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lunes, mayo 31, 2021

MANFRED: UNA EXTRAORDINARIA INNOVACION - G. Deleuze (Con Video)

Carmelo Bene - Manfred - versione per concerto in forma d'oratorio



TEXTO DE GILLES DELEUZE: "MANFRED: UNA EXTRAORDINARIA INNOVACION"

Publicado originalmente en In Carmelo Bene, Otello o la deficienza della donna, Milán, Feltrinelli, 1981, pp. 7-9.

La potencia de un artista es la innovación. Carmelo Bene es la prueba de ello.

Gracias a lo que hace, puede romper con lo que ha hecho. Actualmente está trazando un nuevo camino y construyendo para nosotros una nueva relación activa con la música.

En primer lugar, toda imagen comporta en principio elementos visuales y sonoros.

Durante mucho tiempo, haciendo teatro y cine, Carmelo Bene ha tratado a la vez estos dos elementos (colores del decorado, organización visual de la escenificación, personajes a los que se ve y se escucha). Ahora se interesa cada vez más por el elemento sonoro en cuanto tal. Hace del elemento sonoro un vértice que concentra toda la imagen, la imagen entera se transfiere a lo sonoro. No es que hable tal o cual personaje, es que el propio sonido se convierte en personaje, el elemento sonoro se vuelve personaje. Carmelo Bene prosigue así su proyecto de ser "protagonista" u operador más que actor, pero en nuevas condiciones. No es que la voz empiece a cuchichear, a gritar o a recalcar expresando tal o cual emoción, es el cuchicheo el que llega a ser una voz, el grito se convierte en una voz al mismo tiempo que las emociones correlativas (afectos) se tornan modos, modos vocales.

Y todas estas voces y modos se comunican en su interior. De ahí la innovación en el papel de las variaciones de velocidad e incluso del play-back, que para Carmelo Bene nunca fue un medio cómodo sino un instrumento de creación.

En segundo lugar, no se trata únicamente de extraer lo sonoro de lo visual, sino de extraer de la voz parlante las potencias musicales de las que es capaz, que no obstante no se confunden con el canto. Estas nuevas potencias pueden de hecho acompañar al canto, conspirar con él, pero no componen un canto, ni siquiera un sprechgesang: es la invención de una voz  modalizada o más bien filtrada. Es una invención quizá tan importante como la del mismo sprechgesang, pero que se distingue esencialmente de él.  Se trata de fijar, crear o modificar el color básico de un sonido (o de un conjunto de sonidos) y a la vez de hacerlo variar o evolucionar en el tiempo, cambiando su curva fisiológica. En este punto, Carmelo Bene   renueva todas sus investigaciones sobre las sustracciones y adiciones vocales, que cada vez más le enfrentan a las potencias del sintetizador.

El Manfred de Carmelo Bene es, por tanto, el primer resultado de un gran trabajo y de una nueva etapa de creación. En Manfred, esta voz, estas voces de Carmelo Bene se deslizan entre los coros cantados y la música y conspiran con ellos, se les añaden y se sustraen a ellos. Es falso decir que Carmelo Bene ha atendido más a Byron que a Schumann. Carmelo Bene no ha elegido a Schumann por casualidad sino por amor, pues su música abrió nuevas potencialidades para la voz e implicaba una nueva instrumentación de la voz. Ha sido un acierto de la Scala de Milán. Entre el canto y la música, Carmelo Bene inserta el texto que se ha vuelto sonoro, lo hace coexistir con ellos, reaccionar sobre ellos, de tal manera que por primera vez escuchamos ambos, constituyéndose una profunda afianza entre el elemento musical cantado y el elemento vocal inventado, creado, que se ha vuelto necesario. Sí, es un éxito extraordinario que inaugura las nuevas investigaciones de Carmelo Bene.


Publicado en "Dos Regímenes de Locos". Ed. Pre-Textos. Trad: J. L. Pardo.


 

martes, diciembre 11, 2018

Carta-Prólogo a "La filosofía de Gilles Deleuze" de Jean-Clet Martin - Por G. Deleuze

Título del editor. "Carta-prólogo de Gilles Deleuze", en Jean-Clet Martin, Variations - La philosophie de Gilles Deleuze, París, Payot & Rivages, 1993, pp. 7-9. La carta lleva fecha del 13 de junio de 1990.


Cuando leo su texto, me alegro de que se ocupe de mi trabajo, dado el rigor y la comprensión que muestra. Intentaré responder a algunas de sus observaciones, pero a menudo la diferencia entre nosotros es solamente cuestión de palabras.

1. Creo en la filosofía como sistema. La noción de sistema me disgusta cuando se remite a las coordenadas de lo Idéntico, lo Semejante y lo Análogo. Creo que es Leibniz el primero que identifica la filosofía con el sistema. Yo me adhiero a esa identificación, en el sentido de Leibniz. Las cuestiones de la "superación de la filosofía" o de la "muerte de la filosofía" nunca me han interesado. Me considero un filósofo muy clásico. Para mí, el sistema no solamente ha de estar en una heterogeneidad perpetua sino que debe ser una heterogénesis, lo cual, creo, no se ha intentado nunca.

2. Desde este punto de vista, lo que usted dice sobre la metáfora, o más bien contra ella, me parece justo y profundo. Solamente añadiría una cosa, que no contradice en nada lo que usted dice sino que tiene un sentido muy próximo: las desviaciones dobles, las traiciones, me parecen ser operaciones que instauran una inmanencia radical, que son trazados de inmanencia: de ahí la relación esencial con la Tierra.

3. Usted ha visto perfectamente la importancia que tiene para mí el definir la filosofía mediante la invención o la creación de conceptos, es decir, no como contemplativa o reflexiva, ni tampoco comunicativa, sino como actividad creadora. Creo que siempre fue así, pero aún no he podido explicarme acerca de ello. Por esta razón pretendo que mi próximo libro sea un texto breve acerca de ¿Qué es la filosofía?

4. Usted ha comprendido perfectamente la importancia que tiene para mí la noción de multiplicidad: es lo esencial. Y, como usted dice, multiplicidad y singularidad están ligadas esencialmente (la "singularidad" es tan diferente de lo "universal" como de lo "individual"). "Rizoma" es la mejor palabra para designar las multiplicidades. Por el contrario, creo que he abandonado por completo la noción de simulacro, que no vale gran cosa. Finalmente, Mil Mesetas está consagrado a las multiplicidades en cuanto tales (devenires, líneas, etcétera).

