilles Deleuze:

Uf, no sé, no... en fin, para mí, no tanto, no era mi profesión. Tenía catorce años en 1939, tenía catorce años, dejé el tenis a los catorce años, bueno, no fue un drama...

Claire Parnet:

¿No era una joven promesa?

Gilles Deleuze:

Bueno, jugaba bien para los catorce años; no hacía otra cosa, ¡así que jugaba bien, sí!

Claire Parnet:

¿Estabas federado?

Gilles Deleuze:

¡Qué va! ¡Tenía catorce años! Era un crío, y además, por entonces el tenis no se había desarrollado ni mucho menos como ahora...

Claire Parnet:

¿Y has practicado otros deportes, el boxeo francés, creo, no?

Gilles Deleuze:

Qué va. Sí, hice algo de boxeo, pero me hicieron daño y le dejé en seguida. Sí, hice algo de boxeo, sí, sí.

Claire Parnet:

¿Y crees que el tenis ha cambiado mucho desde tu juventud?

Gilles Deleuze:

Bueno... todos los deportes –los deportes son medios de variación, y ahí podríamos reanudar el tema del estilo. En fin, el deporte es muy interesante, porque es la cuestión de las actitudes del cuerpo, hay una variación de las actitudes del cuerpo, que se dan en espacios, espacios más o menos largos. Por ejemplo, es evidente que... no se saltan vallas de la misma manera ahora que hace cincuenta años –en fin, hablo de las vallas... y habría que clasificar las variables en la historia de los deportes, porque hay variables de táctica –en el fútbol las tácticas han cambiado enormemente desde mi infancia. Hay variables de actitud, de postura del cuerpo... hay variables, pues, que entran en juego. Yo atravesé un periodo, en el que estaba interesado por el lanzamiento de peso –no en hacerlo yo mismo, sino porque los talles de lanzadores de peso evolucionaron, en un momento dado, a toda marcha. A veces se trataba de potencia –¿y cómo, entonces, con lanzadores muy poderosos, recuperar potencia?; y a veces de talles rápidos –¿y cómo, entonces, haciendo de la rapidez el principal elemento, recuperar la potencia? Es muy interesante, ¿no?... es casi... el sociólogo Moos publicó todo tipo de estudios sobre las actitudes de los cuerpos en las civilizaciones, pero el deporte sería un dominio de la variación de las actitudes absolutamente fundamental. Entonces... en el tenis, incluso antes de la guerra –me acuerdo de los campeones de antes de la guerra, es evidente... las actitudes no eran las mismas... en absoluto. Y luego, lo que me interesa mucho –y con ello volvemos un poco al problema del estilo– son los campeones que son verdaderos creadores. Hay dos tipos de grandes campeones, que para mí no tienen el mismo valor: los creadores y los no creadores. Los no creadores son aquellos que llevan un estilo ya existente a una potencia sin igual –y pienso, por ejemplo, en Lendl: no es fundamentalmente un creador– y luego... en tenis, y luego los grandes creadores, que introducen nuevas tácticas... y allí se precipitan todo tipo de seguidores. Pero los grandes estilistas son inventores... en el ámbito de los deportes volveríamos a encontrar esto punto por punto... Entonces, pienso: ¿cuál fue el gran punto de inflexión del tenis? Su proletarización, proletarización totalmente relativa. Quiero decir que se ha convertido en un deporte de masas, de una masa más ejecutiva que proleta, pero, en fin, llamémoslo proletarización del tenis. Ahora bien, por supuesto había movimientos profundos que explican lo que sucedió, pero esto no se hubiera producido si no hubiera habido un genio al mismo tiempo. Fue Borg el que lo afianzó. ¿Por qué? Porque introdujo el estilo... de un tenis de masas. Hubo que esperar a que él lo creara, de cabo a rabo. A continuación llegaron precipitadamente muy buenos campeones, pero no creadores, del tipo Vilas, etc. Pero Borg me parece muy atractivo, porque... su cabeza de Cristo, ¿no?, tenía esa especie de aire crístico, esa extrema dignidad, ese aspecto gracias al cual ha sido respetado por todos los jugadores, etc. Esto responde bien a su...

Claire Parnet:

Decías fuera de cámara...

Claire Parnet:

Decías fuera de cámara: «yo asistí»...

Gilles Deleuze:

Ah, sí, he asistido a muchas cosas en tenis, sí. Pero quiero terminar con Borg. Borg es, pues, un personaje crístico. Afianza el deporte de masas, crea el tenis de masas, pero todo eso implica la invención total de un nuevo juego, y ahí tenemos todo tipo de campeones muy estimables, del tipo Vilas, que se precipitan allí y que imponen un juego que al final resulta soporífero, mientras que volvemos a toparnos con la ley: «Me felicitáis mientras que estoy a cien leguas de lo que quería hacer». Porque Borg cambia. Cambia, cuando ha conseguido lo que quería, deja deinteresarle, evoluciona. El estilo de Borg ha evolucionado, mientras que los destajistas se quedaban un poco en el mismo invento.

Claire Parnet:

¿Entonces qué impuso Borg, el estilo proleta?

Gilles Deleuze:

Un estilo desde el fondo de la pista, jugando absolutamente atrás, y la bola rápida, y los golpes que mandan la pelota justo por encima de la red. Cualquier proleta puede comprender eso, cualquier pequeño ejecutivo puedo comprenderlo, ¡no digo que pueda jugarlo!

Claire Parnet:

Es interesante.

Gilles Deleuze:

El principio mismo: fondo de la pista; bola rápida, bola alta, es lo contrario de los principios aristocráticos, son principios populares, ¡sólo que hacía falta un genio para encontrarlos! Porque Borg es exactamente como Jesús, como Cristo: es un aristócrata que va al pueblo, eso es... en fin, estoy diciendo tonterías, vaya... Y... en fin, fue un caso asombroso, el caso Borg... muy curioso, un gran creador en el deporte. Y estaba McEnroe, que era un puro aristócrata... una especie de aristócrata mitad egipcio, mitad ruso: servicio egipcio, alma rusa...

Claire Parnet:

¿En bajorrelieve?

Gilles Deleuze:

En fin, uno que inventaba golpes sabiendo que nadie podría seguirle: es el aristócrata que no quiere que le sigan, aunque, en efecto, inventaba golpes prodigiosos. Inventó sobre todo un golpe que consiste en colocar la pelota, muy curioso, vaya, ni siquiera la golpea, la coloca, vaya... En fin, hizo un encadenamiento servicio-volea que no era muy conocido, el encadenamiento servicio-volea, pero el de... Borg, de... McEnroe era un golpe absolutamente nuevo. Y eso. En fin, podríamos hablar de cada uno... otro grande, que es... pero que creo que no tiene la misma importancia es... el otro americano, ya no me acuerdo de su nombre...

Claire Parnet:

Connors.

Gilles Deleuze:

Connors, que, en su caso se advierte fácilmente el principio aristocrático de la bola lisa, el rechazo del efecto, la bola lisa y rozando la red: es un principio aristocrático muy curioso, y el golpe en posición desequilibrada. Nunca, nunca... nunca muestra tanta genialidad como cuando está completamente en desequilibrio. En fin, son golpes enormemente curiosos. Hay una historia de los deportes, pero habría que decir esto mismo de todos los deportes. Su evolución, los creadores, los seguidores: funciona exactamente como en las artes: están los creadores; están los seguidores; están los cambios; están las evoluciones; está la historia, vaya: hay un devenir del deporte.

Claire Parnet:

Pero habías empezado una frase diciendo: «yo asistí»...

Gilles Deleuze:

Ah, bueno, eso es un detalle adicional. Creo que asistí –a veces resulta difícil asignar el origen de un golpe. Yo recuerdo que, antes de la guerra, estaban los australianos. Y también aquí hay cuestiones de naciones, ¿por qué? ¿Por qué los australianos introdujeron el revés a dos manos? En fin, al principio del revés a dos manos, creo que sólo lo hacían los australianos, que yo recuerde. En todo caso, es una invención australiana. ¿Por qué los australianos? La relación entre el revés a dos manos y los australianos no es algo evidente, no sé, tal vez haya una razón. Pero me acuerdo de un golpe que impresionó de niño, porque no llevaba ningún efecto. Uno veía que el otro no llegaba a la bola, que el enemigo no llegaba a la bola, pero pensaba: «¿Por qué?». Era un golpe más bien blando, pero luego, pensándolo bien, uno se daba cuenta de que era la devolución, cuando el adversario sacaba, y luego el jugador devolvía el servicio, y devolvía un golpe bastante blando, pero que tenía la propiedad de caer exactamente en la punta de los pies... del jugador que sacaba y que subía al voleo, y que lo recibía en... ni siquiera en semivolea, que no podía alcanzar la bola. Era un golpe curioso, porque uno pensaba: «¿Pero qué es, no es?». Uno no comprendía muy bien por qué era un golpe tan ganador, tan asombroso, y a mi modo de ver, el primero que en todo caso llegó a sistematizar todo eso fue un grandísimo jugador australiano que no hizo una gran carrera en tierra batida, porque no le interesaba, que se llamaba Brownwich, que debía de ser de justo antes de la guerra o justo después de la guerra, ya ni me acuerdo.

Claire Parnet:

Justo después de la guerra...

Gilles Deleuze:

Y que era un grandísimo jugador, y a su vez un inventor de golpes, y me acuerdo, siendo niño, niño o ya mozo, de mi asombro ante ese golpe, que ahora se ha hecho clásico... que usan todos, pero he ahí un caso de invención de un golpe, que yo sepa. La generación de Borotra no usaba nada de eso, no conocía ese golpe en tenis, ese modo de devolución.

Claire Parnet:

Para acabar con el tenis y McEnroe, ¿crees que cuando gruñe e insulta al arbitro, y de hecho se insulta más a sí mismo que al árbitro, es una cuestión de estilo, que no está contento de su expresión?

Gilles Deleuze:

No, es una cuestión de estilo porque eso forma parte de su estilo, son recargas nerviosas, son... sí, del mismo modo que un orador puede entrar en cólera, mientras que, por el contrario hay oradores glaciales, en fin, eso forma parte plenamente del estilo, sí...

Claire Parnet:

Bueno, «U»...

Gilles Deleuze:

Es el alma, es el alma, es, como se diría en alemán, el Gemut.

Claire Parnet:

El Gemut.

Gilles Deleuze:

El Gemut.

Claire Parnet:

Bueno, «U» es «U».

FIN T

«U», «V», «W», «X», «Y», «Z». Bueno, llegamos al final, así que vamos rápido. «U» es el «Uno»; «V» es el «Viaje»; «W» es el no a «Wittgenstein»; «X» es una desconocida; la «Y» se la dejamos a los neoplatónicos, y la «Z» es la guinda final. Todo se ilumina.

Claire Parnet:

Bueno, «U» es el «Uno».

Gilles Deleuze:

El uno.

Claire Parnet:

Sí, el Uno, «u-n [un]»...

Gilles Deleuze:

Sí.

Claire Parnet:

La filosofía o la ciencia tratan de lo universal. Sin embargo, tú siempre dices que la filosofía debe permanecer en contacto con singularidades. ¿No hay en ello una paradoja?

Gilles Deleuze:

Qué va, no hay paradoja porque la filosofía, e incluso la ciencia, no tiene rigurosamente nada que ver con lo universal, de modo que se trata de ideas recibidas, ideas de opinión. La opinión sobre la filosofía es que trata de universales, la opinión sobre la ciencia es que trata de fenómenos universales, que siempre pueden repetirse, etc. Pero incluso si observas una fórmula como: «todos los cuerpos caen», lo importante no es que los cuerpos caigan: lo importante es la caída y las singularidades de la caída. Que las singularidades científicas, (por ejemplo, singularidades matemáticas en las funciones), o singularidades físicas, o singularidades químicas (punto de congelación, etc.), sean reproducibles, vale, de acuerdo, ¿y qué? Son fenómenos secundarios, son procesos de universalización, pero de lo que trata la ciencia no es de universales, sino de singularidades. «Punto de congelación»: ¿cuándo cambia de estado un cuerpo, cuándo pasa del estado liquido al estado sólido, etc.? La filosofía no trata del Uno, del Ser, del.. eso son majaderías. Trata también de singularidades. Casi habría que decir: ¿Qué es...? De hecho, nos encontramos siempre con multiplicidades. Multiplicidades que son conjuntos de multiplicidades. La fórmula de la multiplicidad o de un conjunto de singularidades es n – 1,es decir: el Uno es lo que hay que sustraer siempre. Así que, yo creo que en la filosofía no hay que cometer dos errores: la filosofía no trata de universales. Hay tres tipos de universales, mira, de tal suerte que, si quieres, podríamos hacer tres tipos de universales: están los universales de contemplación (las Ideas con «i» mayúscula); están los universales de comunicación, que es el último refugio de la filosofía de los universales –a Habermas le gustan los universales de comunicación–; ello implica que se defina a la filosofía ya como contemplación, ya como reflexión, ya como comunicación. En los tres casos, resulta cómico, resulta francamente gracioso, vaya. Uf... el filósofo que contempla, vale, de acuerdo, hace reír a todo el mundo; el filósofo que reflexiona no hace reír, pero es aún más tonto, porque piensa que nadie necesita a un filósofo para reflexionar, como los matemáticos: no necesitan ningún filósofo para reflexionar sobre sus matemáticas; un artista no necesita buscar un filósofo para reflexionar sobre la pintura o sobre la música... Boulez no necesita visitar a un filósofo para reflexionar sobre la música. En fin, decir que la filosofía es una reflexión sobre... es despreciarlo todo, es despreciar a la filosofía y a aquello sobre lo que se supone que ha de reflexionar, que no necesita a la filosofía para reflexionar, en fin... En cuanto a la comunicación, de esto no hablo... porque la idea de que la filosofía es la instauración de un consenso en la comunicación a partir de universales de la comunicación es la idea más feliz que hemos podido escuchar desde... si la filosofía no tiene rigurosamente nada que ver con la comunicación, ¿qué puede tener que ver...? La comunicación se basta muy bien a sí misma, es una cuestión de opinión y de consenso de la opinión, es el arte de las interrogaciones: la filosofía no tiene nada que ver con eso. La filosofía, una vez más, lo estamos diciendo desde el principio, consiste en crear conceptos, no es comunicar. El arte no es comunicativo, el arte no es reflexivo. El arte no es ni la ciencia, ni la filosofía. No es ni contemplativo, ni reflexivo, ni comunicativo: es creativo, eso es todo.

