jueves, mayo 12, 2016

SOBRE LA IMAGEN–MOVIMIENTO

Cahiers du Cinema, n.º 352, Octubre de 1983, entrevista con Pascal Bonitzer y Jean Narboni. Realizada el 13 de Septiembre, completada y redactada por los participantes.

Fotograma de "Hace un año en Mariembad", de Alan Resnais


– Su libro no se presenta como una historia del cine, sino como una clasificación de las imágenes y los signos, como una taxonomía. En este sentido, puede verse como prolongación de algunas de sus obras anteriores: por ejemplo, usted ya hizo una clasificación de los signos en el caso de Proust. Pero La Imagen–Movimiento es la primera de sus obras en la que usted decide abordar, no ya un problema filosófico, ni siquiera una obra concreta (la de Spinoza, Kafka, Bacon o Proust), sino un dominio en su totalidad, el cine en este caso. Y, al mismo tiempo, aunque usted rehúsa hacer una historia del cine, lo trata de modo histórico.

G.D. -  En efecto, en cierto modo es una historia del cine, pero una “historia natural”. Se trata de clasificar los tipos de imágenes y los signos correspondientes de la misma manera como se clasifican los animales. Los grandes géneros (western, cine policiaco, cine histórico, comedia, etc.) no dicen nada de los tipos de imágenes ni de sus caracteres intrínsecos. Por otra parte, los planos –primer plano, plano general, etc– sí definen tipos distintos. Pero intervienen muchos otros factores (luminosos, sonoros, temporales). Si he considerado el dominio del cine en su conjunto es porque se ha constituido apoyado en la imagen–movimiento. En consecuencia, tiene una aptitud para crear o revelar un máximo de imágenes distintas, y sobre todo para componerlas entre sí mediante el montaje. Hay imágenes–acción, imágenes–percepción, imágenes–afección y muchas otras. En cada caso, estas imágenes se caracterizan por signos internos, tanto desde el punto de vista de su génesis como desde el de su composición. No se trata de signos lingüísticos, aunque sean sonoros e incluso vocales. La importancia de un lógico como Peirce estriba en haber elaborado una clasificación de los signos extremadamente rica y relativamente independiente del modelo lingüístico. De ahí el reto de comprobar si el cine aporta un material móvil que exigiría una nueva comprensión de las imágenes y de los signos. Lo que he intentado hacer es, en este sentido, un libro de lógica, una lógica del cine.

– Se diría también que usted se ha propuesto reparar una especie de injusticia que la filosofía ha cometido con el cine. En particular, reprocha usted a la fenomenología su incomprensión del cine y el haber minimizado su importancia comparándolo y contraponiéndolo a la percepción natural. También dice usted que Bergson disponía de todo lo necesario para esa comprensión, que incluso se había adelantado al cine, pero que no supo o no quiso reconocer la convergencia de sus propias concepciones con el cine. Como si hubiese entre Bergson y el cine una especie de carrera de persecución mutua.

G.D. - Efectivamente, en Materia y memoria, sin conocer el cine, establece Bergson el concepto fundamental de imagen–movimiento con sus tres formas principales –imagen–percepción, imagen–acción, imagen–afección–, lo que anuncia la propia novedad del cine. Pero, después, en La evolución creadora, y esta vez en una verdadera confrontación con el cine, lo rechaza, si bien por un motivo completamente distinto del que movía a hacerlo a los fenomenólogos: Bergson ve en el cine, como en la percepción natural, la perpetuación de una antigua ilusión, la que consiste en creer que se puede reconstruir el movimiento mediante momentos fijos de tiempo.

– Es curioso. Tengo la impresión de que las concepciones filosóficas modernas de la imaginación no tienen para nada en cuenta al cine: o bien creen en el movimiento, pero suprimen la imagen, o bien mantienen la imagen pero suprimen el movimiento. Es curioso que Sartre, en Lo imaginario, considere todo tipo de imágenes salvo las cinematográficas. A Merlau–Ponty le interesaba el cine, pero sólo para confrontarlo con las condiciones generales de la percepción o del comportamiento.