5. Efectivamente, "empirismo trascendental" no significa nada si no se precisan sus condiciones. El "campo" trascendental no debe ser calcado a partir de lo empírico, como hizo Kant: debe ser explorado por sí solo y, por tanto, "experimentado" (con un tipo muy particular de experiencia): el tipo de experiencia que permite descubrir las multiplicidades, pero también el ejercicio del pensamiento al cual remite el tercer punto. Porque yo creo que, aparte de las multiplicidades, lo más importante para mí ha sido la imagen del pensamiento, como traté de analizarla en Diferencia y repetición, luego en mi Proust, y en todas partes.

6. Permítame, para terminar, un consejo para el trabajo: siempre es interesante, en los análisis de concepto, partir de situaciones muy concretas, muy simples, y no de los antecedentes filosóficos, ni siquiera de los problemas en cuanto tales (lo uno y lo múltiple, etcétera); por ejemplo, para las multiplicidades, hay que partir de esto: ¿qué es una jauría (en cuanto diferente de un solo animal)? ¿Qué es un osario? O como hace usted admirablemente, "¿qué es una reliquia?". Para los acontecimientos: ¿qué son las cinco de la tarde? La posible crítica de la mimesis hay que realizarla, por ejemplo, en la relación concreta del hombre con el animal. Sólo tengo, pues, una cosa que decirle: no pierda de vista lo concreto, vuelva a ello una y otra vez. Multiplicidad, ritornelo, sensación, etcétera, se desarrollan como conceptos puros, pero son inseparables del paso de una concreción a otra. Por ello hay que evitar conceder a una noción un primado sobre las demás: cada noción debe implicar las demás, cuando llegue su tiempo y su ocasión [...] Creo que, cuanto más dotado está un filósofo, mayor es su tendencia, al principio, a abandonar lo concreto. Debe prohibírselo, pero sólo durante algún tiempo, el tiempo de volver a las percepciones, a los afectos que deben duplicar el concepto.

Perdone la inmodestia de estas observaciones. Se debe a la prisa. Mis mejores deseos para su trabajo. Suyo.

miércoles, noviembre 08, 2017

PRÓLOGO A LA EDICIÓN AMERICANA DE "LA IMAGEN-TIEMPO", Gilles Deleuze

PRÓLOGO A LA EDICIÓN AMERICANA DE
"LA IMAGEN-TIEMPO. Estudios sobre cine 2"


En filosofía se llevó a cabo durante varios siglos, desde los griegos hasta Kant, una revolución: la inversión de la subordinación del tiempo al movimiento, el tiempo dejó de ser la medida del movimiento normal, manifestándose cada vez más por sí mismo y creando movimientos paradójicos. El tiempo se sale de su curso: la frase de Hamlet significa que el tiempo ya no está subordinado al movimiento sino que ahora es al revés. Puede que el cine haya reconstruido por su cuenta esta experiencia con mucha mayor rapidez. La imagen-movimiento del cine considerado "clásico" dejó su lugar, tras la guerra, a una imagen-tiempo directa. Evidentemente, esta idea general hay que matizarla, corregirla, adaptarla a los casos concretos.


¿Por qué la guerra como ruptura? Porque la posguerra, en Europa, hizo proliferar situaciones a las que ya no sabíamos cómo responder y unos espacios que no sabíamos cómo cualificar. Eran espacios "cualesquiera", desiertos que, sin embargo, estaban poblados, almacenes abandonados, solares vacíos, ciudades en demolición o en reconstrucción. Y en estos espacios cualesquiera se agita una nueva estirpe de personajes algo mutantes: veían que no podían actuar, es decir, eran Videntes. Como en la gran trilogía de Rosselini, Europa 51, Stromboli, Alemania año cero: un niño en una ciudad destruida, una extranjera en una isla, una dama burguesa que se pone a "mirar" a su alrededor. Las situaciones podían ser extremas o, al contrario, de una cotidianidad banal, o las dos cosas a la vez: lo que tiende a hundirse, o al menos a descualificarse, es el esquema sensomotriz como había sido construido por la imagen-acción del cine antiguo. Y lo que emerge en la superficie de la pantalla en esta relajación del esquema sensomotriz es el Tiempo, "un poco de tiempo en estado puro". El tiempo ya no se deriva del movimiento, se manifiesta en sí mismo y manifiesta por sí mismo falsos movimientos. De ahí la importancia del faux-raccord (empalme en falso) en el cine moderno: las imágenes ya no se encadenan mediante cortes y empalmes racionales, sino que se re-encadenan mediante empalmes falsos y cortes irracionales. Incluso el cuerpo deja de ser el móvil, el sujeto del movimiento y el instrumento de la acción, para convertirse más bien en un revelador del tiempo, algo que da testimonio del tiempo en sus fatigas y en sus esperas (Antonioni).

No es correcto decir que la imagen cinematográfica está en presente. Lo que está en presente es lo que la imagen cinematográfica "representa", pero no la imagen misma, que nunca se confunde con lo que representa, ni en el cine ni en la pintura. La imagen misma es el sistema de las relaciones entre sus elementos, es decir, un conjunto de relaciones de tiempo de las cuales deriva constantemente el presente variable. Éste es, creo, el sentido del rechazo por parte de Tarkovski de la distinción entre montaje y plano, y de la definición del cine por la "presión del tiempo" sobre el plano.( Andrei Tarkovski, "De la figure cinématographique", Positif, n° 249, diciembre de 1981.) Lo propio de la imagen, el aspecto en el cual es creadora, es hacer sensibles, visibles, relaciones de tiempo que son invisibles en el objeto representado y que no pueden reducirse al presente. Ya se trate de una profundidad de campo de Welles o de un travelling de Visconti, nos sumergimos en el tiempo a la vez que recorremos un espacio. El coche de Sandra, al principio de la película de Visconti, se mueve desde el principio en el tiempo, y los personajes de Welles, más que cambiar de lugar en el espacio, ocupan un lugar de gigantes en el tiempo. Es decir, que la imagen-tiempo no tiene nada que ver con el flash-back ni con el recuerdo. El recuerdo no es más que un presente antiguo, mientras que los personajes amnésicos del cine moderno se sumergen realmente en el pasado o emergen de él para dejar ver lo que se hurta incluso al recuerdo. El flash-back no es más que un letrero y, cuando lo utilizan los grandes directores, lo hacen únicamente para manifestar estructuras temporales mucho más complejas (por ejemplo, en Mankiewicz, el tiempo que "se bifurca": recuperar el momento en el cual el tiempo podría haber tomado otro curso...). En cualquier caso, lo que llamamos estructura temporal o imagen-tiempo directa desborda evidentemente la sucesión meramente empírica del tiempo, pasado-presente-futuro. Es, por ejemplo, una coexistencia de duraciones distintas, o de niveles de duración, de tal modo que un mismo acontecimiento puede pertenecer a varios niveles: las capas de pasado coexisten en un orden no cronológico, lo vemos en Welles con su poderosa intuición de la tierra, y luego en Resnais, con esos personajes que vuelven del país de los muertos.