Claire Parnet:

Así, pues, fuera los universales –¿no tienen nada que ver con la filosofía?

Gilles Deleuze:

Pues sí, no, no tienen nada que ver.

Claire Parnet:

Pasemos directamente a «V», y «V» son los «Viajes». Y esto es la demostración de que un concepto es una paradoja, porque tú has inventado una noción, un concepto, podemos decirlo, que es el nomadismo, mientras que tú odias los viajes. Podemos hacer esa revelación, a estas alturas de la conversación: tú odias los viajes. Primero, ¿por qué odias los viajes?

Gilles Deleuze:

No odio los viajes, odio las condiciones, para un pobre intelectual, en la que se viaja. Tal vez si viajara de otro modo, adoraría los viajes, pero para los intelectuales... ¿qué quiere decir viajar? Quiere decir ir a una conferencia al otro extremo del mundo si es preciso, y con todo lo que ello acarrea antes y después: hablar antes con gente que te recibe amablemente, hablar después con gente que te ha escuchado amablemente –hablar, hablar, hablar... En fin, el viaje de un intelectual es lo contrario de un viaje. Ir al otro extremo del mundo para hablar, algo que podría hacer en su casa, y para ver a gente antes para hablar, y ver a gente después para hablar. Es un viaje monstruoso. Entonces, dicho esto, lo cierto es que no tengo ninguna simpatía por los viajes, pero... no lo considero un principio, no pretendo tener razón, Dios me libre, pero... Para mí, si quieres, yo pienso: ¿qué hay en el viaje? Por una parte, tiene siempre un aspecto de falsa ruptura. Diría que éste es el primer aspecto. En mi caso, respondo únicamente por mí, ¿qué hace que el viaje me resulte antipático? Primera razón: se trata de una ruptura barata... y, en fin, a mí me pasa enteramente lo que decía Fitzgerald: «No basta un viaje para hacer una verdadera ruptura». Si quieres hacer una ruptura, haz otra cosa en vez de viajar, porque, al fin y al cabo, ¿qué ve uno? La gente que viaja, viaja mucho, y luego –sintiéndose incluso orgullosos de ello– dicen que es para encontrar a un padre. Hay grandes reportetos, hacen libros sobre ello, han estado en todas partes, en Vietnam, en Afganistán, donde quieras, y dicen fríamente: resulta que siempre estuvieron en busca de un padre. El viaje no vale la pena, y a fin de cuentas me parece muy edípico en este sentido. Entonces, pienso: «No, así no puede ser». La segunda razón es –me parece que hay una... me impresiona mucho una frase admirable, como siempre, de Beckett, que hace pronunciar a uno de sus personajes (más o menos, cito mal, lo dice mucho mejor que yo): «Después de todo uno es gilipollas, pero no tanto como para viajar por placer». Pues bien, esta frase me parece plenamente satisfactoria... Yo soy gilipollas, pero no tanto como para viajar por placer –eso no, faltaría más. Y bueno, queda un tercer aspecto del viaje. Yo pienso –tú me llamas nómada: sí, siempre me han fascinado los nómadas, pero precisamente porque los nómadas son gente que no viaja. Los que viajan son los emigrantes; puede haber gente enormemente respetable que se ven obligadas a viajar: los exiliados, los emigrantes –se trata de un tipo de viaje que no tiene nada de gracioso, porque son viajes sagrados, viajes forzados, viajes... muy bien. Pero los nómadas viajan poco, vaya. Por el contrario, los nómadas permanecen literalmente inmóviles, es decir, todos los especialistas en los nómadas lo dicen: no lo hacen porque no quieren irse, porque se aferran a la tierra, se aferran a su tierra. Su tierra se convierte en un desierto pero ellos se aferran a ella, de tal suerte que no pueden más que nomadizar en su tierra: nomadizan a fuerza de querer quedarse en un tierra. Así, pues, en cierto sentido podemos decir: nada es más inmóvil que un nómada, nadie viaja menos que un nómada... son nómadas porque no quieren irse. Así, pues... por esa razón están tan absolutamente perseguidos. Y por último, prácticamente el último aspecto del viaje que hace que me resulta muy... a este respecto hay una frase muy hermosa de Proust que dice: «Al fin y al cabo, ¿qué hacemos cuando viajamos? Siempre verificamos algo. Verificamos que tal color que hemos soñado se encuentra allí en efecto». Y a esto añade, lo que es muy importante: «Un mal soñador es alguien que no va a comprobar si el color que ha soñado está allí de veras, pero un buen soñador sabe que hay que ir a verificar si el color está allí de veras». Y ésta, pienso, es una buena concepción del viaje, pero... si no...

Claire Parnet:

¿Te parece que es una fantástica regresión?

Gilles Deleuze:

No, al mismo tiempo, hay viajes que son verdaderas rupturas; por ejemplo... la vida de Le Clézio, actualmente, me parece algo en lo que él lleva a cabo sin duda una ruptura...

Claire Parnet:

¿Lawrence?

Gilles Deleuze:

Lawrence... Lawrence es... sí. Lawrence, sí –hay grandes escritores por los que siento una gran admiración, y que tienen un sentido del viaje... Stevenson, pienso en los viajes de Stevenson –pero con esto no digo nada, lo que digo no tiene ninguna generalidad. Pienso: en lo que me concierne, alguien al que no les gustan los viajes debe tener esas cuatro razones.

Claire Parnet:

¿Y tu odio de los viajes está vinculado a tu lentitud natural?

Gilles Deleuze:

No, porque uno concibe viajes muy lentos. Sí, en todo caso, no tengo necesidad de moverme. Yo... todas las intensidades que tengo son intensidades inmóviles, sabes: las intensidades se distribuyen en el espacio o bien en otros sistemas, pero no necesariamente en el espacio exterior. Yo te aseguro que cuando leo un libro que admiro, que encuentro hermoso, o cuando escucho una música que encuentro hermosa, la verdad, tengo entonces la impresión a atravesar tales estados que nunca me ha proporcionado un viaje... semejantes emociones. Así que, para qué ir a buscar esas emociones, que no me convienen mucho, mientras que están a mi alcance, con mayor hermosura, en sistemas inmóviles, como la música o la filosofía. Con ello quiero decir que hay una geomúsica, hay una geofilosofía, son países profundos. Y además son mis países, sí.

Claire Parnet:

¿Las tierras extranjeras?

Gilles Deleuze:

Son mis propias tierras extranjeras, que yo no encuentro en los viajes, no, no.

Claire Parnet:

Bueno, tú eres la ilustración perfecta de que el movimiento no reside en el desplazamiento, pero después de todo has viajado un poco: has estado en Líbano, porque has dado conferencias, en Cánada, en Estados Unidos...

Gilles Deleuze:

Sí, claro que sí, lo he hecho, pero debo decir que siempre iba arrastrado. Ahora ya no lo hago, porque... pero jamás debería haberlo hecho. Hice demasiados. Y además a mí me gustaba andar en aquella época, pero ahora me cuesta más andar, así que ya ni siquiera me lo planteo. Me gustaba mucho andar, sí: recuerdo que me recorrí Beirut a pie de sol a sol, sin saber adónde iba; me gustaba mucho recorrer una ciudad a pie, pero todo eso se acabó.

Claire Parnet:

Bueno, pasemos a «W», y «W»...

Gilles Deleuze:

¡No hay nada en «W»!

Claire Parnet:

Sí, es Wittgenstein; ya sé que no significa nada para ti, pero me gustaría que dijeras sólo unas palabras...

Gilles Deleuze:

De eso nada, no. Sí, no quiero hablar de eso. Para mí es una catástrofe filosófica, es el tipo mismo de una escuela, es una regresión de toda la filosofía a –una regresión masiva de la filosofía... el caso Wittgenstein es muy triste, sí, han montado un sistema de terror en el que todo... so pretexto de hacer algo nuevo, pero es... es la pobreza instaurada como grandeza –es, en fin, no hay palabras para describir ese peligro, sí. Es un peligro que se repite, no es la primera vez que se ha repetido, pero es grave. Sobre todo porque son malos, los wittgensteinianos, y además lo destrozan todo. Si se salen con la suya, entonces se habrá cometido un asesinato de la filosofía. ¡Si se salen con la suya! Son asesinos de la filosofía, sí, sí.

Claire Parnet:

¿Y es grave?

Gilles Deleuze:

Sí, sí... ¡Es precisa una gran vigilancia!

Claire Parnet:

Bueno, «X» es una desconocida; «Y» es indecible, así que pasamos directamente a la última letra del alfabeto, y la última letra del alfabeto es la «Z».

Gilles Deleuze:

Mira, no viene mal.

Claire Parnet:

Bueno, no es la «Z» del Zorro justiciero (como hemos podido saber a lo largo de este alfabeto, no te gustan los juicios), sino la «Z» de la bifurcación, del relámpago.

Gilles Deleuze:

Sí.

Claire Parnet:

La que aparece en el nombre de los grandes filósofos: Zen, Zaratustra, Leibniz, Spinoza, Nietzsche, Bergzon y, por supuesto, Deleuze...

Gilles Deleuze:

Ah, eres muy ingeniosa con Bergzon, y muy atenta conmigo. «Z», pues sí, es una letra formidable, que además nos devuelve a la «A»... la mosca, el Zen de la mosca, el zeg-zeg, el zig-zig de las mosca, vamos es el zig-zag la «Z». Es la última palabra, no hay palabras después del zig-zag... está bien terminar ahí. Y bueno, ¿qué ocurre, en efecto, en la «Z»? El Zen es lo inverso de nez [nariz] que, a su vez, es un zig-zag. El movimiento, la mosca: ¿qué es eso? Es tal vez el movimiento elemental, es tal vez el movimiento que ha presidido la creación del mundo. Hombre, en este momento, como todo el mundo, me intereso por cosas: leo sobre el big bang, la creación del universo, la curvatura infinita, todo eso –cómo se produjo el big bang... Hay que decir que, en el origen de las cosas, no está el big bang, está la «Z», está...

Claire Parnet:

Así que la «Z» de la mosca, el big bang...

Gilles Deleuze:

El big bang, sí...

Claire Parnet:

La bifurcación...

Gilles Deleuze:

Habría que reemplazarla por la «Z», que es en efecto... que es el Zen, que es el... que es el trayecto de la mosca. ¿Y esto qué significa? Para mí... cuando invoco el zig zag... es lo que decíamos antes sobre que no hay universales, sino conjuntos de singularidades. La cuestión es: ¿cómo poner en relación singularidades inconexas, o poner en relación potenciales –si hablamos con los términos de la física– podemos imaginar un caos llenos de potenciales, cómo poner en relación potenciales? Ahora, ya no me acuerdo de qué disciplina vagamente científica tiene un término al respecto que me gustó tanto que lo utilicé en un libro. Allí explicaban que entre dos potenciales se producía un fenómeno que definían mediante la idea de un «oscuro precursor». El precursor oscuro es lo que ponía en relación potenciales diferentes, y una vez... dado el trayecto del oscuro precursor, los dos potenciales entraban como en estado de reacción, y entre los dos fulguraba el acontecimiento visible, el relámpago. Así, pues, tendríamos el precursor oscuro y luego el relámpago, que... bueno, así nace el mundo: siempre hay un precursor oscuro, al que nadie ve, y luego el relámpago que ilumina, y eso es el mundo, vaya. O el pensamiento debería ser así, la filosofía debe ser eso: la gran «Z», ¿no?, y esa es también la sabiduría del Zen. El sabio es el precursor oscuro, y luego el estacazo, porque el maestro Zen se dedica a repartir estacazos: el estacazo es el relámpago... que hace ver las cosas. Y así hemos terminado, porque...

