miércoles, noviembre 08, 2017

PRÓLOGO A LA EDICIÓN AMERICANA DE "LA IMAGEN-TIEMPO", Gilles Deleuze

PRÓLOGO A LA EDICIÓN AMERICANA DE LA IMAGEN-TIEMPO. Estudios sobre cine 2.


En filosofía se llevó a cabo durante varios siglos, desde los griegos hasta Kant, una revolución: la inversión de la subordinación del tiempo al movimiento, el tiempo dejó de ser la medida del movimiento normal, manifestándose cada vez más por sí mismo y creando movimientos paradójicos. El tiempo se sale de su curso: la frase de Hamlet significa que el tiempo ya no está subordinado al movimiento sino que ahora es al revés. Puede que el cine haya reconstruido por su cuenta esta experiencia con mucha mayor rapidez. La imagen-movimiento del cine considerado "clásico" dejó su lugar, tras la guerra, a una imagen-tiempo directa. Evidentemente, esta idea general hay que matizarla, corregirla, adaptarla a los casos concretos.

¿Por qué la guerra como ruptura? Porque la posguerra, en Europa, hizo proliferar situaciones a las que ya no sabíamos cómo responder y unos espacios que no sabíamos cómo cualificar. Eran espacios "cualesquiera", desiertos que, sin embargo, estaban poblados, almacenes abandonados, solares vacíos, ciudades en demolición o en reconstrucción. Y en estos espacios cualesquiera se agita una nueva estirpe de personajes algo mutantes: veían que no podían actuar, es decir, eran Videntes. Como en la gran trilogía de Rosselini, Europa 51, Stromboli, Alemania año cero: un niño en una ciudad destruida, una extranjera en una isla, una dama burguesa que se pone a "mirar" a su alrededor. Las situaciones podían ser extremas o, al contrario, de una cotidianidad banal, o las dos cosas a la vez: lo que tiende a hundirse, o al menos a descualificarse, es el esquema sensomotriz como había sido construido por la imagen-acción del cine antiguo. Y lo que emerge en la superficie de la pantalla en esta relajación del esquema sensomotriz es el Tiempo, "un poco de tiempo en estado puro". El tiempo ya no se deriva del movimiento, se manifiesta en sí mismo y manifiesta por sí mismo falsos movimientos. De ahí la importancia del faux-raccord (empalme en falso) en el cine moderno: las imágenes ya no se encadenan mediante cortes y empalmes racionales, sino que se re-encadenan mediante empalmes falsos y cortes irracionales. Incluso el cuerpo deja de ser el móvil, el sujeto del movimiento y el instrumento de la acción, para convertirse más bien en un revelador del tiempo, algo que da testimonio del tiempo en sus fatigas y en sus esperas (Antonioni).

No es correcto decir que la imagen cinematográfica está en presente. Lo que está en presente es lo que la imagen cinematográfica "representa", pero no la imagen misma, que nunca se confunde con lo que representa, ni en el cine ni en la pintura. La imagen misma es el sistema de las relaciones entre sus elementos, es decir, un conjunto de relaciones de tiempo de las cuales deriva constantemente el presente variable. Éste es, creo, el sentido del rechazo por parte de Tarkovski de la distinción entre montaje y plano, y de la definición del cine por la "presión del tiempo" sobre el plano.( Andrei Tarkovski, "De la figure cinématographique", Positif, n° 249, diciembre de 1981.) Lo propio de la imagen, el aspecto en el cual es creadora, es hacer sensibles, visibles, relaciones de tiempo que son invisibles en el objeto representado y que no pueden reducirse al presente. Ya se trate de una profundidad de campo de Welles o de un travelling de Visconti, nos sumergimos en el tiempo a la vez que recorremos un espacio. El coche de Sandra, al principio de la película de Visconti, se mueve desde el principio en el tiempo, y los personajes de Welles, más que cambiar de lugar en el espacio, ocupan un lugar de gigantes en el tiempo. Es decir, que la imagen-tiempo no tiene nada que ver con el flash-back ni con el recuerdo. El recuerdo no es más que un presente antiguo, mientras que los personajes amnésicos del cine moderno se sumergen realmente en el pasado o emergen de él para dejar ver lo que se hurta incluso al recuerdo. El flash-back no es más que un letrero y, cuando lo utilizan los grandes directores, lo hacen únicamente para manifestar estructuras temporales mucho más complejas (por ejemplo, en Mankiewicz, el tiempo que "se bifurca": recuperar el momento en el cual el tiempo podría haber tomado otro curso...). En cualquier caso, lo que llamamos estructura temporal o imagen-tiempo directa desborda evidentemente la sucesión meramente empírica del tiempo, pasado-presente-futuro. Es, por ejemplo, una coexistencia de duraciones distintas, o de niveles de duración, de tal modo que un mismo acontecimiento puede pertenecer a varios niveles: las capas de pasado coexisten en un orden no cronológico, lo vemos en Welles con su poderosa intuición de la tierra, y luego en Resnais, con esos personajes que vuelven del país de los muertos.

Hay muchas otras estructuras temporales: el objetivo de este libro es mostrar aquellas que la imagen cinematográfica ha sabido captar y revelar y que pueden resonar en lo que la ciencia nos enseña, en lo que nos desvelan las demás artes o en lo que la filosofía nos hace comprender, salvando sus respectivas independencias.

Cuando se habla de la muerte del cine se dice una estupidez, porque el cine está aún al comienzo de su investigación: hacer visibles esas relaciones temporales que no pueden aparecer más que en la creación de una imagen. El cine no tiene necesidad de la televisión, pues en ella la imagen permanece lamentablemente en el presente a menos que sea fecundada por el arte cinematográfico. Las relaciones y las disyunciones entre lo visual y lo sonoro, entre lo visto y lo dicho, replantean de nuevo el problema, y otorgan al cine nuevos poderes para capturar el tiempo en la imagen (de maneras muy distintas, Pierre Perraut, Straub, Syberberg....). Sí, el cine, si no es violentamente asesinado, contiene aún el poder de un comienzo. Y, al revés, hemos de buscar ya en el cine anterior a la guerra, e incluso en el cine mudo, el trabajo de una imagen-tiempo extremadamente pura que no ha dejado de englobar, de retener o de filtrarse en la imagen-movimiento: ¿una naturaleza muerta de Ozu como forma inmutable del tiempo? Agradecemos a Robert Caleta el cuidado que ha puesto en la traducción de esta aventura del movimiento y del tiempo.

En "Dos Regímenes de Locos. Textos y Entrevistas (1975-1975)"
Edición preparada por DAVID LAPOUJADE
Versión castellana e introducción de JOSÉ LUIS PARDO

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