Hay muchas otras estructuras temporales: el objetivo de este libro es mostrar aquellas que la imagen cinematográfica ha sabido captar y revelar y que pueden resonar en lo que la ciencia nos enseña, en lo que nos desvelan las demás artes o en lo que la filosofía nos hace comprender, salvando sus respectivas independencias.

Cuando se habla de la muerte del cine se dice una estupidez, porque el cine está aún al comienzo de su investigación: hacer visibles esas relaciones temporales que no pueden aparecer más que en la creación de una imagen. El cine no tiene necesidad de la televisión, pues en ella la imagen permanece lamentablemente en el presente a menos que sea fecundada por el arte cinematográfico. Las relaciones y las disyunciones entre lo visual y lo sonoro, entre lo visto y lo dicho, replantean de nuevo el problema, y otorgan al cine nuevos poderes para capturar el tiempo en la imagen (de maneras muy distintas, Pierre Perraut, Straub, Syberberg...). Sí, el cine, si no es violentamente asesinado, contiene aún el poder de un comienzo. Y, al revés, hemos de buscar ya en el cine anterior a la guerra, e incluso en el cine mudo, el trabajo de una imagen-tiempo extremadamente pura que no ha dejado de englobar, de retener o de filtrarse en la imagen-movimiento: ¿una naturaleza muerta de Ozu como forma inmutable del tiempo?

Agradecemos a Robert Caleta el cuidado que ha puesto en la traducción de esta aventura del movimiento y del tiempo.

Publicado en "Dos Regímenes de Locos. Textos y Entrevistas (1975-1975)" - Edición preparada por DAVID LAPOUJADE. Versión castellana e introducción de JOSÉ LUIS PARDO.

miércoles, mayo 11, 2016

CARTA AL SEÑOR KUNIICHI UNO, SOBRE EL LENGUAJE.


Texto de Deleuze publicado en japonés en la revista Gendai Shis? (La revista del pensamiento actual), Tokio, diciembre de 1982, pp. 50-58. Trad, jap., Kuniichi Uno. Se trata de una carta enviada el 25 de octubre de 1982 a Kuniichi Uno, estudiante y traductor de Deleuze.

Querido amigo:

Gracias por tu preciosa y acertada carta. Planteas muchas preguntas y, como siempre, el que las plantea es el único que puede responderlas. Sin embargo, entre nosotros hay confianza suficiente como para que me atreva a decirte cómo veo yo este problema del relato.

En primer lugar, el lenguaje no tiene ninguna autosuficiencia, según me parece. En este sentido, no tiene nada de significante. Está hecho de signos, pero los signos son inseparables de un elemento completamente distinto, no lingüístico, que podría llamarse "los estados de cosas" o, aún mejor, las "imágenes". Como Bergson ha mostrado a la perfección, las imágenes poseen una existencia propia. Lo que yo llamo "dispositivo [agencement] de enunciación" es algo hecho de imágenes y de signos que se mueven o se desplazan por el mundo.

En segundo lugar, la enunciación no remite a un sujeto. No hay sujeto de enunciación sino únicamente dispositivo. Esto quiere decir que, en un mismo dispositivo, hay "procesos de subjetivación" que asignan diversos sujetos, unos como imágenes y otros como signos. Por esto me parece tan importante eso que, en nuestras lenguas europeas, se llama "discurso indirecto libre": es una enunciación perteneciente a un enunciado que depende él mismo de otra enunciación. Por ejemplo: "Ella hace acopio de sus fuerzas, morirá antes que traicionar...". Creo que toda enunciación es de este tipo, está hecha de varias voces. En estos últimos años, se ha hecho de la metáfora una operación coextensiva al lenguaje. Para mí no existen las metáforas. Me gustaría decir que el discurso indirecto libre es la única "figura" y que es él quien es coextensivo al lenguaje. No sé si en japonés existe un discurso indirecto libre (tendrás que hablarme sobre esto). Si no lo hay, probablemente sea porque es una forma tan consustancial al japonés que no es preciso especificarla. Por otra parte, cuanto digo sobre el dispositivo me parece que debe ser evidente para un japonés.

En tercer lugar, la lengua nunca es un sistema homogéneo ni contiene este tipo de sistemas. La lingüística, ya sea la de Jakobson o la de Chomsky, cree en estos sistemas porque no podría existir sin ellos. Una lengua siempre es un sistema heterogéneo o, como dirían los físicos, un sistema alejado del equilibrio. Entre los lingüistas, Labov lo ha expresado con gran potencia, y por ello ha innovado la lingüística.
Y esto es lo que, en todo momento, ha hecho posible la literatura: escribir lejos del equilibrio, escribir en la propia lengua como "en una lengua extranjera" (Proust y el francés, Kafka y el alemán, etcétera).

Todo esto explica por qué actualmente trabajo sobre el cine. El cine es un dispositivo de imágenes y de signos (incluso el cine mudo comporta tipos de enunciación). Me gustaría hacer una clasificación de estas imágenes y de estos signos. Por ejemplo, hay una imagen-movimiento, que se divide en imagen-percepción, imagen-afección e imagen-acción. Y hay otros tipos de imágenes. Y a cada tipo corresponden signos o voces, formas de enunciación. Habría que trazar un inmenso cuadro en el cual cada gran autor tendría sus predilecciones. Y en este momento estoy descubriendo, maravillado, el cine japonés.



Tu amigo

martes, diciembre 01, 2015

HACER AUDIBLES FUERZAS QUE EN SÍ MISMAS NO LO SON - G. Deleuze

Hacer audibles fuerzas que en sí mismas no lo son - Gilles Deleuze




Texto distribuido tras una sesión del IRCAM [Institut de Recherche et coordination Acoustique/Musique] en febrero de 1978. Versión corregida.

¿Por qué nosotros, que no somos músicos? El método empleado por Pierre Boulez ha seleccionado cinco obras musicales. Las relaciones entre estas obras no son de filiación ni de dependencia; no hay progreso ni evolución de una a otra. Más bien es como si las cinco obras se hubiesen elegido de forma semi-aleatoria, formando un ciclo en el cual entrasen en reacción unas respecto de otras. Se teje así un conjunto de relaciones virtuales del que podría extraerse un perfil particular de tiempo musical que no rige más que para esas cinco obras. Se puede perfectamente concebir que Boulez hubiese escogido otras cuatro o cinco obras distintas: tendríamos entonces otro ciclo, otras reacciones y otras relaciones, y otro perfil singular del tiempo musical o de otra variable distinta del tiempo. No es un método de generalización. A partir de las obras tomadas como ejemplos musicales, no se trata de alcanzar un concepto abstracto de tiempo del que pudiera decirse: "Esto es el tiempo musical" De lo que se trata, a partir de ciclos restringidos, es de llegar a perfiles particulares del tiempo, aunque enseguida estos perfiles se superpongan, de hacer una verdadera cartografía de las variables; y este método concierne a la música, pero también a otras mil cosas.