Claire Parnet:

¿Estás contento de llevar una «Z» en tu nombre?

Gilles Deleuze:

Me encanta, sí... eso es.

Claire Parnet:

Fin.

Gilles Deleuze:

Qué gusto haber hecho esto... ¡Póstumo, póstumo!

Claire Parnet:

Post-Zume.

Gilles Deleuze:

Pues bien, ya está... y muchas gracias por toda su atención.

FIN U-V-W-X-Y-Z

FIN DEL ABECEDARIO

Traducción: Raúl Sánchez Cedillo

Rizoma = Gilles Deleuze - Félix Guattari

Hemos escrito el Antiedipo entre dos. Como sea, que cada uno de nosotros era varios, eso redundaba ya en mucha gente. Aquí nos hemos valido de todo cuanto podía acercarnos, lo más próximo y lo más lejano. Hemos distribuido hábiles seudónimos a fin de hacer el trabajo irreconocible. ¿Por qué hemos conservado nuestros nombres? Por costumbre, sólo por costumbre. Para volvernos irreconocibles a nuestra vez. No para volvernos imperceptibles nosotros mismos, sino aquello que nos hace actuar, sentir o pensar. Y, luego, porque es muy grato hablar como todo el mundo; decir ha salido el sol, cuando la generalidad de las personas sabe que es un modo de hablar. No llegar al extremo en que ya no se dice yo, sino al extremo en el que decir yo no tiene ya importancia alguna. Ya no somos nosotros mismos. Cada quien conocerá a los suyos. Hemos sido ayudados, absorbidos, multiplicados.

Ya casi no hablamos de psicoanálisis; sin embargo, aun hablamos, inclusive, demasiado. Nada más de eso. Nos fastidiaba; sin embargo, éramos incapaces de cortar por lo sano Los psicoanalistas y principalmente los psicoanalizados nos hastían demasiado. Era preciso que, por cuenta nuestra, precipitáramos esta materia que nos frenaba-sin forjarnos ilusiones acerca del alcance objetivo de tal operación-- era necesario que le comunicásemos una velocidad artificial capaz de llevarla hasta la ruptura o hasta nuestro desmoronamiento. Se acabó; no hablaremos más del psicoanálisis después de este libro. A nadie hará sufrir ya, a ellos ni a nosotros. Es curioso como las objeciones que a uno le hacen son retardarices. Cuando usted intenta nadar en un arroyo, a sus pies les ponen grilletes: ¿ha pensado en eso?, ¿qué hace con aquello?, ¿es usted muy coherente? ¿acaso no ve la contradicción? También dulzura, de no responder nunca. Solamente hay algo todavía peor que las objeciones y refutaciones de las objeciones, esto es. la reflexión, el retorno a. . . Por ejemplo, en un libro, el regreso a otro anterior: y, ¿qué hay de eso?, ¿ha comprendido bien a Freud?, y ¿su último libro, ha cambiado usted? Analizar la situación ¡qué horror! Un libro no tiene objeto ni sujeto, está elaborado de materias distintamente formadas, de fechas y velocidades muy diferentes. A partir del momento en que un libro es atribuido a un sujeto, se descuida este trabajo de las materias y de la exterioridad de sus relaciones. Se fabrica un Dios bueno para los movimientos .geológicos. En un libro, a igual que en todas las cosas, hay líneas de articulación o de segmentariedad, planos, territorialidades; pero, también, líneas de fuga, movimientos de desterritorialización y de destratificación. Las velocidades comparadas de circulación de flujo, según estas líneas, llevan en sí fenómenos de retraso relativo, de viscosidad o, por el contrario, de precipitación y ruptura (ciertamente el psicoanálisis ha sido nuestra traba; era necesario cortar). Todo esto, líneas, velocidades medibles, constituye una composición maquínica. Un libro es una tal composición y, como tal, es inatribuible. Es una multiplicidad aunque todavía no se sabe lo que el múltiple implica cuando él deja de ser atribuido, o sea, cuando es elevado al estado de substantivo. Una composición maquínica es dirigida hacia los planos, los cuales forman, indudablemente, una especie de organismo, o bien, una totalidad significante, o bien una determinación atribuible a un sujeto, pero no menos hacia un cuerpo sin órganos que no cesa de deshacer el organismo, de hacer pasar y circular partículas asignificantes, intensidades puras; y de atribuirse los sujetos a los cuales no deja más que un nombre, como traza de una intensidad. ¿Cuál es el cuerpo sin órganos de un libro? Hay varios: según la naturaleza de las líneas consideradas; según su contenido o su densidad propia; según su posibilidad de convergencia en un "plano de consistencia" que asegure en la selección. Por aquí, como por allá, las unidades de medida constituyen lo esencial: cuantificar la escritura. No hay diferencia entre aquello de lo cual un libro habla y del modo como está elaborado. Un libro no tiene, pues, no más objeto. En calidad de composición, él mismo está en conexión con otros cuerpos sin órganos. No se deberá preguntar nunca lo que un libro quiere decir, significado o significante; tampoco deberá tratarse de comprender nada en un libro. Únicamente vale preguntar con qué funciona; en conexión de qué hace pasar o no intensidades; en cuáles multiplicidades introduce y metamorfosea la suya; con qué cuerpos sin órganos hace converger el suyo. Un libro no existe más que por lo exterior y en el exterior. Así pues, siendo un libro por sí mismo una pequeña máquina, cabe preguntar: ¿en qué relación, a su vez mensurable, se encuentra esta máquina literaria con una máquina de guerra, una máquina de amor, una máquina revolucionaria, etc., -y con una máquina abstracta que las arrastre? Se nos ha reprochado invocar con demasiada frecuencia a los literatos. Objeción idiota, ya que, cuando se escribe, sólo hay una cuestión la cual consiste en saber a qué otra máquina puede y debe estar conectada la máquina literaria, para que le sea dable funcionar. Kleist, y una loca máquina de guerra; Kafka, y una inaudita máquina burocrática. .. (Y, suponiendo que uno se tornara animal o vegetal por literatura, lo cual de ninguna manera quiere decir literariamente, ¿no sería primero por la voz que uno se convierte en animal?) La literatura es una composición, nada tiene que ver con la ideología; no hay ni jamás hubo ideología. Nosotros no hablamos de algo distinto: las multiplicidades, las líneas, planos, segmentariedades, líneas de fuga e intensidades, las disposiciones maquinicas y sus diferentes tipos, los cuerpos sin órganos y su construcción, su selección, el plano de consistencia, las unidades de medida en. cada uno de los casos. Los estratómetros, los deleómetros, las unidades CsO de densidad, las unidades CsO de convergencia no sólo forman una cuantificación de la escritura, sino que la definen como en tanto que son siempre la mesura de algo distinto.

Escribir no tiene nada que ver con significar, sino con medir, cartografiar, inclusive las comarcas venideras. Un primer tiempo de libro es el libro-raíz. El árbol es ya la imagen del mundo; también, la raíz es la imagen del árbol-mundo. Es el libro clásico, como bella interioridad orgánica, significante y subjetiva (los planos del libro). El libro imita al mundo, como el arte, a la naturaleza: por procedimientos que le son propios, y que conducen a buen término lo que la naturaleza no puede o no puede hacer ya. La ley del libro es aquella de la reflexión; el Uno que se torna dos. ¿Cómo la ley del libro podría estar en la naturaleza, dado que preside la propia división entre mundo y libro: naturaleza y arte? Uno se convierte en dos: siempre que nos encontramos de nuevo con esta fórmula -así fuera estratégicamente anunciada por Mao, y asi fuese comprendida dialécticamente" al máximum-, nos hallamos ante el más clásico y más reflexionado pensamiento, el más viejo y fatigado. La naturaleza no se conduce así: las propias raices son en ella pivotantes, con una ramificación más numerosa lateral y circular, no dicotómica. El espíritu retarda sobre la naturaleza. Hasta el libro, como realidad natural, es pivotante, con su eje, y las hojas a su derredor. Pero, el libro, como realidad espiritual, el Árbol o la Raíz, en tanto que imagen, no deja de desarrollar la ley del Uno que se convierte en dos, luego, dos que se convierte en cuatro. . . La lógica binaria es la realidad espiritual del árbol-raiz. Hasta una disciplina tan "avanzada" como la lingüistica conserva este árbol-raiz en calidad de imagen de base, que la vincula a la reflexión clásica (así Chomsky y el árbol syntagmático da comienzo en un punto S, para proceder por dicotomía). Eso es tanto como decir que este pensamiento jamás ha comprendido la multiplicidad: requiere de una fuerte unidad primordial supuesta para llegar a dos mediante un método espiritual. Y del lado del objeto, según el método natural, es indudable que se puede pasar directamente del Uno al tres, cuatro o cinco, si bien a condición siempre de disponer de una fuerte unidad primordial, esto es, la del pivote que soporta las raíces secundarias. Esto casi no mejora. Las relaciones biunívocas entre círculos sucesivos tan sólo han podido remplazar la lógica binaria de la dicotomía. La multiplicidad no es mejor comprendida por la raíz pivotante que por la dicotómica. Una opera en el objeto, en tanto que la otra lo hace en el sujeto. La lógica binaria y las relaciones biunivocas dominan aún el psicoanálisis (el árbol del delirio en la interpretación freudiana de Schreber), la lingüística y el estructuralismo, y hasta la informática.

El sistema raicilla, o raíz fasciculada, es la segunda figura del libro, de la cual nuestra modernidad se vale gustosamente. En esta ocasión, la raíz primordial ha abortado, o bien se destruye hacia su extremidad; sobre ella se va injertando una multiplicidad inmediata y cualquiera de las raíces secundarias que experimentan un gran desarrollo. Esta vez, la realidad natural aparece en el aborto de la principal raíz, pero su unidad no subsiste nada me nos como pasado o venidero, como posible. Y cabe preguntarse si la realidad espiritual y pensada no compensa este estado manifestando, a su vez, la exigencia de una unidad secreta aún más comprensiva, o de una totalidad más extensa. Sea el procedimiento de cut-up, de Burroughs: el plegado de un texto sobre otro, constitutivo de raices múltiples e, inclusive, adventicias (diríamos un esqueje), implica una dimensión suplementaria a la de los textos considerados. En esta dimensión suplementaria del plegado es en donde la unidad prosigue su trabajo espiritual. En este sentido, la obra más resueltamente parcelaria puede ser también presentada como la Obra total o el Gran Opus. Los métodos modernos, en su mayoría, valen perfectamente para hacer proliferar las series o para favorecer el crecimiento de una multiplicidad en una dirección, por ejemplo lineal, en tanto que una unidad de totalización se afirma tanto más en otra dimensión, la de un círculo o de un ciclo. Cada vez que una multiplicidad se encuentra apresada en una estructura, su crecimiento está compensado por una reducción de las leyes de combinación. Los abortadores de la unidad son aquí manifiestamente hacedores da ángeles, doctores angelici, ya que afirman una unidad propiamente angélica y superior. Las palabras de Joyce, justamente llamadas "de raíces múltiples", no rompen de hecho la unidad lineal de la palabra y hasta de la lengua, más que estableciendo una unidad cíclica de la frase, del texto o del saber. Los aforismos de Nietzsche sólo rompen la unidad lineal del saber remitiendo a la unidad cíclica del eterno retorno, presente como un no-sabido en el pensamiento, lo cual viene a significar que el sistema fasciculado no rompe verdaderamente con el dualismo, con la complementariedad de un sujeto y de un objeto, de una realidad natural y de una realidad espiritual: la unidad nunca deja de ser contrariada e impedida en el objeto, mientras que un nuevo tipo de unidad triunfa en el sujeto.

El mundo ha perdido su pivote, el sujeto ya no puede dicotomizar, siquiera; pero, accede a una unidad más alta, de ambivalencia o de sobredeterminación, en una dimensión siempre suplementaria de la de su objeto. El mundo se ha convertido en un caos; pero el libro permanece como imagen del mundo, caosmos-raicilla en lugar de cosmos raíz. Rara mistificación, ésta del libro, tanto más total cuanto más fragmentada. El libro como a imagen del mundo; de todos modos, ¡qué idea tan insulsa! Verdaderamente no basta prorrumpir en ¡Viva lo múltiple!, aun cuando esta exclamación sea difícil de lanzar. Ninguna habilidad tipográfica, lexical o inclusive sintáctica será capaz de hacerlo entender. Lo múltiple hay que hacerlo, no precisamente añadiendo siempre una dimensión superior, antes bien, por el contrario, lo más sencillamente posible, a fuerza de sobriedad, al nivel de las dimensiones de que se dispone, siempre n-1 (sólo así es como el uno forma parte de lo múltiple, estando siempre substraído). Substraer lo único de la multiplicidad a constituir; escribir a n-1. A este sistema se le podría llamar rizoma.