G.D. - La posición de Bergson en Materia y memoria es única. O quizás es que Materia y memoria es un libro único, extraordinario en la propia obra de Bergson. Ya no ubica el movimiento del lado de la duración sino que, por una parte, plantea una identidad absoluta entre movimiento, materia e imagen y, por otra, descubre un Tiempo que es coexistencia de todos los niveles de duración (de los cuales la materia sería únicamente el nivel más bajo). Fellini decía hace poco que somos al mismo tiempo niños, ancianos y adultos: es completamente bergsoniano. En Materia y memoria se dan cita un espiritualismo puro y un materialismo radical. Podríamos decir que se trata de Vertov y Dreyer a un mismo tiempo, en las dos direcciones a la vez. Pero Bergson no proseguirá por este camino. ¿Por qué renuncia a estos dos hallazgos fundamentales acerca de la imagen–movimiento y de la imagen–tiempo? Pienso que se debe a que Bergson estaba elaborando nuevos conceptos filosóficos relacionados con la teoría de la relatividad: estaba convencido de que la teoría de la relatividad implicaba una concepción del tiempo que no podía establecerse por sí sola, y que era la filosofía la encargada de construirla. Lo que pasó es que dio la impresión de que Bergson se oponía a la teoría de la relatividad, de que la estaba criticando como tal teoría física. A Bergson le pareció que el malentendido había sido demasiado grave como para pretender deshacerlo, y se replegó hacia una concepción más simple. A pesar de ello, en Materia y memoria (1896) concibió una imagen–movimiento y una imagen– tiempo que, más tarde, habrían podido encontrar su aplicación en el cine.

– ¿No es eso lo que sucede justamente en un director como Dreyer, que ha inspirado páginas muy hermosas de su libro? Hace poco he vuelto a ver Gertrud, que se va a estrenar de nuevo a sus veinte años. Es una espléndida película en la que la modulación de los niveles temporales alcanza un refinamiento sólo igualado, en ciertos momentos, por algunas películas de Mizoguchi (por ejemplo, la aparición– desaparición de la mujer del alfarero, a la vez muerta y viva, al final de los Cuentos de la luna pálida de Agosto). En sus Escritos, Dreyer alude constantemente a la necesidad de suprimir la tercera dimensión, la profundidad, para configurar imágenes planas en relación directa con una cuarta o incluso una quinta dimensión, el Tiempo, el Espíritu. No deja de resultar curioso que, por ejemplo, a propósito de Ordet, Dreyer manifieste que no se trata de una historia de espíritus o de locura, sino de “una profunda relación entre la ciencia exacta y la religión intuitiva”, y que lo haga invocando a Einstein. Cito: “La nueva ciencia, a partir de la teoría de la relatividad de Einstein, nos aporta pruebas de la existencia –fuera del mundo tridimensional de nuestra sensibilidad– de una cuarta dimensión, la del tiempo, y de una quinta, la del psiquismo. Ha quedado demostrada la posibilidad de vivir acontecimientos que aún no han sucedido. Se han abierto nuevas perspectivas que nos permiten constatar un profundo vínculo entre las ciencias exactas y la religión intuitiva”... Pero volvamos a la cuestión de la “historia del cine”. Usted hace intervenir en su libro ciertas secuencias, dice que tal tipo de imágenes aparece en tal momento, por ejemplo después de la guerra. No se está limitando, pues, a una mera clasificación abstracta ni a una historia natural, también está intentando dar cuenta de cierto movimiento histórico.