En el caso concreto del ciclo escogido por Boulez, el perfil particular del tiempo no pretendía en absoluto agotar la cuestión del tiempo musical en general. Se veía cómo, a partir de un tiempo pulsado, se liberaba una especie de tiempo no pulsado, incluso aunque este tiempo no pulsado se convirtiese en una nueva forma de pulsación. La obra nº 1 (Ligeti) mostraba el modo en que, a través de cierta pulsación, se abría paso un tiempo no pulsado; las obras 2, 3 y 4 desarrollaban o mostraban aspectos diferentes de ese tiempo no pulsado; la última obra, la n° 5, de Carter, mostraba cómo a partir de un tiempo no pulsado se volvía a una nueva forma original de pulsación, muy particular, muy novedosa.

Tiempo pulsado, tiempo no pulsado, es algo enteramente musical, pero no sólo eso. La cuestión sería saber en qué consiste exactamente ese tiempo no pulsado. Esa especie de tiempo flotante que corresponde a lo que Proust llamaba "un poco de tiempo en estado puro". Su carácter más evidente, más inmediato, es que ese tiempo que se denomina no pulsado es una duración, un tiempo liberado de toda medida, ya sea regular o irregular, simple o compleja. Un tiempo no pulsado, por encima de cualquier otra cosa, nos pone en presencia de duraciones heterócronas, cualitativas, no coincidentes, no comunicativas. Ello evidencia el problema: ¿cómo pueden articularse duraciones heterócronas, heterogéneas, múltiples y no coincidentes, puesto que no cabe el recurso a la solución más clásica y general, que consiste en encargar al espíritu la tarea de fijar una medida común o una cadencia métrica para todas las duraciones vitales? Esta solución está bloqueada desde el principio.

Aunque ello suponga acudir a un dominio completamente distinto, creo que los biólogos se enfrentan actualmente a cuestiones análogas cuando hablan de los ritmos. También ellos han dejado de creer que ritmos heterogéneos puedan articularse poniéndose bajo el dominio de una forma unificadora. Las articulaciones entre ritmos vitales, por ejemplo de los ritmos de 24 horas, no encuentran explicación en una forma superior que los unificaría, ni siquiera mediante una secuencia regular o irregular de procesos elementales. Ellos buscan esa unidad en otro lugar, en un registro sub-vital, infra-vital, en lo que llaman una población de oscilaciones moleculares capaces de atravesar sistemas heterogéneos, en moléculas oscilantes que se acoplan y que, por ello, atraviesan conjuntos y duraciones dispares. La articulación no depende de una forma unificable o unificadora, ni de una métrica ni de clase alguna de cadencia de medida, regular o irregular, sino de la acción de ciertos pares moleculares sueltos que atraviesan diferentes estratos y diferentes ritmicidades. Si podemos hablar de un descubrimiento semejante por parte de la música no es únicamente como metáfora: moléculas sonoras, más que notas o tonos puros. Moléculas sonoras acopladas y capaces de atravesar estratos de ritmicidad, capas de duraciones completamente heterogéneas. Ésta es la primera determinación de un tiempo no pulsado.

Hay cierto tipo de individuación que no remite a un sujeto [Moi], ni siquiera a una combinación de forma y materia. Un paisaje, un acontecimiento, una hora del día, una vida o un fragmento de vida... proceden de otro modo. Tengo la impresión de que el problema de la individuación en música, que sin duda es muy complicado, pertenece más bien a este tipo secundario de individuaciones paradójicas. ¿Cómo llamar a la individuación de una frase, de una pequeña frase musical? Me gustaría partir del nivel más rudimentario, aparentemente el más fácil. Puede suceder que una música nos recuerde un paisaje, como en el célebre caso de Swann en Proust: el Bois de Boulogne y la breve frase de Vinteuil. También puede ocurrir que los sonidos evoquen colores, ya sea por asociación o por fenómenos de sinestesia. Y, finalmente, hay motivos operísticos ligados a personajes: por ejemplo, un motivo wagneriano que se supone designación de un personaje. Esta manera de escuchar no es nula ni carente de interés, quizá incluso haya que pasar por ella en cierto grado de distensión, pero todos sabemos que resulta insuficiente. Pues, en un grado de tensión superior, no se trata de que un sonido remita a un paisaje sino de que la propia música implica un paisaje estrictamente sonoro que le es interior (por ejemplo, en Liszt). Y podría decirse lo mismo en cuanto a la noción de color, considerando que las duraciones, los ritmos, y a fortiori los timbres, son en sí mismos colores, colores propiamente sonoros que se superponen a los colores visibles, pero que no tienen las mismas velocidades ni la misma amplitud que ellos. Y sucede igual con la tercera noción, la de personaje. En la ópera, podemos considerar ciertos motivos asociados con un personaje, pero los motivos de Wagner no se conforman con asociarse a un personaje exterior sino que se transforman, tienen una vida autónoma en un tiempo flotante y no pulsado en el que llegan a ser ellos mismos, por sí mismos, personajes interiores a la música.

Estas tres nociones diferentes de paisajes sonoros, colores audibles y personaje rítmico aparecen entonces como aspectos bajo los cuales un tiempo no pulsado produce unas individuaciones de un tipo particular.

Todo nos conduce, según mi opinión, a dejar de pensar en términos de materia y forma, del mismo modo que en todos los dominios hemos dejado ya de creer en esa jerarquía que iría de lo simple a lo complejo. Incluso hemos llegado a pensar que la vida-podría ser una simplificación de la materia; también podemos pensar que los ritmos vitales no encuentran su unificación en una forma espiritual sino, al contrario, en acoplamientos moleculares. Toda esta jerarquía de materia forma, una materia más o menos rudimentaria y una forma sonora más o menos consciente, ¿no es precisamente lo que ya nadie dice, lo que los compositores han dejado de producir? Lo que se constituye es un material sonoro muy elaborado, no ya una materia rudimentaria que recibiría una forma. Y el acoplamiento tiene lugar entre este material sonoro muy elaborado y unas fuerzas que en sí mismas no son sonoras, pero que llegan a sonar o a hacerse audibles gracias al material que las transforma en apreciables. Así Debussy, en Dialogue du vent et de la mer. El material está ahí para hacer audible una fuerza que por sí misma no lo es, a saber, el tiempo, la duración e incluso la intensidad. La pareja materia-forma es sustituida por la de material-fuerzas.