Un rizoma como tronco subterráneo se distingue totalmente de las raíces y raicillas. Los bulbos, los tubérculos son rizomas. Las plantas de raíz o raicillas pueden ser rizomorfas por cualquier otro concepto: la cuestión de saber si la botánica, en su especificidad, no es por entero rizomórfica. Incluso hay animales que lo son por lo que respecta a su forma de manada; las ratas son rizomas. Las madrigueras lo son en cuanto a todas sus funciones de habitat, de previsión, de desplazamiento, de evasión y de ruptura. El rizoma en sí posee muy diversas formas, desde su extensión superficial ramificada en todos los sentidos, hasta sus concreciones en bulbos y tubérculos. Cuando las ratas se deslizan unas bajo las otras. En el rizoma se encuentra lo mejor y lo peor: la patata y el grama, la mala hierba. Animal y planta, la grama, es la digitaria.

Estamos persuadidos que a nadie podríamos convencer si dejáramos de enumerar algunos caracteres aproximados del rizoma.

1º y 2º - Principios de conexión y heterogeneidad: cualquier punto de un rizoma puede ser conectado con otro cualquiera, y debe serlo. No es igual con respecto al árbol o a la raíz que fijan un punto, un orden. El árbol lingüístico al modo de Chomsky aún comienza en un punto S y procede por dicotomía. En un rizoma, a la inversa, cada rasgo no remite necesariamente a un rasgo lingüístico: eslabones semióticos de todas naturalezas están ahí conectados a modos de codificación muy distintos, eslabones biológicos, políticos, económicos, etc., poniendo en juego no sólo regímenes de signos diferentes, sino también, estatutos de estados de cosas. Las disposiciones colectivas de enunciación funcionan, en efecto, directamente en las disposiciones maquínicas, y no es posible establecer una ruptura radical entre los regímenes de signos y sus objetos. En la lingüística, aun cuando se pretende ceñirse a lo explícito y nada suponer de la lengua, se permanece en el interior de las esferas de un discurso que implica todavía modos de disposición y tipos de poder social particulares. La gramaticalidad de Chomsky, el símbolo categorial S que domina todas las frases, es primero un marcador de poder antes que un marcador sintáctico: Formarás frases gramaticalmente correctas; dividirás cada enunciado en sintagma nominal y .sintagma verbal (primera dicotomía. . .). No habrá reproche para tales modelos lingüísticos de ser excesivamente abstractos, antes bien, a la inversa, de no serlo bastante, de no alcanzar a la máquina abstracta que efectúa la conexión de una lengua con contenidos semánticos y pragmáticos de los enunciados, con las disposiciones colectivas de enunciación, con toda una micropolítica del campo social. Un rizoma no dejaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder, coyunturas remitiendo a las artes, a las ciencias, a las luchas sociales. Un eslabón semiótico es como un tubérculo que aglomera muy diversos actos, lingüísticos, pero igualmente perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos: no existe lengua en sí; tampoco, universalidad del lenguaje. Concurren diversos dialectos, patúa y argot, en abundancia, lenguas especiales. No existe el locutor-auditor ideal, así como no se cuenta con una comunidad lingüística homogénea. De acuerdo con una fórmula de Weinreich, "la lengua es una realidad esencialmente heterogénea". a) No hay una lengua-madre, sino toma del poder de una lengua dominante en una multiplicidad política. La lengua logra su estabilidad en torno a una parroquia, un obispado, una capital. Hace bulbo. Evoluciona por troncos y flujos subterráneos, a lo largo de valles fluviales, o líneas de ferrocarril, se desplaza por medio de manchas de aceite. (2) En la lengua siempre se pueden realizar descomposiciones estructurales internas: esto no es esencialmente distinto de una investigación de raíces. Siempre hay algo de cariz genealógico en el árbol, no se trata de un método popular. Al contrario, un método de tipo rizoma sólo puede analizar el lenguaje descentrándolo sobre otras dimensiones y demás registros. Una lengua jamás se encierra en si misma, como no sea en una función de impotencia.

3º-Principio de multiplicidad: únicamente si lo multiplica es positivamente tratado como substantivo, multiplicidad, es cuando deja de tener relación alguna con el Uno como sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo. Las multiplicidades son rizomáticas, y denuncian las seudomultiplicidades arborescentes. No hay unidad que sirva de pivote en el objeto, así como tampoco que se divida en el sujeto. Ni una unidad siquiera, aun queriendo, para abortar en el objeto y para "retornar" en el sujeto. Una multiplicidad no tiene sujeto ni objeto, sino tan sólo determinaciones, grandezas, dimensiones que no pueden crecer sin que ella cambie de naturaleza (las leyes de combinación crecen, pues, mediante la multiplicidad). Los hilos de la marioneta, en tanto que rizoma o multiplicidad, no remiten a la voluntad, que se supone es única, de un artista o de un pensador, antes bien a la multiplicidad de las fibras nerviosas que, a su vez, forman otra marioneta, siguiendo otras dimensiones conectadas a las primeras: "Los hilos o los troncos que mueven a las marionetas --llamémosles la trama. Podríamos objetar que su multiplicidad resida en la persona del actor que la proyecta en el texto. Sea; pero sus fibras nerviosas forman, a su vez, una trama. Y ellas se sumergen a través de la masa gris, la retícula, hasta lo indiferenciado. . .El juego se acerca a la pura actividad de los tejedores, aquella que es atribuida por los mitos a las parcas y a los nornes. (3) Una composición es, precisamente, este crecimiento de las dimensiones en una multiplicidad que cambia inevitablemente de naturaleza a medida que aumenta sus conexiones. En un rizoma no hay puntos o posiciones, como se les encuentra en una estructura, un árbol, una raíz. No hay más que líneas. Cuando Glenn Gouid acelera la ejecución de un trozo musical no es que actúe únicamente en calidad de virtuoso, sino que transforma los puntos en líneas, haciendo proliferar el conjunto. Es que el número ha dejado de ser un concepto universal que mide elementos según su lugar en una dimensión cualquiera, para convertirse en una multiplicidad variable siguiendo las dimensiones consideradas (primacía del dominio sobre un complejo de números vinculado a este dominio). Unidades de medida no tenemos; únicamente, multiplicidades o variedades de medida. La noción de unidad nunca aparece, hasta que se produce en una multiplicidad una toma de poder por el significante, o un proceso correspondiente de subjetivación: asi la unidad-pivote que funda un conjunto de relaciones biunívocas entre elementos objetivos o puntos objetivos, o bien el Uno que se divide siguiendo la ley de una lógica binaria de la diferenciación en el sujeto. La unidad siempre actúa en el seno de una dimensión vacía, suplementaria a aquella que pertenece al sistema considerado (encodificar). Pero, precisamente, un rizoma o multiplicidad no deja nunca encifrar, no dispone jamás de dimensión suplementaria al número de sus líneas, es decir, a la multiplicidad de números destinados a esas líneas. Todas las multiplicidades son planas en tanto que ellas llenan, ocupan todas sus dimensiones: asi pues, se hablará de un plano de consistencia de las multiplicidades, aunque este "plano" sea de dimensiones crecientes conforme el número de conexiones que se establecen en él. Las multiplicidades se definen por lo externo: por la línea abstracta, línea de fuga o de desterritorialización conforme la cual transforman su naturaleza al conectarse con otras. El plano de consistencia (retícula) es la parte exterior de todas las multiplicidades. La línea de fuga señala, a un tiempo, la realidad de un número de dimensiones limitadas, que la multiplicidad llena efectivamente; la imposibilidad de toda dimensión suplementaria, sin que la multiplicidad se transforme siguiendo esta línea; la posibilidad y la necesidad de allanar todas estas multiplicidades en un mismo plano de consistencia o de exterioridad, cualesquiera que sean sus dimensiones. Lo ideal de un libro sería exponer todo sobre tal plano de exterioridad, sobre una sola página, sobre una misma zona: acontecimientos vividos, determinaciones históricas, conceptos reflexionados, individuos, grupos y formaciones sociales. Kleist inventó una escritura de este tipo, un encadenamiento destrozado de afectos, con velocidades variables, precipitaciones y transformaciones, siempre en conexión con lo externo. Anillos abiertos. También sus textos se oponen por todos conceptos al libro clásico y romántico constituido por la interioridad de una substancia o de un sujeto. El libro-máquina de guerra contra el libro- aparato de Estado. Las multiplicidades planas de n dimensiones son asignificantes y asubjetivas. Ellas son designadas por artículos indefinidos, o más pronto partitivos {del grama, del rizoma. . .). No habremos de preguntarnos, sobre todo, lo qué una multiplicidad significa ni a quién se atribuye, sino que, tratándose de una multiplicidad cualquiera, pongamos, por ejemplo, FASCISMO -horrible multiplicidad-, definida por sus líneas o dimensiones -expuestas, precisamente, en el plano de consistencia-, nos podemos preguntar según que dimensión significa esto o aquello, según que linea se atribuye a un individuo, a un grupo o a una formación social. Pues existe un fascismo individual, uno de grupo y otro de formación social. Y, precisamente, tales distinciones no son pertinentes, sino secundarias y derivadas con respecto al estudio directo de multiplicidad. (4) Es necesario golpear fuerte con el martillo, aplanar para convertirnos en forjadores del inconsciente.

