Hacer audibles fuerzas que en sí mismas no lo son - Gilles Deleuze
Texto distribuido tras una sesión del IRCAM [Institut de Recherche et coordination Acoustique/Musique] en febrero de 1978. Versión corregida.
¿Por qué nosotros, que no somos músicos? El método empleado por Pierre Boulez ha seleccionado cinco obras musicales. Las relaciones entre estas obras no son de filiación ni de dependencia; no hay progreso ni evolución de una a otra. Más bien es como si las cinco obras se hubiesen elegido de forma semi-aleatoria, formando un ciclo en el cual entrasen en reacción unas respecto de otras. Se teje así un conjunto de relaciones virtuales del que podría extraerse un perfil particular de tiempo musical que no rige más que para esas cinco obras. Se puede perfectamente concebir que Boulez hubiese escogido otras cuatro o cinco obras distintas: tendríamos entonces otro ciclo, otras reacciones y otras relaciones, y otro perfil singular del tiempo musical o de otra variable distinta del tiempo. No es un método de generalización. A partir de las obras tomadas como ejemplos musicales, no se trata de alcanzar un concepto abstracto de tiempo del que pudiera decirse: "Esto es el tiempo musical" De lo que se trata, a partir de ciclos restringidos, es de llegar a perfiles particulares del tiempo, aunque enseguida estos perfiles se superpongan, de hacer una verdadera cartografía de las variables; y este método concierne a la música, pero también a otras mil cosas.
En el caso concreto del ciclo escogido por Boulez, el perfil particular del tiempo no pretendía en absoluto agotar la cuestión del tiempo musical en general. Se veía cómo, a partir de un tiempo pulsado, se liberaba una especie de tiempo no pulsado, incluso aunque este tiempo no pulsado se convirtiese en una nueva forma de pulsación. La obra nº 1 (Ligeti) mostraba el modo en que, a través de cierta pulsación, se abría paso un tiempo no pulsado; las obras 2, 3 y 4 desarrollaban o mostraban aspectos diferentes de ese tiempo no pulsado; la última obra, la n° 5, de Carter, mostraba cómo a partir de un tiempo no pulsado se volvía a una nueva forma original de pulsación, muy particular, muy novedosa.
Tiempo pulsado, tiempo no pulsado, es algo enteramente musical, pero no sólo eso. La cuestión sería saber en qué consiste exactamente ese tiempo no pulsado. Esa especie de tiempo flotante que corresponde a lo que Proust llamaba "un poco de tiempo en estado puro". Su carácter más evidente, más inmediato, es que ese tiempo que se denomina no pulsado es una duración, un tiempo liberado de toda medida, ya sea regular o irregular, simple o compleja. Un tiempo no pulsado, por encima de cualquier otra cosa, nos pone en presencia de duraciones heterócronas, cualitativas, no coincidentes, no comunicativas. Ello evidencia el problema: ¿cómo pueden articularse duraciones heterócronas, heterogéneas, múltiples y no coincidentes, puesto que no cabe el recurso a la solución más clásica y general, que consiste en encargar al espíritu la tarea de fijar una medida común o una cadencia métrica para todas las duraciones vitales? Esta solución está bloqueada desde el principio.
Aunque ello suponga acudir a un dominio completamente distinto, creo que los biólogos se enfrentan actualmente a cuestiones análogas cuando hablan de los ritmos. También ellos han dejado de creer que ritmos heterogéneos puedan articularse poniéndose bajo el dominio de una forma unificadora. Las articulaciones entre ritmos vitales, por ejemplo de los ritmos de 24 horas, no encuentran explicación en una forma superior que los unificaría, ni siquiera mediante una secuencia regular o irregular de procesos elementales. Ellos buscan esa unidad en otro lugar, en un registro sub-vital, infra-vital, en lo que llaman una población de oscilaciones moleculares capaces de atravesar sistemas heterogéneos, en moléculas oscilantes que se acoplan y que, por ello, atraviesan conjuntos y duraciones dispares. La articulación no depende de una forma unificable o unificadora, ni de una métrica ni de clase alguna de cadencia de medida, regular o irregular, sino de la acción de ciertos pares moleculares sueltos que atraviesan diferentes estratos y diferentes ritmicidades. Si podemos hablar de un descubrimiento semejante por parte de la música no es únicamente como metáfora: moléculas sonoras, más que notas o tonos puros. Moléculas sonoras acopladas y capaces de atravesar estratos de ritmicidad, capas de duraciones completamente heterogéneas. Ésta es la primera determinación de un tiempo no pulsado.