Boulez: Éclats. Todo el material sonoro, muy elaborado, con la extinción de los sonidos, estaba hecho para hacer sensibles y audibles dos tiempos en sí mismos no sonoros, definidos como el tiempo de la producción en general, el uno, y como el tiempo de la meditación en general, el otro. Por tanto, la pareja de la materia simple y la forma sonora que informaría esa materia es sustituida por el acoplamiento entre un material elaborado y unas fuerzas imperceptibles que llegan a ser perceptibles gracias a ese material. Entonces, la música ya no es solamente cosa de los músicos, en la medida en que el sonido ya no es su elemento exclusivo y fundamental. Su elemento es el conjunto de las fuerzas no sonoras que el material sonoro elaborado por el compositor llega a hacer perceptibles, de tal manera que incluso podrán percibirse las diferencias entre esas fuerzas, todo el juego diferencial de sus fuerzas. Todos nos enfrentamos a tareas semejantes. También en filosofía: la filosofía clásica parte de una suerte de materia de pensamiento rudimentaria, una especie de flujo, a la cual se intenta someter a los conceptos o categorías. Pero progresivamente los filósofos han procurado elaborar un material de pensamiento muy complejo para hacer sensibles unas fuerzas que de suyo no son pensables.

No hay un oído absoluto, el problema es adquirir un oído imposible –hacer audibles fuerzas que en sí mismas no lo son-. En filosofía, se trata de un pensamiento imposible, es decir, de hacer pensables, mediante un material de pensamiento muy complejo, fuerzas que no son pensables.

sábado, marzo 18, 2006

DESEO Y PLACER - Gilles Deleuze

Deseo y Placer - Gilles Deleuze



(Artículo publicado en la revista francesa Magazine Littéraire, nº 325 (número dedicado a Michel Foucault), octubre 1994, págs. 57-65. Este texto fue enviado en 1977 por Deleuze a François Ewald para que se lo transmitiera a Foucault. Su intención era reiniciar el diálogo con Foucault, interrumpido en 1977. El texto quedó sin respuesta. Estas notas son por tanto el último testimonio del intercambio Deleuze-Foucault)