4º-Principio de ruptura asignificante: contra los cortes demasiado significantes, cortes que separan las estructuras, o que atraviesan una. Un rizoma puede ser roto, quebrado en cualquier parte, vuelve a brotar siguiendo tal o cual de sus lineas y aun otras líneas. No se termina nunca con las hormigas, ya que éstas forman un rizoma animal en el cual la mayor parte puede ser destruida sin que deje de reconstruirse. Todo rizoma comprende líneas de segmentariedad, según las cuales es estratificado, territorializado, organizado, significado, atribuido, etc.; pero también líneas de desterritorialización por las que huye sin cesar. Hay ruptura en el rizoma cada vez que lineas segmentarias exploten en una línea de fuga, si bien ésta forma parte del rizoma. Estas líneas no dejan de remitirse las unas a las otras. Es por esta razón que nunca se puede dar un dualismo o una dicotomía, aun bajo la forma rudimentaria de lo bueno y lo malo. Se produce una ruptura, se traza una linea de fuga, no obstante, siempre se corre el riesgo de volver a encontrar en ella organizaciones que reestratifican el conjunto, formaciones que devuelven el poder a un significante, atribuciones que reconstituyen un sujeto -todo lo que uno quiera, desde los resurgimientos edípicos hasta las concreciones fascistas. Hemos sido conceptuados de fascistas; jamás lo seremos suficiente, hasta tal extremo somos conscientes, nosotros al menos, que el fascimo no es aquel de otros únicamente. Los grupos y los individuos contienen microfascismos que no piden sino cristalizarse. Sí, el grama es también rizoma. Lo bueno y lo malo no pueden ser más que el producto de una selección activa y temporal a empezar de nuevo. ¿Acaso los movimientos de desterritorialización, así co mo los procesos de reterritorialización no podrían ser relativos, perdurablemente empalmados, asidos los unos de los otros? La orquídea se desterritorializa formando una imagen, una reproducción exacta de la avispa; pero, la avispa se reterritorializa en esta imagen; no obstante, se desterritorializa, volviéndose una pieza en el aparato de reproducción de la orquídea; sin embargo, ella reterritorializa la orquídea transportándole el polen. La avispa y la orquídea, en tanto que heterogéneas, establecen rizoma. Se podría decir que la orquídea imita a la avispa, de la cual ella reproduce la imagen de una manera significante (mimesis, mimetismo, treta, etc.). Sin embargo, esto solo no es verdad más que a nivel de estratos -paralelismo entre dos estratos tales que una organización vegetal sobre el uno imita una organización animal sobre el otro. A un tiempo, se trata de algo completamente distinto: nada absolutamente de imitación, sino captura del código, plusvalía del código, aumento de valencia, verdadero devenir, devenir- avispa de la orquídea, devenir-orquídea de la avispa, cada uno de estos devenires asegurando la desterritorialización de uno de los términos y la reterritorialización del otro, los dos devenires encadenándose y relevándose según una circulación de intensidades que impulsa a la desterritorialización siempre más y más lejos. No hay imitación ni parecido. sino explosión de dos series heterogéneas en la linea de fuga compuesta por un rizoma común, el cual no puede ser ya atribuido ni sometido, sea lo que fuere de significante. Rémy Chauvin dice claramente: "Evolución apáratela de dos seres que en absoluto tienen nada que ver el uno con el otro". (5) Con más generalidad puede ser que los esquemas de evolución sean llevados de más en más a abandonar el viejo modelo del árbol y de la descendencia. En ciertas condiciones, un virus puede conectarse a células germinales y él mismo transmitirse como genecelular de una especie complexa: aún más: podría huir, pasar a las células de otra especie cualquiera no sin llevarse "informaciones genéricas" provenientes del primer huésped (de esta suerte son las investigaciones actuales de Penveniste y Todaro acerca de un virus del tipo C, en su doble conexión con el ADN del babuino y el ADN de ciertas especies de gatos domésticos). Los esquemas de evolución ya no se harían únicamente según modelos de descendencia arborescente, yendo del menos diferenciado al más diferenciado, sino, según un rizoma, actuando de inmediato en lo heterogéneo y saltando de una linea ya diferenciada a otra. (6) Allí aun, evolución apáratela del babuino y del gato, donde uno no es, evidentemente, el modelo del otro, así como el otro tampoco es la copia del uno (un devenir-babuino en el gato no significaría que el gato 'haga' el babuino). Por nuestra parte, hacemos rizoma con nuestro virus, o más bien son nuestros virus los que nos hacen hacer rizoma con otros animales. En opinión de Jacob, las transferencias de material genético por virus u otros procedimientos, las fusiones de células descendientes de especies diferentes, tienen resultados análogos a los "amores abominables estimados en la Antigüedad y en la Edad Media". (7) Comunicaciones transversales entre líneas diferenciadas enmarañan los árboles genealógicos. Buscar siempre lo molecular o hasta la partícula submolecular con la cual nos enlazamos. Evolucionamos y nos morimos más de gripes polimorfas y rizomáticas que de nuestras enfermedades hereditarias o de enfermedades que tienen en sí su propia descendencia. El rizoma es una antigenealogía. Lo mismo acontece con el libro y el mundo: el libro no es imagen del mundo, de acuerdo con una arraigada creencia. Hace rizoma con el mundo; hay evolución aparalela del libro y del mundo; el libro asegura la desterritorialización del mundo, pero el mundo opera una reterritorialización del libro que, a su vez, se desterritorializa en sí mismo en el mundo (de ser capaz de ello y si puede). La mimética es un muy mal concepto, que depende de una lógica binaria, para fenómenos de muy distinta naturaleza. El cocodrilo no reproduce un tronco de árbol, al igual que el camaleón no reproduce los colores de su alrededor. La Pantera rosa no imita nada, no reproduce nada, pinta el mundo de su color, rosa sobre rosa, es su devenir-mundo, para hacerse ella misma imperceptible, asignificante, labrar su ruptura, su línea de fuga, llevar hasta el final su "evolución aparalela . Sabiduría de las plantas: incluso cuando ellas son a raices, siempre hay un exterior donde hacen rizoma con alguna cosa -con el viento, con un animal, con el hombre (y también un aspecto por el cual los mismos animales construyen rizoma, y los hombres, etc.). "La embriaguez como irrupción triunfal de la planta en nosotros". Y siempre seguir el rizoma por ruptura, extender, prolongar, relevar la línea de fuga, variarla, hasta producir la línea más abstracta y tortuosa con n dimensiones, con las direcciones rotas. Conjugar los flujos desterritorializados. Seguir a las plantas: empezaremos por fijar los límites de una primera línea según los círculos de convergencia alrededor de singularidades sucesivas; y después veremos si, en el interior de esta línea, nuevos círculos de convergencia se establecen con nuevos puntos situados fuera de los límites y en otras direcciones. Escribir, construir rizoma, aumentar su territorio por desterritorialización, extender la línea de fuga hasta .el punto en donde ella cubra todo el plano de consistencia en un máquina abstracta. "Primero ve a tu primera planta, y allí observa atentamente como se derrama el agua a chorros a partir de ese punto. La lluvia ha debido transportar los granos lejos. Sigue los regueros que el agua ha cavado, así conocerás la dirección de la desembocadura. Busca, entonces, la planta, que, en esta dirección, se encuentra más alejada de la tuya. Todas las que crezcan entre estas dos son para tí. Más tarde, cuando estas últimas siembren a su vez sus granos, tú podrás, siguiendo el curso de las aguas a partir de cada una de esas plantas, ampliar su territorio". (8) La música no ha dejado de introducir sus líneas de fuga, como otras tantas "multiplicidades de transformación", incluso invirtiendo sus propios códigos los cuales la estructuren o la arborifiquen; es por esta razón por la que la forma musical, hasta en sus rupturas y proliferaciones, es comparable a la mala hierba, un rizoma. (9)

5º y 6º -Principio de cartografía y de calcomanía: un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo. Es tan ajeno a toda idea de eje genético, como a la de estructura profunda. Un eje genético es como una unidad pivotal objetiva sobre la que se organizan estudios sucesivos; una estructura profunda es más bien como una serie de base descomponible en constituyentes inmediatos, mientras que la unidad de producto pasa a otra dimensión, transformacional y subjetiva. Así no se sale del modelo representativo del árbol o de la raíz-pivotal o fasciculada (por ejemplo el "árbol" chomskiano, asociado a la serie de base, y representando el proceso de su generación desde una lógica binaria). Variación sobre el más viejo pensamiento. Del eje genético o de la estructura profunda, decimos que son antes que nada principios de calco, reproducibles hasta el infinito. Toda la lógica del árbol es una lógica del calco y de la reproducción. Tanto en la lingüistica como en el psicoanálisis tiene por objeto un inconsciente el mismo representativo, cristalizado en complejos codificados, repartido sobre un eje genético o distribuido sobre una estructura sintagmática. Esta tiene como fin la descripción de un estado de hecho, la reestabilización de relaciones intersubjetivas o la exploración de un inconsciente presente, agazapado en los rincones oscuros de la memoria y del lenguaje. Consiste en calcar algo que se da completamente hecho a partir de una estructura que sobrecodifica o de un eje que soporta. El árbol articula y jerarquiza calcos, los calcos son como las hojas del árbol. Otra cosa es el rizoma, mapa y no calco. Hacer el mapa y no el calco. La orquídea no reproduce el calco de la avispa; hace mapa con la avispa en el seno de un rizoma. Si el mapa se opone al calco es porque está enteramente dirigido hacia una experimentación derivada de la realidad. El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre si mismo, lo construye. Contribuye a la conexión de los campos y a levantar el bloqueo de los cuerpos sin órganos a su máxima apertura sobre un plano de consistencia. Forma parte del rizoma. El mapa es abierto, es conectable en todas sus dimensiones, desmontable, reversible, suceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, invertido, adaptarse a montañas de cualquier naturaleza, ser comenzada su realización por un individuo, grupo, formación social. Se le puede dibujar en un muro, concebirlo como una obra de arte, construirlo como una acción política o como una meditación. Puede ser uno de los caracte-> res más importantes del rizoma, tener siempre múltiples entradas; en este sentido, la madriguera es un rizoma animal y permite una neta distinción entre la línea de fuga como túnel de desplazamiento y los estratos de reserva o de habitación (cf. el ratón almizclero). Un mapa tiene entradas múltiples, contrariamente al calco que vuelve siempre a "lo mismo". Un mapa es cuestión de ejecución, mientras que el calco remite siempre a una presunta "competencia". Al contrario del psicoanálisis, de la competencia psicoanalítica que proyecta cada deseo y enunciado sobre un eje genético o sobre una estructura sobre codificante, y que prolonga hasta el infinito los calcos monótonos de los estadios sobre este eje o los constituyentes en esta estructura, el esquizoanálisis rechaza toda idea de fatalidad calcada, cualquiera que sea el nombre que se le dé, divino, anagógico, histórico, económico, estructural, hereditario o sintagmático. (Se ve claramente como Mélanie Klein no comprende nada del problema de cartografía de uno de sus pequeños pacientes, el niño Richard, y se contenta con trazar calcos confeccionados -Edipo, el buen padre y el malo, la mala y la buena madre, mientras que el niño trata con desesperación de proseguir una realización que el psicoanálisis desconoce absolutamente.) (10) Las impulsiones y objetos parciales no son ni estadios sobre el eje genético, ni posiciones en una estructura profunda; son opciones políticas para problemas, entradas y salidas, callejones sin salida que el niño vive políticamente, es decir, con toda la fuerza de su deseo. Sin embargo, ¿no estaremos restaurando un simple dualismo, oponiendo los mapas al calco, como un lado bueno y uno malo? ¿No es lo propio de un mapa que pueda ser calcado?; ¿no es lo propio de un rizoma cruzar raíces?; ¿confundirse a veces con ellas?; ¿acaso un mapa no implica fenómenos de redundancia que son como sus propios calcos?; ¿no tienen una multiplicidad sus estratos donde se arraigan unificaciones y totalizaciones, masificaciones, mecanismos miméticos, tomas de poder significantes, atribuciones subjetivas? Incluso las líneas de fuga ¿no van a reproducir, gracias a su divergencia eventual, las formaciones que tenían por función deshacer o cambiar? Pero lo contrario también es verdad, es una cuestión de método: Siempre hay que llevar el calco sobre el mapa. Y esta operación no es en absoluto simétrica de la precedente. Ya