Hay cierto tipo de individuación que no remite a un sujeto [Moi], ni siquiera a una combinación de forma y materia. Un paisaje, un acontecimiento, una hora del día, una vida o un fragmento de vida... proceden de otro modo. Tengo la impresión de que el problema de la individuación en música, que sin duda es muy complicado, pertenece más bien a este tipo secundario de individuaciones paradójicas. ¿Cómo llamar a la individuación de una frase, de una pequeña frase musical? Me gustaría partir del nivel más rudimentario, aparentemente el más fácil. Puede suceder que una música nos recuerde un paisaje, como en el célebre caso de Swann en Proust: el Bois de Boulogne y la breve frase de Vinteuil. También puede ocurrir que los sonidos evoquen colores, ya sea por asociación o por fenómenos de sinestesia. Y, finalmente, hay motivos operísticos ligados a personajes: por ejemplo, un motivo wagneriano que se supone designación de un personaje. Esta manera de escuchar no es nula ni carente de interés, quizá incluso haya que pasar por ella en cierto grado de distensión, pero todos sabemos que resulta insuficiente. Pues, en un grado de tensión superior, no se trata de que un sonido remita a un paisaje sino de que la propia música implica un paisaje estrictamente sonoro que le es interior (por ejemplo, en Liszt). Y podría decirse lo mismo en cuanto a la noción de color, considerando que las duraciones, los ritmos, y a fortiori los timbres, son en sí mismos colores, colores propiamente sonoros que se superponen a los colores visibles, pero que no tienen las mismas velocidades ni la misma amplitud que ellos. Y sucede igual con la tercera noción, la de personaje. En la ópera, podemos considerar ciertos motivos asociados con un personaje, pero los motivos de Wagner no se conforman con asociarse a un personaje exterior sino que se transforman, tienen una vida autónoma en un tiempo flotante y no pulsado en el que llegan a ser ellos mismos, por sí mismos, personajes interiores a la música.
Estas tres nociones diferentes de paisajes sonoros, colores audibles y personaje rítmico aparecen entonces como aspectos bajo los cuales un tiempo no pulsado produce unas individuaciones de un tipo particular.
Todo nos conduce, según mi opinión, a dejar de pensar en términos de materia y forma, del mismo modo que en todos los dominios hemos dejado ya de creer en esa jerarquía que iría de lo simple a lo complejo. Incluso hemos llegado a pensar que la vida-podría ser una simplificación de la materia; también podemos pensar que los ritmos vitales no encuentran su unificación en una forma espiritual sino, al contrario, en acoplamientos moleculares. Toda esta jerarquía de materia forma, una materia más o menos rudimentaria y una forma sonora más o menos consciente, ¿no es precisamente lo que ya nadie dice, lo que los compositores han dejado de producir? Lo que se constituye es un material sonoro muy elaborado, no ya una materia rudimentaria que recibiría una forma. Y el acoplamiento tiene lugar entre este material sonoro muy elaborado y unas fuerzas que en sí mismas no son sonoras, pero que llegan a sonar o a hacerse audibles gracias al material que las transforma en apreciables. Así Debussy, en Dialogue du vent et de la mer. El material está ahí para hacer audible una fuerza que por sí misma no lo es, a saber, el tiempo, la duración e incluso la intensidad. La pareja materia-forma es sustituida por la de material-fuerzas.
Boulez: Éclats. Todo el material sonoro, muy elaborado, con la extinción de los sonidos, estaba hecho para hacer sensibles y audibles dos tiempos en sí mismos no sonoros, definidos como el tiempo de la producción en general, el uno, y como el tiempo de la meditación en general, el otro. Por tanto, la pareja de la materia simple y la forma sonora que informaría esa materia es sustituida por el acoplamiento entre un material elaborado y unas fuerzas imperceptibles que llegan a ser perceptibles gracias a ese material. Entonces, la música ya no es solamente cosa de los músicos, en la medida en que el sonido ya no es su elemento exclusivo y fundamental. Su elemento es el conjunto de las fuerzas no sonoras que el material sonoro elaborado por el compositor llega a hacer perceptibles, de tal manera que incluso podrán percibirse las diferencias entre esas fuerzas, todo el juego diferencial de sus fuerzas. Todos nos enfrentamos a tareas semejantes. También en filosofía: la filosofía clásica parte de una suerte de materia de pensamiento rudimentaria, una especie de flujo, a la cual se intenta someter a los conceptos o categorías. Pero progresivamente los filósofos han procurado elaborar un material de pensamiento muy complejo para hacer sensibles unas fuerzas que de suyo no son pensables.
No hay un oído absoluto, el problema es adquirir un oído imposible –hacer audibles fuerzas que en sí mismas no lo son-. En filosofía, se trata de un pensamiento imposible, es decir, de hacer pensables, mediante un material de pensamiento muy complejo, fuerzas que no son pensables.