A. Una de las tesis esenciales de V. y C. 1 se refería a los dispositivos de poder. Esta tesis me parece esencial desde tres puntos de vista: 1/ en sí misma y en relación al "izquierdismo": profunda novedad política de esta concepción del poder, en oposición a cualquier otra teoría del Estado. 2/ En relación al propio Michel [Foucault], ya que esta tesis le permitía superar la dualidad de las formaciones discursivas y de las formaciones no-discursivas, que subsistía en A.S. 2, y explicar cómo los dos tipos de formaciones se distribuían o se articulaban punto a punto (sin reducirse la una a la otra, ni parecerse... etc). No se trataba de suprimir la distinción, sino de encontrar una razón de sus relaciones. 3/ Por una consecuencia precisa: los dispositivos de poder no actuaban ni por represión ni por ideología. Por tanto, ruptura con una disyuntiva que todo el mundo había más o menos aceptado. En lugar de represión o ideología, V. y C. conformaba un concepto de normalización, y de disciplinas.
B. Esta tesis sobre los dispositivos de poder me parece que presenta dos direcciones, en absoluto contradictorias, pero distintas. De todas formas, estos dispositivos eran irreductibles a un aparato de Estado. Pero en una dirección, consistían en una multiplicidad difusa, heterogénea, de micro-dispositivos. En otra dirección, reenviaban a un diagrama, a una especie de máquina abstracta inmanente a todo el campo social (como el panoptismo, definido por la función general de ver sin ser visto, aplicable a una multiplicidad cualesquiera). Eran como dos direcciones de microanálisis, igualmente importantes, ya que la segunda mostraba que Michel no se contentaba con una "diseminación".
C. V.S. 3 supone un nuevo paso, en relación a V. y C. El punto de vista permanece idéntico: ni represión ni ideología. Pero, dicho brevemente, los dispositivos de poder ya no se limitan a ser normalizadores, tienden a ser constituyentes (de la sexualidad). Ya no se limitan a formar saberes, son constitutivos de verdad (verdad del poder). Ya no se refieren a "categorías" negativas a pesar de todo (locura, delincuencia como objeto de encierro), sino a una categoría considerada positiva (sexualidad). Este último punto es confirmado por la entrevista de la Quinzaine 4, al comienzo de la página 5. A este respecto, creo que se puede ir más lejos en el análisis de V.S. El peligro es: ¿Michel vuelve a un análogo del "sujeto constituyente"?, y ¿por qué experimenta la necesidad de resucitar la verdad, incluso se hace de ella un nuevo concepto? No es que yo plantee estas preguntas, pero me parece que estas dos falsas preguntas se plantearán, en la medida que Michel no las ha explicado suficientemente.
D. Una primera cuestión para mí era la naturaleza del micro-análisis que Michel establecía a partir de V. y C. Entre lo "micro" y lo "macro", la diferencia evidentemente no era de tamaño, en el sentido de que los micro-dispositivos únicamente se refieren a pequeños grupos (la familia no tiene menos extensión que cualquier otra formación). No se trata tampoco de un dualismo extrínseco, ya que hay micro-dispositivos inmanentes al aparato del Estado, y que segmentos del aparato del Estado penetran también en los micro-dispositivos -inmanencia completa de las dos dimensiones. ¿Hay que entender entonces que la diferencia es de escala? Una página de V.S. (132) rechaza explícitamente esta interpretación. Pero esta página parece reenviar lo macro al modelo estratégico, y lo micro al modelo táctico. Y esto es algo que me molesta, ya que los micro-dispositivos me parece que tienen en Michel una dimensión estratégica diferente (sobre todo si se tiene en cuenta este diagrama del que son inseparables)-. Otra dirección sería la de las "relaciones de fuerza" como determinantes de lo micro: cf. especialmente la entrevista en la Quinzaine. Pero Michel, a mi juicio, no ha desarrollado todavía este punto: su concepción original de las relaciones de fuerza, lo que él llama relación de fuerza, y qué debe ser un concepto tan nuevo como los restantes.
En todo caso, hay diferencia de naturaleza, heterogeneidad entre lo micro y lo macro. Lo cual no excluye en ningún caso la inmanencia de los dos. Pero la cuestión, en último término, sería esta: ¿esta diferencia de naturaleza todavía permite que se hable de dispositivos de poder? La noción de Estado no es aplicable en el nivel de un micro-análisis, ya que, como dice Michel, no se trata de miniaturizar el Estado. ¿Pero la noción de poder es más aplicable?; ¿no es también ella la miniaturización de un concepto global?
A partir de esto, vuelvo a mi primera diferencia con Michel actualmente. Si hablo con Félix 5 de articulación [agencement] de deseo, es porque no estoy seguro de que los micro-dispositivos puedan ser descritos en términos de poder. Para mí, articulación de deseo señala que el deseo no es nunca una determinación "natural", ni "espontánea". Por ejemplo, feudalidad es una articulación que pone en juego nuevas relaciones con el animal (el caballo), con la tierra, con la desterritorialización (la carrera del caballero, la Cruzada), con las mujeres (el amor caballeresco)...etc. Articulaciones completamente locas, pero siempre históricamente asignables. Yo diré por mi parte que el deseo circula en esta articulación de heterogéneos, en esta especie de "simbiosis": el deseo está vinculado a una articulación determinada, supone un cofuncionamiento. Por supuesto, una articulación de deseo comportará dispositivos de poder (por ejemplo los poderes feudales), pero habrá que situarlos entre los diferentes componentes de la articulación. Siguiendo un primer eje, se pueden distinguir en las articulaciones de deseo, los estados de cosas y las enunciaciones (lo que sería conforme a la distinción de los dos tipos de formaciones o de multiplicidades que hace Michel). Siguiendo otro eje, se distinguirían las territorialidades o re-territorializaciones, y los movimientos de desterritorialización que una articulación implica (por ejemplo todos los movimientos de desterritorialización que implican la Iglesia, la caballería, los campesinos). Los dispositivos de poder surgirían donde operan re-territorializaciones, incluso abstractas. Los dispositivos de poder serían por tanto un componente de las articulaciones. Pero las articulaciones indicarían también puntos de desterritorialización. En resumen, los dispositivos de poder no serían los que disponen, ni serían constituyentes, sino que serían las articulaciones de deseo quienes articularían las formaciones de poder siguiendo una de sus dimensiones. Esto me permite responder a la pregunta, necesaria para mí, no necesaria para Michel: ¿cómo puede el poder ser deseado? La primera diferencia sería pues que, para mí, el poder es un afecto del deseo (una vez dicho que el deseo no es nunca "realidad natural"). Todo esto es muy aproximativo: relaciones más complicadas que no cito entre los dos movimientos, de desterritorialización y de re-territorialización. Pero es en este sentido en el que el deseo me parece lo primero, y es el elemento de un micro-análisis.
E. Estoy de acuerdo con Michel sobre un punto que me parece fundamental: ni ideología ni represión -por ejemplo, los enunciados o más bien las enunciaciones no tienen nada que ver con la ideología. Las articulaciones de deseo no tienen nada que ver con la represión. Pero evidentemente para los dispositivos de poder no tengo la actitud firme de Michel, desemboco en lo vago, visto el estatuto ambiguo que tienen para mí: en V. y C., Michel dice que normalizan y disciplinan; yo diría que codifican y re-territorializan (supongo que, también en esto, existe algo más que una distinción de palabras). Pero vista mi primacía del deseo sobre el poder, o el carácter secundario que adoptan para mí los dispositivos de poder, sus operaciones siguen reenviando a un efecto represivo, ya que no aplastan el deseo como dato natural, sino los puntos de articulación del deseo. Tomemos una de las tesis más hermosas de V.S.: el dispositivo de sexualidad pliega la sexualidad sobre el sexo (sobre la diferencia de los sexos...etc; y el psicoanálisis está de lleno en el movimiento de este plegamiento). Veo ahí un efecto de represión, precisamente en la frontera de lo micro y lo macro: la sexualidad, como articulación de deseo históricamente variable y determinable, con sus puntas de desterritorialización, de flujos y de combinaciones, va a ser replegada sobre una instancia molar, "el sexo", y aunque los procedimientos de este movimiento no son represivos, el efecto (no-ideológico) es represivo, en tanto que las articulaciones se rompen, no sólo en sus potencialidades, sino en su micro-realidad. Entonces ya sólo pueden existir como fantasmas, que las cambian y las distorsionan completamente, o como cosas vergonzosas... etc. Hay un pequeño problema que me interesa mucho: ¿por qué ciertos "trastornos" son más accesibles a la vergüenza -e incluso dependientes de ella-, que otros (por ejemplo, el enurésico, el anoréxico son poco accesibles a la vergüenza)? Necesito por tanto de un cierto concepto de represión no en el sentido de que la represión remita a una espontaneidad, sino en el sentido de que las articulaciones colectivas tengan muchas dimensiones, y los dispositivos de poder no sean más que una de estas dimensiones.