que, con todo rigor, no es exacto que un calco reproduzca el mapa. Es más bien como una foto, una radio que empezaría por elegir o aislar lo que tiene intención de reproducir, con la ayuda de medios artificiales, con la ayuda de colorantes u otros procedimientos de impresión. Es siempre el imitador quien crea su modelo y lo atrae. El calco ha traducido ya el mapa en imagen, ya ha transformado el rizoma en raices y raicillas. Ha organizado, estabilizado, neutralizado las multiplicidades, según ejes de significancia y de subjetivación que son sus propios ejes. Ha generado, estructuralizado el rizoma, y el calco sólo se reproduce ya a si mismo cuando cree reproducir otra cosa. Por esto es por lo que es tan nocivo. Inyecta redundancias y las propaga. Lo que el calco reproduce del mapa o del rizoma son solamente los atolladeros, los bloqueos, los gérmenes de pivote o los puntos de estructuración. Mirad el psicoanálisis y la lingüística: el uno no ha sacado nunca del inconsciente más que calcos o fotos; la otra, calcos o fotos del lenguaje, con todas las traiciones que eso supone (no es de extrañar que el psicoanálisis haya unido su suerte a la de la lingüistica). Obsérvese lo que pasaba ya con el pequeño Hans, en puro psicoanálisis infantil: no se ha cesado de ROMPERLE SU RIZOMA, de BORRARLE SU MAPA, de ponérselo al derecho, de bloquearle toda salida, hasta que desee su propia vergüenza y su culpabilidad, hasta que se enraice en él la vergüenza y la culpabilidad, FOBIA (se le cierra el rizoma del inmueble, después el de la calle, se le enraiza en la cama de los padres, se le raicilla sobre su propio cuerpo, se le bloquea sobre el profesor Freud). Freud considera explícitamente la cartografía del pequeño Hans, pero siempre y solamente para plegarla sobre una foto de familia. Y ved lo que -hace Melanie Klein con las cartas geo-políticas del pequeño Richard: saca fotos, hace calcos; adóptese la pose o se siga el eje. estadio genético o destino estructural, el rizoma propio se romperá. Nada impedirá vivir y hablar con la condición de cerrar toda salida. Cuando un rizoma es interceptado, arborificado, se acabó, nada sucede ya con el deseo; porque es siempre por rizoma como el deseo se mueve y produce. Cada vez que el deseo recorre un árbol tienen lugar recaídas internas que le hacen fracasar y le conducen a la muerte; pero el rizoma opera sobre el deseo por impulsos exteriores y productivos. Es por este rizoma por lo que resulta tan importante ensayar la otra operación inversa, pero no simétrica. Acoplar los calcos sobre el mapa, llevar las raíces o los árboles a un rizoma. Estudiar el inconsciente, en el caso del pequeño Hans, sería mostrar cómo éste intenta constituir un rizoma con la casa familiar, pero también con la línea de fuga del inmueble, de la calle, etc.; mostrar al niño cómo están cortadas esas líneas, haciéndose enraizar en la familia, fotografiar bajo el padre, calcar sobre el lecho materno; después, cómo la intervención del profesor Freud asegura una toma de poder del significante como una subjetivación de los afectos; cómo el niño ya no puede huir más que bajo la forma de un devenir-animal aprehendido como vergonzoso y culpable (el devenir-caballo del pequeño Hans, verdadera opción política). Pero siempre habría que re-situar los callejones sin salida sobre el mapa y, de este modo, abrirlos sobre las posibles lineas de fuga. Lo mismo sucedería para un mapa de grupo: mostrar en qué punto del rizoma se forman los fenómenos de masificación, de burocracia, de liderazgo, de fascistización, etc., qué líneas subsisten a pesar de todo que, aun subterráneas. continúan haciendo oscuramente rizoma. El método Deligny: hacer el mapa de los gestos y los movimientos de un niño autista, combinar varios mapas para el mismo niño, para varios niños. . .(11) Si es verdad que el mapa o el rizoma tienen esencialmente entradas múltiples, se considerará incluso que se puede entrar en él por el camino de los calcos o la vía de los árboles-raíces, teniendo en cuenta las precauciones necesarias (también ahí se renunciará a un dualismo maniqueo). Por ejemplo, nos veremos a menudo obligados a caer en atolladeros, a pasar por poderes significantes y afectaciones subjetivas, a apoyarnos sobre formaciones edípicas, paranoicas o aún peores, asi como sobre territorialidades endurecidas que hacen posibles otras operaciones transformacionales. Puede, incluso, que el psicoanálisis sirva, muy a pesar suyo, de punto de apoyo. En otros casos, al contrario, nos apoya- remos directamente sobre una línea de fuga que permita hacer estallar los estratos, romper las raíces y efectuar las nuevas conexiones. Hay pues composiciones muy diferentes, mapas-calcos, rizomas-raíces con coeficientes de desterritorialización variables. Existen estructuras de árbol o de raíces en los rizomas, pero, inversamente, una rama de árbol o una división de maíz pueden ponerse a brotar en rizoma. El punto de referencia no depende aquí de análisis teóricos que impliquen universales, sino de una pragmática que componga las multiplicidades o los conjuntos de intensidades. En el corazón de un árbol, en el hueco de una raíz, o en la axila de una rama, un nuevo rizoma puede formarse. O bien es un elemento microscópico del árbol- raiz, una raicilla, la que comienza la producción del rizoma. La contabilidad y la burocracia proceden por calcos: sin embargo, pueden ponerse a brotar, a lanzar tallos de rizoma, como en una novela de Kafka. Un trazo intensivo se pone a trabajar por su cuenta, una percepción alucinatoria, una sinestesia, una mutación perversa, un juego de imágenes se liberan, y la hegemonía del significante se encuentra puesta en cuestión. Las semióticas gestuales, mímicas, lúdicas, etc., recobran su libertad en el niño y se separan del "calco", es decir, de la competencia dominante de la lengua del educador . un acontecimiento microscópico trastorna el equilibrio del poder local. Así, los árboles generativos, construidos' sobre el modelo sintagmático de Chomsky, podrían abrirse en todos los sentidos, hacer rizoma a su vez. (12) Ser rizomorfo es producir tallos y fila-mentos que tienen el aspecto de raíces, o mejor aún se conectan con éstos, penetrando en el tronco, libres para servir a nuevos usos extraños. Estamos cansados del árbol. No debemos creer ya en los árboles, en las raices ni en las raicillas, hemos sufrido demasiado por ello. Toda la cultura arborescente se basa en ellos, desde la biología hasta la lingüistica. Al contrario, nada es bello, nada es amoroso, nada es político excepto los tallos subterráneos y las raices aéreas, lo adventicio y el rizoma. Amsterdam, ciudad nada enraizada, ciudad rizoma con sus canales-tallos, donde la utilidad se conecta con la mayor locura en su relación con una máquina de guerra comercial. El árbol o la raíz inspiran una triste imagen del pensamiento que no cesa de imitar lo múltiple a partir de una unidad superior, centro o segmento. En efecto, si se considera el conjunto ramas-raíces, el tronco desempeña el papel de segmento opuesto para uno de los subconjuntos recorridos de abajo arriba: un tal segmento será un "dipolo de unión" a diferencia de los "dipolo unidades" que forman los rayos que emanan de un solo centro. (13) Los mismos lazos pueden proliferar como en el sistema raicilla, pero no se sale nunca del Uno-Dos, y de las multiplicidades únicamente fingidas. Las regeneraciones, las reproducciones, los retornos, las hidras y las medusas tampoco nos hacen salir de ahí. Los sistemas arborescentes son sistemas jerárquicos que comprenden centros de significancia y de subjetivación, autómatas centrales como memorias organizadas. Esto es así porque los modelos correspondientes son tales que un elemento no recibe sus informaciones más que de una unidad superior y una afectación subjetiva de vínculos preestablecidos. Esto puede observarse en los problemas actuales de informática y máquinas electrónicas, que todavía conservan el más viejo pensamiento en la medida en que confieren el poder a una memoria o a un órgano central. En un bello artículo que denuncia "la imaginería de arborescencias de mando" (sistemas centrados o estructuras jerárquicas) Pierre Rosenstiehí y Jean Petitot señalan: "Admitir la primacía de las estructuras jerárquicas implica privilegiar las estructuras arborescentes. (...) La forma arborescente admite una explicación topológica. (...). En un sistema jerárquico, un individuo sólo admite a un vecino activo, su superior jerárquico. (...) Los canales de trasmisión están preestablecidos: la arborescencia preexiste al individuo que se integra en ella en un lugar preciso" (significancia y subjetivación). Los autores señalan, a propósito de esto, que. incluso cuando se cree alcanzar una multiplicidad, puede ocurrir que esta multiplicidad sea falsa -lo que nosotros llamamos tipo raicilla- porque su presentación o su enunciado de apariencia no jerárquica, de hecho, no admiten más que una solución totalmente jerárquica: así, el famoso teorema de la amistad, "si en una sociedad dos individuos cualesquiera tienen exactamente un amigo común, entonces existe un individuo amigo de todos los otros" (como dicen Rosentiehí y Petitot, ¿quién es el amigo común?, "¿el amigo universal de esta sociedad de parejas, maestro, confesor, médico?; tantas ideas que están extrañamente alejadas de los axiomas de partida", ¿el amigo del género humano?, ¿o bien el filósofo tal como aparece en el pensamiento clásico, incluso si es la unidad abortada que no vale más que por su propia ausencia o su subjetividad, diciendo yo no sé nada, yo no soy nada?). Los autores hablan a este respecto de teoremas de dictadura. Tal es el principio de los árboles-raices o la salida, la solución de las raicillas, la estructura del Poder. (14) A estos sistemas centrados, los autores oponen sistemas acentrados, redes de autómatas finitos donde la comunicación se hace de un vecino a cualquier otro, donde los tallos o canales no preexisten, donde todos los individuos son intercambiables, se definen únicamente por un estado en tal momento, de tal manera que las operaciones locales se coordinen y que el resultado final global se sincronice independientemente de una instancia central. Una transducción de estados intensivos reemplaza a la topología, y el "el grafo que regula la circulación de información es de alguna manera lo contrario del grafo jerárquico. . . El grafo no tiene ninguna razón de ser un árbol" (nosotros llamábamos mapa a tal grafo). Problema de la máquina de guerra o del Firing-Squad: ¿es necesario un general para que n individuos lleguen al mismo tiempo al estado fuego? la solución sin General se encuentra mediante una multiplicidad acentrada que comprenda un número finito de estados y señales de velocidad correspondiente desde el punto de vista de un rizoma de guerra o de una lógica de la guerrilla. Se demuestra incluso que tal multiplicidad, composición o sociedad maquínicas, rechaza como "intruso asocial" a todo autómata centralizador, unificador. (15) N, a partir de aquí es siempre n-1. Rosenstiehí y Petitot insisten sobre esto, es decir sobre que la oposición centrado-acentrado vale menos por las cosas que representa que por los modos de cálculo que aplica a las cosas. Unos árboles pueden corresponder al rizoma o, inversamente, brotar en rizoma. Y generalmente es verdad que una misma cosa admite los dos modos de cálculo o los dos tipos de regulación, aunque no sin cambiar singularmente de estado en uno u otro caso. Tomemos, una vez más, como ejemplo, al psicoanálisis: no solamente en su teoría, sino también en su práctica de cálculo y tratamiento, somete al inconsciente a estructuras arborescentes, a grafos jerárquicos, a memorias recapituladoras, a órganos centrales, falos, arbol-falo. El psicoanálisis no puede a este respecto cambiar de método: sobre una concepción dictatorial del inconsciente, funda su propio poder dictatorial, el poder: de los psicoanalistas sobre los psicoanalizados. y de las sociedades de psicoanálisis sobre los psicoanalistas. El margen de maniobra del psicoanálisis está así muy limitado, siempre hay un general, un jefe, tanto en el psicoanálisis como en su objeto (general Freud). Por el contrario, tratando el inconsciente como un sistema acentrado es decir, como una red maquínica de autómatas finitos (rizoma), el esquizo-análisis accede a un estado completamente distinto del inconsciente. Las mismas observaciones sirven para la lingüística; Rosenstiehí y Petitot consideran acertadamente la posibilidad de una "organización acentrada de una sociedad de palabras". Tanto para los enunciados como para los deseos, la cuestión nunca estriba en reducir el inconsciente, en interpretarlo o en hacerlo significar según un árbol La cuestión es producir el inconsciente y, con él, nuevos enunciados, otros deseos: el rizoma es esta producción del inconsciente mismo. Es curioso como el árbol ha dominado la realidad occidental y todo el pensamiento occidental, de la botánica a la biología, la anatomía, pero también la gnoseología la teología, la ontología, toda la filosofía...: el fundamento raíz. Grund, roots y fundations.