F. Otro punto fundamental: creo que la tesis "ni represión - ni ideología" tiene un correlato, y quizá depende ella misma de este correlato. Un campo social no se define por sus contradicciones. La noción de contradicción es una noción global, inadecuada, y que implica una gran complicidad de las "contradicciones" en los dispositivos de poder (por ejemplo, las dos clases, la burguesía y el proletariado). Y en efecto, me parece que otra gran novedad de la teoría del poder en Michel es que una sociedad no se contradice, o apenas lo hace. Pero su respuesta es: se estrategiza, estrategiza. Y encuentro esto muy bello, veo la inmensa diferencia entre estrategia y contradicción. En este sentido tendría que releer a Clausewitz. Pero no me seduce la idea.
Por mi parte, yo diría: una sociedad, un campo social no se contradice, pero lo primero es que extiende líneas de fuga desde todas partes, primero son las líneas de fuga (aunque "primero" no es cronológico). Lejos de estar fuera del campo social o de salir de él, las líneas de fuga constituyen el rizoma o la cartografía. Las líneas de fuga son casi lo mismo que los movimientos de desterritorialización: no implican ningún retorno a la naturaleza, son puntas de desterritorialización en las articulaciones de deseo. Lo primero en la feudalidad son las líneas de fuga que supone; lo mismo ocurre para los siglos X al XII; y lo mismo para la formación del capitalismo. Las líneas de fuga no son necesariamente "revolucionarias", al contrario, pero los dispositivos de poder quieren taponarlas, amarrarlas. Alrededor del siglo XI, todas las líneas de desterritorialización se precipitan: las últimas invasiones, las bandas de pillaje, la desterritorialización de la Iglesia, las migraciones campesinas, la transformación de la caballería, la transformación de las ciudades que abandonan cada vez más los modelos territoriales, la transformación de la moneda que se integra en nuevos circuitos, el cambio de la condición femenina con los temas del amor cortés que desterritorializan incluso el amor caballeresco... etc. La estrategia será secundaria en relación a las líneas de fuga, a sus combinaciones, a sus orientaciones, a sus convergencias o divergencias. Una vez más encuentro ahí la primacía del deseo, ya que el deseo está precisamente en las líneas de fuga, conjugación y disociación de flujos. Se confunde con ellas. Me parece, por tanto, que Michel se enfrenta con un problema que no tiene en absoluto el mismo estatuto que para mí. Porque si los dispositivos de poder son de alguna forma constituyentes, sólo puede haber contra ellos fenómenos de "resistencia", y la cuestión nos lleva al estatuto de estos fenómenos. En efecto, éstos tampoco serían ni ideológicos ni anti-represivos. De aquí la importancia de las dos páginas de V.S. donde Michel dice: no se me haga decir que estos fenómenos son un señuelo... Pero ¿qué estatuto les confiere? Aquí se producen diferentes direcciones: 1/ la de V.S. (126-127) donde los fenómenos de resistencia serían como una imagen invertida de los dispositivos, tendrían los mismos caracteres, difusión, heterogeneidad... etc, estarían "vis a vis" con ellos; pero esta dirección me parece que tapona las salidas en vez de encontrar una; 2/ la dirección de la entrevista Politique Hebdo 6: si los dispositivos de poder son constitutivos de verdad, si hay una verdad del poder, debe haber como contra-estrategia algún tipo de poder de la verdad, contra los poderes. De aquí el problema del papel del intelectual en Michel; y su forma de reintroducir la categoría de verdad, pero, al renovarla completamente haciéndola depender del poder, ¿encontrará en esta renovación una materia que se pueda volver contra el poder? No veo cómo. Hay que esperar a que Michel hable de esta nueva concepción de la verdad, en el nivel de su micro-análisis; 3/ tercera dirección, sería la de los placeres, el cuerpo y los placeres. Aquí también, para mí, la misma espera, ¿cómo animan los placeres a los contra-poderes, y cómo concibe él esta noción de placer?
Me parece que hay tres nociones que Michel toma en un sentido completamente nuevo, pero sin haberlas desarrollado aún: relaciones de fuerza, verdad, placeres. Se me plantean algunos problemas; problemas que no se plantean para Michel porque han sido ya resueltos anteriormente en sus investigaciones. Inversamente, para animarme, me digo que a mí no se me plantean otros problemas que sí se le presentan a él necesariamente por sus tesis y sentimientos. Las líneas de fuga, los movimientos de desterritorialización no me parece que tengan equivalencia en Michel, como determinaciones colectivas históricas. Para mí, no hay problema en el estatuto de los fenómenos de resistencia: dado que las líneas de fuga son las determinaciones primeras, dado que el deseo dispone el campo social, son más bien los dispositivos de poder los que, al mismo tiempo, son producidos por estas articulaciones, y los aplastan o los taponan. Comparto el horror de Michel hacia ésos que se llaman marginados: el romanticismo de la locura, de la delincuencia, de la perversión, de la droga, me resulta cada vez más insoportable. Pero las líneas de fuga, es decir las articulaciones de deseo, no han sido creados por los marginados. Por el contrario, son líneas objetivas que atraviesan una sociedad, en las que los marginados se instalan aquí o allá, para hacer un bucle, un remolino, una recodificación. Por tanto no tengo necesidad de un estatuto para los fenómenos de resistencia, dado que el primer dato de una sociedad es que todo fuga, todo se desterritorializa. De ahí que el estatuto intelectual, y el problema político no sean teóricamente los mismos para Michel y para mí (intentaré decir en seguida cómo veo esta diferencia).
G. La última vez que nos vimos Michel me dijo, con mucha amabilidad y afecto, más o menos esto: no puedo soportar la palabra deseo; incluso si usted lo emplea de otro modo, no puedo evitar pensar o vivir que deseo=falta, o que deseo significa algo reprimido. Michel añadió: lo que yo llamo "placer" es quizá lo que usted llama "deseo"; pero de todas formas necesito otra palabra diferente a deseo.
Evidentemente, una vez más, no es una cuestión de palabras. Porque yo mismo no soporto apenas la palabra "placer". Pero ¿por qué? Para mí, deseo no implica ninguna falta; tampoco es un dato natural; está vinculado a una articulación de heterogéneos que funciona; es proceso, en oposición a estructura o génesis; es afecto, en oposición a sentimiento; es "haecceidad" (individualidad de una jornada, de una estación, de una vida), en oposición a subjetividad; es acontecimiento, en oposición a cosa o persona. Y sobre todo implica la constitución de un campo de inmanencia o de un "cuerpo sin órganos", que se define sólo por zonas de intensidad, de umbrales, de gradientes, de flujos. Este cuerpo es tanto biológico como colectivo y político; sobre él se hacen y se deshacen las articulaciones, es él quien lleva las puntas de desterritorialización de las articulaciones o las líneas de fuga. Varía (el cuerpo sin órganos de la feudalidad no es el mismo que el del capitalismo). Si lo llamo cuerpo sin órganos es porque se opone a todas las estrategias de organización, la del organismo, pero también a las organizaciones de poder. Es justamente el conjunto de las organizaciones del cuerpo quienes romperán el plano o el campo de inmanencia e impondrán al deseo otro tipo de "plano", estratificando en cada ocasión el cuerpo sin órganos. Si digo todo esto tan confuso es porque se me plantean muchos problemas en relación a Michel: 1/ no puedo dar al placer ningún valor positivo, porque me parece que el placer interrumpe el proceso inmanente del deseo; creo que el placer está del lado de los estratos y de la organización; y en un mismo movimiento el deseo es presentado como sometido dentro de la ley y escandido por fuera de ella por los placeres; en los dos casos, hay negación de un campo de inmanencia propio al deseo. Pienso que no es casualidad que Michel atribuya cierta importancia a Sade, y yo por el contrario a Masoch 7. No sería suficiente decir que yo soy masoquista, y Michel sádico. Eso quedaría bien, pero no es verdad. Lo que me interesa en Masoch no son los dolores, sino la idea de que el placer viene a interrumpir la positividad del deseo y la constitución de su campo de inmanencia (de igual modo, o más bien de otra manera, sucede en el amor cortés: constitución de un plano de inmanencia o de un cuerpo sin órganos donde al deseo no le falta nada, y donde éste evita todo lo posible placeres que vendrían a interrumpir su proceso). El placer me parece el único medio para una persona o un sujeto de "orientarse" en un proceso que le desborda. Es una re-territorialización. Y, desde mi punto de vista, de esa misma manera es como el deseo se remite a la ley de la falta y a la norma del placer.
2/ Por otra parte, es esencial la idea en Michel de que los dispositivos de poder tienen una relación con el cuerpo inmediata y directa. Pero para mí, esto sucede en la medida en que imponen una organización a los cuerpos. Mientras que el cuerpo sin órganos es lugar o agente de desterritorialización (y por ello plano de inmanencia del deseo), todas las organizaciones, todo el sistema de lo que Michel llama el "bio-poder" opera reterritorializaciones del cuerpo.
3/ ¿Podría pensar en equivalencias del tipo: lo que para mí es "cuerpo sin órganos-deseos" corresponde a lo que para Michel es "cuerpos-placeres"? La distinción de que me hablaba Michel "cuerpo-carne", ¿puedo ponerla en relación con "cuerpo sin órganos-organismo"? Existe una página muy importante en V.S. (190) sobre la vida en tanto que confiriendo un estatuto posible a las fuerzas de resistencia. Esta vida, para mí, incluso aquella de que habla Lawrence, no es en absoluto Naturaleza, es exactamente el plano de inmanencia variable del deseo, a través de todas las articulaciones determinadas. Concepción del deseo en Lawrence, en relación con las líneas de fuga positivas (pequeño detalle: la forma en que Michel se sirve de Lawrence al final de V.S., opuesta a la forma en que yo me sirvo de él).
H. ¿Ha avanzado Michel en el problema que nos ocupaba: afirmar los derechos de un micro-análisis (difusión, heterogeneidad, carácter parcelario), y sin embargo encontrar una especie de principio de unificación que no sea del tipo "Estado", "partido", totalización, representación? En primer lugar, del lado del poder mismo: vuelvo a las dos direcciones de V. y C., por una parte, carácter difuso y parcelario de los micro-dispositivos, pero también, por otra parte, diagrama o máquina abstracta que cubre el conjunto del campo social. Me parece que seguía existiendo un problema en V. y C.: la relación entre esas dos instancias del micro-análisis. Creo que la cuestión cambia un poco en V.S.: aquí, las dos distinciones del micro-análisis serían más bien las micro-disciplinas por una parte, y por otra parte los procesos bio-políticos (pp. 183 sq.). Esto es lo que quería decir en el punto C de estas notas. Así pues, el punto de vista de V. y C. sugería que el diagrama, irreductible a la instancia global del Estado, operaba quizá una micro-unificación de los pequeños dispositivos. ¿Debemos entender ahora que los procesos bio-políticos tendrían esta función? Confieso que la noción de diagrama me parece muy rica: ¿la encontrará Michel sobre este nuevo terreno? Pero del lado de las líneas de resistencia, o de lo que yo llamo líneas de fuga, ¿cómo concebir las relaciones o las conjugaciones, las conjunciones, los procesos de unificación? Yo diría que el campo de inmanencia colectivo donde se producen en un momento dado las articulaciones y donde trazan sus líneas de fuga, presenta también un verdadero diagrama. Por tanto, hay que encontrar la articulación compleja capaz de efectuar este diagrama, operando la conjunción de las líneas o de los puntos de desterritorialización. Es en este sentido en el que yo hablaba de una máquina de guerra, totalmente diferente del aparato del Estado y de las instituciones militares, y también de los dispositivos de poder. Así pues, tendríamos por una parte: Estado-diagrama del poder (siendo el Estado el aparato molar que realiza los micro-datos del diagrama como plano de organización); por otra parte, máquina de guerra-diagrama de las líneas de fuga (siendo la máquina de guerra la articulación que realiza los micro-datos del diagrama como plano de inmanencia). Me detengo en este punto, ya que esto pondría en juego dos tipos de planos muy diferentes, una especie de plano transcendente de organización contra el plan inmanente de las articulaciones, y que revertiría sobre los problemas precedentes. Y a partir de este punto ya no sé cómo situarme en relación a las investigaciones actuales de Michel.
(Apéndice: lo que me interesa en los dos estados opuestos del plano o del diagrama es su enfrentamiento histórico y bajo formas muy diversas. En un caso, se tiene un plano de organización y de desarrollo, que está escondido por naturaleza, pero que permite ver todo lo que es visible; en el otro caso, se tiene un plan de inmanencia, donde ya no hay más que velocidades y lentitudes, no desarrollo, y donde todo es visto, oído... etc. El primer plano no se confunde con el Estado, pero está ligado a él: el segundo, por el contrario, está ligado a una máquina de guerra, a una ilusión de máquina de guerra. En el nivel de la naturaleza, por ejemplo, Cuvier, y también Goethe conciben el primer tipo de plano; Hölderlin en Hiperión, pero más aún Kleist, conciben el segundo. De golpe, dos tipos de intelectuales (ponerlo en relación con lo que dice Michel sobre la posición del intelectual). O bien en el terreno de la música, las dos concepciones del plano sonoro se enfrentan. Las relaciones poder-saber tal como Michel las analiza podrían explicarse así: los poderes implican un plan-diagrama del primer tipo (por ejemplo la ciudad griega o la geometría euclidiana). Pero inversamente, del lado de los contra-poderes y más o menos en relación con las máquinas de guerra, hay otro tipo de plano, de especies de saberes "menores" (la geometría arquimediana; o la geometría de las catedrales que va a ser combatida por el Estado); ¿todo un saber propio de las líneas de resistencia, y que no tiene la misma forma que el otro saber, el saber sobre los poderes?)

NOTAS:
1. V. y C. por Vigilar y Castigar. Todas las notas son de la redacción de Magazine Littéraire.
2. A.S. por Arqueología del Saber.
3. V.S. por La voluntad de saber.
4. "Les Rapports de pouvoir passent à l'interieur des corps" /entrevista con Lucette Finas), La Quinzaine littéraire, nº 247, 1º-15 enero 1977, pp. 4-6; cf. Dits et Ecrits, nº 197, III, p. 228. [Dits et Ecrits es el nombre de una obra en cuatro volúmenes publicada en 1994 por la editorial Gallimard que recoge entrevistas, artículos y cursos de Foucault aparecidos en diferentes publicaciones desde 1954 hasta 1988. N. del T.].
5. Se trata evidentemente de Félix Guattari.[En todo el texto hemos traducido agencements por articulaciones. N. del T.].
6. "La Fonction politique de l'intellectuel", Politique Hebdo 29 noviembre-5 diciembre 1976, cf. Dits et Ecrits, nº 184, III, p. 109.
7. Deleuze a dedicado un libro a Sacher-Masoch: La venus de las pieles (Ed. de Minuit, 1967).