Occidente tiene una relación privilegiada con el bosque y con la tala; os campos conquistados al bosque se pueblan de cereales, objeto de una cultura de razas de tipo arborescente; la cría, a su vez, desplegada en barbecho, selecciona las razas que forman toda una arborescencia animal. Oriente presenta otro rostro: la relación con la estepa y el jardín (en otros, casos, el desierto y el oasis), más bien que con el bosque y el campo; una cultura de tubérculos –que procede por fragmentación de los propios individuos; una separación, una puesta entre paréntesis de la cría confinada en espacios cerrados o rechazada a la estepa de los nómadas. Occidente, agricultura de un linaje elegido con muchos individuos variables; Oriente, horticultura de un pequeño número de individuos remitiendo a una gran gama de "clones". ¿No hay en Oriente, sobre todo en Oceanía, como un modelo rizomático que se opone por todos conceptos al modelo occidental del árbol? Haudricourt ve en ello incluso una razón de la oposición entre las morales y las filosofías de la trascendencia, caras a Occidente y las de la inmanencia en Oriente: el Dios que siembra y siega por oposición al Dios que pica y destierra (la picadura contra la siembra). (16) Trascendencia, enfermedad propiamente europea. Y no es la misma música; la tierra no tiene allí la misma música. Y no es, en absoluto, la misma sexualidad: las semillas, aunque reúnan los dos sexos, someten la sexualidad al modelo de la reproducción; el rizoma, por el contrario, es una liberación de la sexualidad no solamente con relación a la producción, sino también con relación a la genitalidad. Entre nosotros el árbol se ha plantado en los cuerpos, ha endurecido y estratificado hasta los sexos. Habría que dejar un lugar aparte para América. Naturalmente no está exenta del dominio de los árboles y de una búsqueda de las raíces. Esto se ve hasta en la literatura, en la búsqueda de una identidad nacional e incluso de una ascendencia o genealogía europeas (Kérouac parte en busca de sus antepasados). Por lo demás, todo lo que ha pasado de importante, todo lo importante que sucede procede por rizoma americano: beatnik, underground, subterráneos, bandas y gangs, presiones laterales sucesivas en conexión inmediata con un exterior. Diferencia del libro americano con el libro europeo, incluso cuando el americano corre tras los árboles. Diferencia en la propia concepción del libro. Y en América, las direcciones no son las mismas: es en el Este donde se hace la búsqueda arborescente y la vuelta al viejo mundo. Pero, el Oeste es rizomático con sus Indios sin ascendencia, con su limite siempre huidizo, sus fronteras móviles y desplazadas. Todo un "mapa" americano al Oeste donde hasta los árboles hacen rizoma. América ha invertido las direcciones: ha puesto su oriente al oeste, como si la tierra se hubiera vuelto redonda precisamente en América; su Oeste es la franja misma del Este. (17) (No es la India, como creía Haudriccurt, la que hace de intermediaria entre Occidente y Oriente, es América la que hace de pivote y de mecanismo de inversión). La cantante americana Patti Smith canta la biblia del dentista americano: no busquéis la raíz, seguid el canal. . .
¿No habría, también, dos burocracias e, incluso, tres (y aún más)? La burocracia occidental: su origen agrario, . catastral, las raíces y los campos, los árboles y su papel de fronteras, el gran censo de Guillermo el Conquistador, la feudalidad, la política de los reyes de Francia, asentar el Estado sobre la propiedad, negociar las tierras mediante la guerra, los procesos y los matrimonios.
¿Sucede lo mismo en Oriente? Es demasiado fácil, sin duda, presentar un Oriente de rizoma y de inmanencia; pero el Estado no actúa según un esquema de arborescencia correspondiente a clases preestablecidas, arborificadas y enraizadas; es una burocracia de canales, por ejemplo, el famoso poder hidráulico de "propiedad débil" donde el Estado engendra clases canalizantes y canalizadas (cf. lo que nunca ha sido refutado en las tesis de Wittfogel). El déspota actúa allí como río y no como una fuente que aún sería un punto, punto-árbol o raíz; antes se desposa con las aguas que se sienta bajo el árbol; y el propio árbol de Buda se convierte en rizoma; el rio de Mao y el árbol de Louis. América, ¿no ha procedido también aquí como intermediaria? Porque ella actúa a la vez mediante exterminios, liquidaciones internas (no sólo los indios, sino también los granjeros, etc.) y por oleadas sucesivas de inmigraciones externas. El flujo del capital produce allí un inmenso canal, una cuantificación de poder, con los "quanta" inmediatos donde cada uno goza a su manera en el paso del flujo-dinero (de ahí el mito-realidad del pobre que se convierte en millonario para volver a convertirse en pobre): todo se reúne así en América, a la vez árbol y canal, raíz y rizoma. No hay capitalismo universal y en sí, el capitalismo está en el crecimiento de toda clase de formaciones, es siempre por naturaleza neo-capitalismo, inventa para lo peor su cara oriental y su cara occidental y su modificación de las dos. Al mismo tiempo, vamos por un mal camino con todas estas distribuciones geográficas. Un atolladero, tanto mejor. Si se trata de mostrar que los rizomas tienen también su propio despotismo, su propia jerarquía, más duros aún, muy bien porque no hay dualismo, nada de dualismo ontológico aquí y allá, nada de dualismo axiológico de lo bueno y de lo malo, nada de mezclas o síntesis americanas. Hay, en los rizomas, nudos de arborescencia e impulsos rizomáticos en las raíces. Aún más, hay formaciones despóticas de inmanencia y canalización, propias de los rizomas. Hay deformaciones anárquicas en el sistema trascendente de los árboles, raíces aéreas y tallos subterráneos. Lo que cuenta es que el árbol-raíz y el rizoma-canal no se oponen como dos modelos: el uno actúa como modelo y> calco trascendentes, aunque engendre sus propias fugas; el otro actúa como proceso inmanente que invierte el modelo y bosqueja un mapa, aunque constituya sus propias jerarquías, aunque suscite un canal despótico. No se trata de tal o cual lugar sobre la tierra, ni de tal o cual momento en la historia y aún menos de tal o cual categoría en el espíritu. Se trata del modelo que no cesa de erigirse y de desmoronarse, y del proceso que no cesa de alargarse, romperse y recomenzar. Otro o nuevo idealismo, no Problema de la escritura: se necesitan absolutamente expresiones inexactas para designar algo exactamente. Y en absoluto porque habría que pasar por ellas, en absoluto porque sólo se podría proceder por aproximaciones: la inexactitud no es de ningún modo una aproximación sino que, al contrario, es el paso exacto de lo que se hace. No invocamos un dualismo más que para rechazar otro. No nos servimos de un dualismo de modelos más que para llegar a un proceso que rechazaría todo modelo. Al lector corresponde tener Itrorrectores cerebrales que deshagan los dualismos que nosotros no hemos querido hacer, por los que nosotros pasamos. Al lector corresponde llegar a la fórmula mágica que todos buscamos. PLURALISMO =MONISMO. pasando por todos los dualismos que son el enemigo, pero enemigo completamente necesario, el mueble que no cesamos de desplazar. Resumamos los caracteres principales de un rizoma: a diferencia de los árboles o de sus raíces, el rizoma conecta un punto cualquiera con otro punto cualquiera, y cada uno de sus trazos no remite necesariamente a trazos de la misma naturaleza, pone en juego regímenes de signos muy diferentes e incluso estados de no-signos. El rizoma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo múltiple. No es el Uno que se convierte en dos, ni tampoco que se convertiría directamente en tres. cuatro o cinco, etc. No es un múltiple que deriva del Uno, ni al que se añadiría el Uno (n+1). No se compone de unidades sino de dimensiones. Constituye multiplicidades lineales de n dimensiones, sin sujeto ni objeto, que pueden disponerse en un plano de consistencia del que siempre se sustrae el Uno (n-1). Tal multiplicidad no varía sus dimensiones sin cambiar su misma naturaleza y metamorfosearse. Por oposición a una estructura que se define por un conjunto de puntos y posiciones, relaciones binarias entre los puntos y relaciones biunívocas entre las posiciones, el rizoma sólo está compuesto de líneas: líneas de segmentariedad, de estratificación como dimensiones, pero también línea de fuga o de desterritorializacion como dimensión máxima según la cual, siguiéndola, la multiplicidad se metamorfosea cambiando de naturaleza No deben confundirse tales líneas o lineamientos con las líneas de tipo arborescente que sólo son lazos entre puntos y posiciones. Por oposición al árbol, el rizoma no es objeto de reproducción: ni reproducción externa como el árbol-imagen, ni reproducción interna como la estructura-árbol. el rizoma es una antigenealogía. El rizoma procede por variación, expansión, conquista, captura, picadura Por oposición al grafismo, al dibujo o a la foto, por oposición a los calcos, el rizoma se remite a un mapa que debe producirse, construirse, siempre desmontable, conectable, invertible, modificable. con entradas y salidas múltiples, con sus líneas de fuga. Son los calcos los que hay que llevar sobre los mapas y no a la inversa. Contra los sistemas centrados (incluso policentrados). de comunicación jerárquica y vínculos preestablecidos, el rizoma es un sistema acentrado. no jerárquico y no significante, sin General, sin memoria organizadora o autómata central, definido únicamente por una circulación de estados. De lo que se trata en el rizoma es de una relación con la sexualidad, pero también con el animal, con el vegetal, con las cosas de la naturaleza y del artificio, completamente diferente de la relación arborescente: todas las clases de "devenires". Llamamos planicie a toda multiplicidad conectable con otras por tallos subterráneos superficiales para formar y extender un rizoma. Nosotros escribimos este libro como un rizoma. Lo hemos compuesto de planicies. Le hemos dado una forma circular, pero por pura broma. Cada mañana nos levantábamos y cada uno de nosotros se preguntaba qué planicies iba a tomar, escribiendo cinco líneas por aquí, diez por allá. Hemos tenido experiencias alucinadoras, hemos visto a las líneas, como pequeñas hormigas, dejar una planicie para alcanzar otra: hemos hecho círculos de convergencia. Cada planicie puede ser leída posiblemente no importa en' qué lugar y puesta en relación con no importa cuál otra. Para lo múltiple se necesita un método que lo haga efectivamente; ninguna astucia tipográfica, ninguna habilidad de léxico, mezcla o creación de palabras, ninguna audacia sintáctica pueden reemplazarlo. Estas, en efecto, no son casi siempre más que procedimientos miméticos destinados a diseminar o dislocar una unidad mantenida en otra dimensión por un libro-imagen. Tecnonarcisismo. Las creaciones tipográficas, de léxico o sintácticas sólo son necesarias si cesan de pertenecer a la forma de expresión de una unidad oculta para convertirse ellas mismas en una de las dimensiones de la multiplicidad considerada; nosotros conocemos escasos logros en este género. (18) Por nuestra cuenta, nosotros no hemos sabido hacerlo. Sólo hemos empleado palabras que, a su vez funcionaban para nosotros como planicies. RIZOMATICO ESQUIZOANALISIS ESTRATO-ANALISIS PRAGMÁTICA MICRO-POLÍTICA. Estas palabras son conceptos, pero los conceptos son líneas, es decir, sistemas de números vinculados a tal o cual dimensión de las multiplicidades (estratos, cadenas moleculares, líneas de fuga o de ruptura, círculos de convergencia, etc.). En ningún caso aspiramos al título de una ciencia. No sabemos más de cientificidad que de ideología, sino sólo de composiciones. No hay más que composiciones maquínicas de deseo, así como composiciones colectivas de enunciación. Nada de significancia y nada de subjetivación: escribir a n (toda enunciación individualizada permanece prisionera de los significados dominantes, todo deseo significante remite a sujetos dominados). Una composición en su multiplicidad trabaja a la vez forzosamente sobre flujos semióticos, flujos materiales y flujos sociales (independientes de la recuperación que puede hacerse en un corpus teórico o científico). Ya no se está ante una tripartición entre un campo de realidad, el mundo, una campo de representación, el libro, y un campo de subjetividad, el autor. Si no que una composición pone en conexión determinadas multiplicidades tomadas en cada uño de estos órdenes, aunque un libro no tenga su continuación en el libro siguiente, ni su objeto en el mundo ni su sujeto en uno o varios autores.
Brevemente, nos parece que la escritura nunca se hará bastante en nombre de un exterior. El exterior no tiene imagen, ni significación, ni subjetividad. El libro, composición con el exterior, contra el libro-imagen del mundo. Un libro-rizoma, ya no dicótomo, pivotante o fasciculado. No hacer nunca raíz, ni plantarla, aunque sea difícil no recaer en esos viejos procedimientos. "De hecho, todas las cosas que se me ocurren, no se me ocurren desde su raíz, sino sólo desde algún punto situado en su mitad. Que intente entonces alguien agarrarlas, que alguien intente coger una hierba y retenerla junto a si, cuando esta hierba sólo crece desde la mitad del tallo para arriba". (19) ¿Por qué esto es tan difícil? Se trata ya de una cuestión de semiótica perceptiva. No es fácil percibir las cosas por el medio y no de arriba abajo o inversamente de izquierda a derecha o inversamente, inténtese, y se verá como todo cambia. Se escribe la historia, pero siempre se la ha escrito desde el punto de vista de los sedentarios y en nombre de un aparato unitario de Estado, lo menos posible incluso cuando se habla de nómadas. RIZOMATICA=NOMADOLOGIA. Sin embargo, también hay raros y grandes logros, por ejemplo, a propósito de las cruzadas de niños: el libro de Marcel Schwob que multiplica los relatos como otras tantas planicies de dimensiones variables. El libro de Andrzejewski, Las puertas del Paraíso, compuesto de una sola frase ininterrumpida, flujo de niños, flujo de marcha con pataleo, estiramiento, precipitación, flujo semiótico de todas las confesiones de niños que vienen a declararse al viejo monje situado a la cabeza del cortejo, flujo de deseo y sexualidad, cada uno partió por amor y más o menos llevado directamente por el negro deseo póstumo y pederástico del conde de Vendóme, con círculos de convergencia -lo importante no es que los flujos hagan "Uno o múltiple", no estamos ya allí: hay una composición colectiva de enunciación, una composición maquínica de deseo, la una en la otra y enlazadas sobre un prodigioso exterior que hace multiplicidad de todos modos. Y, después, más recientemente, el libro de Armand Farrachi sobre la IV? cruzada. La dislocation, en el que las frases se distancian y se dispersan, o bien se atropellan y coexisten, y las letras, la tipografía se pone a bailar a medida que la cruzada delira. (20) He aquí modelos de escritura nómada y rizomática La escritura se desposa con una máquina de querrá y las líneas de fuga, abandona los planos, las segmentariedades, la sedentariedad, el aparato de Estado. Pero ¿por qué aún se necesita un modelo? ¿No es el libro todavía una ..imagen" de las cruzadas? ¿No hay todavía una unidad mantenida como unidad piyotanteenel caso de Schwob, como unidad abortada en el caso de Fa^achi, como unidad del Conde mortuorio en el caso mas bello de las Puertas del Paraíso? ¿Es necesario un nomadismo mas profundo que el de las cruzadas, el de los verdaderos nómadas o bien el nomadismo de los que ni siquiera se menean y que ya no imitan nada? Solamente componen. ¿Cómo encontrará el libro un exterior suficiente con el que pueda componer en lo heterogéneo, más bien que un mundo a reproducir? Cultural, el libro es forzosamente un calco: calco de sí mismo, calco del libro precedente del mismo autor, calco de otros libros cualesquiera que sean las diferencias, calco interminable de conceptos y palabras empleadas. calcado del mundo presente, pasado o por venir (21) Pero el libro anticultural todavía puede ser atravesado por una cultura demasiado pesada- sin embargo. hará de ella un uso activo de olvido y no de memoria, de subdesarrollo y no de progreso a desarrollar, de nomadismo y no de sedentarismo, de mapa y no de calco, RIZOMÁTICO=ANÁLISIS POP, aunque el pueblo tiene algo más que hacer que leerlo, aunque los cuadernos de cultura universitaria o de pseudocientificidad siguen siendo demasiado penosos o pesados. Porque, sabedlo, la ciencia estaría completamente loca si se la dejara hacer, mirad las matemáticas, no son una ciencia sino prodigioso argot, y nomádico. Incluso y, sobre todo, en el dominio teórico. no importa qué fundamento precario y pragmático vale más que el calcado de conceptos, con sus cortes y progresos que no cambian nada. La imperceptible ruptura, antes que el corte significante. Jamás la historia ha comprendido el nomadismo, jamás el libro comprendió lo exterior. Escribir para los que no saben leer: las gentes ríen burlonamente "sois los peores universitarios, ¿no os dais cuenta de las palabras que utilizáis y de vuestro chantaje al saber?", nosotros no respondemos, no tenemos la misma concepción del libro, nunca nos hemos citado nosotros mismos, nunca hemos entonado el canto de la vanguardia estilo Bouillant Achille o Tel Quel. Entonces, NO NOS MOLESTES. Edith Piaf. Qué placer si la gente dice: nos decepcionan, se han vuelto locos. Y si dicen: no se renuevan, tanto mejor también. Estamos en otra parte. ¿Qué es lo que hacen los nómadas? Ellos han inventado la máquina de guerra contra el aparato de Estado, totalmente diferente al aparato de Estado. Rizoma de una máquina de guerra contra el árbol-Estado. La arborescencia es justamente el poder de Estado. En el curso de una larga historia el Estado ha sido el modelo del libro y del pensamiento: el logos, el filósofo-rey, la trascendencia de la idea, la interioridad del concepto, la república de los espíritus, el tribunal de la razón, los funcionarios del pensamiento, el hombre legislador y sujeto. Pretensión del Estado de ser la imagen interiorizada de un orden del mundo, y de enraizar al hombre. Pero la relación de una máquina de guerra con lo exterior no es otro "modelo", es una composición que hace- que el pensamiento mismo se vuelva nómada y el libro una pieza para todas las máquinas móviles, un tallo para un rizoma (Kleist y Kafka contra Goethe). La mayoría de los libros que citamos son libros que amamos (a veces, por razones secretas o perversas). Poco importa que unos sean muy conocidos, otros poco conocidos y otros olvidados. Sólo quisiéramos citar con amor. No pretendemos constituir una Suma o reconstituir una Memoria, sino más bien proceder por olvido y sustracción, hacer así un rizoma, hacer máquinas sobre todo desmontables, formar medios que dejen un momento sobrevivir ora esto, ora aquello: cuadernos desmenuzables en las sopas. Mejor aún. un libro funcional, pragmático: escoged lo que queráis. El libro ha dejado de ser un microcosmos, a la manera clásica o a la manera europea. El libro no es una imagen del mundo y menos aún un significante. No es una bella totalidad orgánica, no es tampoco una unidad de sentido. Cuando se le pregunta a Michel Foucault qué es para él un libro, responde: es una caja de herramientas. Proust, que pasa, sin embargo, por altamente significante, decía que su libro era como las gafas: ved si os convienen, si percibís gracias a ellas lo que de otro modo no hubierais pedido percibir; si no, dejad mi libro, buscad otros que os irían mejor. Encontrad trozos de libros, los que os sirven o los que os van. Nosotros no leemos ni escribimos ya a la antigua usanza. No hay muerte del libro, sino otra manera de leer. En un libro no hay nada qué comprender, pero si mucho de qué aprovecharse. Nada a interpretar ni a significar, pero mucho a experimentar. El libro debe formar máquina con alguna cosa, debe ser una pequeña herramienta en un exterior. No representación del mundo, ni mundo como estructura significante. El libro no es árbol-raíz; es pieza de un rizoma, planicie de un rizoma para el lector al que conviene. Las combinaciones, las permutaciones, las utilizaciones no son nunca interiores al libro, sino que dependen de las conexiones con tal o cual exterior. Sí, tomad de él lo que queráis. Nosotros no pretendemos hacer escuela; las sectas, las capillas, las iglesias, las vanguardias y las retaguardias son aún árboles que tanto en su elevación como en sus caídas ridículas aplastan todo lo que sucede de importancia. Escribir a n, n-1, escribir por slogans: Haced rizoma y no raíz, ¡no plantéis jamás! ¡No sembréis, picad! ¡No seáis uno ni múltiple, sed multiplicidades! ¡Haced la linea y jamás el punto! ¡La velocidad transforma el punto en línea! (22) ¡Sed rápidos, incluso sin cambiar de lugar! Línea de suerte, línea de cadera, (*) línea de fuga. ¡No suscitéis un General en vosotros! ¡Haced mapas y no fotos ni dibujos! Sed la Pantera rosa y que vuestros amores sean aún como la avispa y la orquídea, el gato y el babuino.

NOTAS

(1) Cf. Francoise Robert, "Aspeéis sociaux du changement dans une grammaire generativo", en "Langages", n. 32, dic. 1973, p. 90.
(2) Cf. Bertil Maimberg, "Los nuevos caminos de la lingüística" México siglo XXI editores (1971); (el ejemplo del dialecto castellano), p. 72.
(3) Ernst Jünger, "Approches drogues et ivresse", tr. fr. Table ronde, p. 304, 218.
(4) Método: no se buscará un género común del que los fascismos, e incluso los totalitarismos, serían las especies. Tampoco se buscará una especie propia de los fascismos, o bien al fascismo alemán, que sería diferente de todas las otras. Por el contrario, a cualquier nivel de generalidad o de especificidad que se tome el concepto, se le considerará como una multiplicidad definida por sus dimensiones (hay toda clase de fascismos alemanes en la misma época, con "corrientes" de derecha, corrientes de izquierda, líneas de masa, líneas de fuga, grandezas urbanas y grandezas rurales, etc.) J.-P. Faye lo ha mostrado de una manera que nos parece definitiva. La significación tomada por el fascismo en tal momento, así como su atribución, dependen de las dimensiones que predominan sobre las demás, de las líneas que se desarrollan en detrimento de las otras. Las cuestiones de significación y de atribución son siempre secundarias con relación a un concepto cualquiera considerado, en primer lugar, como multiplicidad: sea una proposición del tipo: "Ninguna forma de superyó es inferible de un individuo a una sociedad dada". Es un mal método. No hay ninguna forma de concepto cuyo contenido se atribuiría exclusivamente (o en principio) o bien a individuos, o bien a colectividades. Si el concepto designa verdaderamente una multiplicidad se atribuye a las sociedades siguiendo tales de sus líneas, a grupos y familias según tales otras, a individuos según tales otras también; y cada cosa a la cual se atribuye es, a su vez, una multiplicidad. Si no, se trata de un mal concepto (se habría sospechado esto para el superyó, así como para la mayor parte de los conceptos psicoanalíticos que proceden por falsas concentraciones y también por falsa diferenciación).
(5) Rémy Chauvin, "Entretiens sur la sexualité", Pión, p. 205 (6) Sobre los trabajos de R. E. Benveniste y G. J. Todaro cf Yves Chnsten, "Le role des virus dans 1'évolution", en "La Recherche", n. 54, marzo 1975: "Los virus pueden, tras integración-extracción en una célula, llevarse, a consecuencia de un error de excisión .fragmentos de DNA de su huésped y transmitirlos a nuevas células-' esto es por otra parte la base de lo que se llama "engineering genética . De ello resulta que la información genética propia de un organismo podría transferirse a otro gracias a los virus. Si uno se interesa por las situaciones extremas, puede imaginarse incluso que esta transferencia de información podría efectuarse de una especie más evolucionada a una especie menos evolucionada o generadora de la precedente. Este mecanismo actuaría, pues, en sentido contrario del que utiliza la evolución de manera clásica. Si tales pasos de información hubieran tenido una gran importancia, se hubiera llegado en ciertos casos a "sustituir por esquemas reticulares (con comunicaciones entre ramas tras su diferenciación) a los esquemas en matorral o en árbol que sirven hoy para representar la evolución" (p.271)
(7) Francois Jacob> "La logique du vivant", Gallimard, pp. 312- 333 (trad. castellana: "La lógica de lo viviente", Barcelona, Laia).
(8) Carlos Castañeda, "L'herbe du diable et la petite fumée" tr fr. le Soleil noir, p. 160.
(9) Fierre Boulez, "Par volonté et par hasard", Seuil, p. 14: "Usted la planta en un cierto terreno, y de golpe se pone a proliferar como la mala hierba...". Y "passim", sobre la proliferación musical, p. 89: "una música que flota donde la propia escritura aporta para el instrumentista una imposibilidad de conservar una coincidencia con un tiempo pulsado".
(10) Cf. Mélanie Klein, "Psychanalyse d'un enfant", tr. fr. Tchou (el papel de los mapas de guerra en las actividades de Richard).
(11) "Cahiers de 1'Immuable I, Légendes de Fernand Deligny" ("Recherches", n. 8, abril, 1975). (12) Cf. Dieter Wunderlich, "Pragmatique, situation d'énontiation et Deixis", en "Langages", n. 26, junio 1972, pp. 50 ss. (Las tentativas de Mac Cawley, de Sadock y de Wunderlich para introducir "propiedades pragmáticas" en los árboles chomskianos.)
(13) Cf. Julien Pacotte, "Le réseau arborescent, schéme primordial de la pensée", Hermann, 1936. Este libro analiza y desarrolla diversos esquemas de la forma de arborescencia, que no es presentada como un simple formalismo, sino como "el fundamento real del pensamiento formal". Lleva al extremo el pensamiento clásico. Recoge todas las formas del Uno-Dos, teoría del dipolo. El conjunto tronco-raíces-ramas da lugar al siguiente esquema: Más recientemente, Michel Serres analiza las variedades y secuencias de árboles en los más diferentes dominios científicos: cómo el árbol se forma a partir de una "red" ("La traducción", Minuit, pp. 27 ss.; "Feux et signaux de brume", Grasset, pp. 35 ss.).
(14) Fierre Rodenstiehl y Jean Petitot, "Automate asocial et systemes acentrés", en "Communications", n. 22, 1974. Sobre el teorema de la amistad, cf. H. S. Wilf, "The Friendship Theorem in Combinatorial Mathematics", Weish Academic Press; y sobre un teorema del mismo tipo, llamado de indecisión colectiva, cf. K. J. Arrow, "Choix collectif et préférences individuelles", tr. fr. Calmann-Lévy.
(15) "Ibíd". El carácter principal del sistema acentrado es que las iniciativas locales se coordinan independientemente de una instancia central, haciéndose el cálculo en el conjunto de la red (multiplicidad). "Por esto es por lo que el único lugar donde puede constituirse un fichero de las personas es en las propias personas, únicas capaces de llevar su descripción y de mantenerla al día: la sociedad es el único fichero posible de las personas. Una sociedad acentrada natural rechaza como intruso asocial al autómata centralizador" (p. 62). Sobre "el teorema del Firing Squad", pp. 51-57. Sucede incluso que los generales, en su sueño de apropiarse de las técnicas formales de guerrilla recurran a "multiplicidades" "de módulos síncronos", "a base de células ligeras numerosas, pero independientes" que no incluyen teóricamente más que un mínimum de poder.central y "enlace jerárquico": así Guy Brossollet, "Essai sur la non-bataille , Berlín, 1975.
(16) Sobre la agricultura occidental de los cereales y la horticultura oriental de los tubérculos, sobre la oposición sembrar-picar, sobre las diferencias con relación a la cría de animales, cf. Haudricourt, "Domestication des animaux, culture des plantes et traitement d'áutrui" ("L'Homme", 1962) y "L'origine des clones et des clans" ("L'Homme", enero, 1964). El maíz y el arroz no son objeciones: son cereales "adoptados tardíamente por cultivadores de tubérculos" y tratados de manera análoga; es probable que el arroz apareciera como una mala hierba de las zanjas de regadío".
(17) Cf. Leslie Friedler, "Le retour du Peau-rouge", tr. fr Seuil. Se encuentra en este libro un muy bello análisis de la geografía de su papel mitológico y literario en América y de la inversión de' las direcciones. Al este, la búsqueda de un código propiamente americano y también de una recodificación con Europa (Henry James, Eliot, Pound, etc.); la sobrecodificación esclavista al sur, con su propia ruma y la de las plantaciones en la guerra de Secesión (Faulkner, Caldweil...); la decodificación capitalista procedente del norte (Dos Passos, Dreiser); el papel del oeste, por otra parte, como línea de fuga, donde se conjugan el viaje, la alucinación, la locura el indio, la experimentación perceptiva y mental, el movimiento de las fronteras, el rizoma (Ken Kesey y su "Máquina de niebla"; la generación beatnik, etc.). Cada gran autor americano hace una cartografía, incluso por su estilo; contrariamente a lo que sucede entre nosotros hace un mapa que se conecta directamente con los movimientos sociales reales que atraviesan América. Por ejemplo, la localización de las direcciones geográficas en toda la obra de Fitzgerald
(18) Así Joelle de la Casiniere, "Absolument nécessaire", Minuit, que es un libro verdaderamente nómada. En la misma dirección, cf. las investigaciones del Montfaucon Research Center.
(19) Kafka, "Diarios", tr. castellana Lumen, p. 12. (*) Ver pág. 66 del libro en francés.
(20) Marcel Schwob, "La cruzada de los niños", 1896 (tr. castellana, Tusquets, Barcelona); Jerzy Andrzejewski, "Las puertas del Paraíso" 1959 (tr. castellana, México, Joaquín Mortiz), tr. fr. Gallimard- Armand Farrachi, "La dislocation", 1974, Stock. A proposito del libro de Schwob Paúl Alphandéry decía que la literatura, en ciertos casos, podía renovar la historia e imponerle "verdaderas direcciones de investigación" ("La chrétienté et 1'idee de croisade', t. II, Albin Michel, p. 116).
(21) Cf la humorada de Foucault: ¿qué sucede cuando uno ya no (se) repite? "En ese momento ellos repiten, repiten el lenguaje mismo" en ("Nietzsche", cahiers de Royaumont, Minuit, p. 196). (*) Ver pág. 69 del libro en francés.
(22) Cf. Paúl Virilio, "Véhiculaire", en "Nómades et Vagabonds", 10/18, p. 44: sobre el surgimiento de la linearidad y el trastorno de la percepción por la velocidad.
(*) Ligne de chance, ligne de haneche (en el original).