G.D. - En primer lugar, es evidente que los tipos de imágenes no preexisten, que es necesario crearlos. Podríamos decir que tanto la imagen plana como la profundidad de campo deben ser creadas y recreadas en cada momento, los signos remiten siempre a una rúbrica. Es por ello que un análisis de las imágenes y los signos debe comportar estudios monográficos acerca de los grandes autores. Pongamos un ejemplo: creo que el expresionismo es una concepción de la luz en su relación con las tinieblas, y esta relación es una lucha. En la escuela francesa de la preguerra sucede algo muy distinto: en lugar de lucha hay alternancia, no solamente la luz es movimiento por sí misma, sino que hay dos luces que se alternan, la solar y la lunar. Se parece mucho al trabajo pictórico de Delaunay. Es un anti–expresionismo. Podemos hoy clasificar en la escuela francesa a un autor como Rivette, porque ha redescubierto y renovado completamente esta temática de la doble luz, ha hecho maravillas a partir de ella. No solamente está cerca de la pintura de Delaunay, sino de la literatura de Nerval. Es el cineasta más nervaliano, o acaso el único cineasta nervaliano. En todo ello influyen, claro está, factores históricos y geográficos que atraviesan el cine, que lo relacionan con otras artes, que ocasionan que reciba influencias o que las ejerza. Hay toda una historia. Pero no creo que esta historia de las imágenes sea evolutiva. Creo más bien que todas las imágenes combinan los mismos elementos y los mismos signos de modo distinto. Pero no todas las combinaciones son posibles en todos los momentos: se precisan ciertas condiciones para que se desarrolle un elemento, pues de lo contrario queda atrofiado o en posición secundaria. Hay, por tanto, más que líneas de descendencia o de filiación, grados de desarrollo, cada uno en el límite de su perfección. En este sentido hablo de una historia natural en lugar de una “historia histórica”.

– Pero la clasificación que usted hace es también una valoración. Implica juicios de valor acerca de los autores de los que se ocupa y, por consiguiente, también acerca de aquellos otros a quienes apenas menciona. El libro nos anuncia una segunda parte, se detiene en el umbral de una imagen–tiempo que estaría, en cuanto tal, más allá de la imagen–movimiento. Pero, en este primer volumen, usted describe la crisis de la imagen–acción al final de la Segunda Guerra Mundial (neo–realismo italiano, y después la nueva ola francesa...). Ahora bien, ¿no podríamos decir que muchos de los rasgos con los que usted caracteriza el cine de este período de crisis (la consideración del carácter fragmentario y disperso de la realidad, la impresión de que todo se ha convenido en cliché, las constantes permutaciones de lo principal y lo secundario, las nuevas articulaciones de las secuencias, la ruptura del vínculo simplificado entre una situación dada y la acción de un personaje) estaban ya presentes en dos películas anteriores a la guerra, La regla del juego y Ciudadano Kane, películas que se consideran como fundadoras del cine moderno y que usted no cita?

G.D. - Empezaré por decir que no tengo pretensión alguna de descubrir nada: todos los autores a quienes cito son muy conocidos y siento por ellos gran admiración. Por ejemplo, desde el punto de vista de las monografías, he tomado en consideración el mundo de Losey, y he intentado definirlo mediante un acantilado muy pronunciado y elevado lleno de aves de gran tamaño, helicópteros y esculturas inquietantes, bajo el cual se extiende una ciudad victoriana, estando ambos espacios comunicados a través de un plano de inclinación máxima. Este es el modo en que Losey recrea las coordenadas del naturalismo, coordenadas que encontramos, bajo otras formas, en Stroheim o en Buñuel. Considero el conjunto de una obra, no creo que haya nada despreciable en las grandes obras: en el caso de Losey, La trucha ha sido muy criticada, incluso en estas mismas páginas [Cahiers du Cinéma], porque no se la ha llegado a situar en el conjunto de la obra del autor, en el que aparece como una nueva Eva. Dice usted que he dejado grandes lagunas, Welles, Renoir, autores de una inmensa importancia. En este primer tomo, no me era posible considerar el conjunto de su obra. Encuentro que la obra de Renoir está dominada por cierta relación entre el teatro y la vida o, más concretamente, entre la imagen actual y la imagen virtual. Creo que Welles ha sido el primero en construir una imagen–tiempo inmediata, una imagen–tiempo que ya no puede derivarse a partir del movimiento. Se trata de un progreso formidable que Resnais sabrá aprovechar. Pero no podía utilizar estos ejemplos en este primer tomo, mientras que sí podía, en cambio, hablar del naturalismo en su conjunto. En cuanto al neo–realismo y a la nueva ola, me he limitado a abordar únicamente sus aspectos más superficiales, y todo ello al final del libro.

– Queda, en cualquier caso, la impresión de que lo que más le interesa son el naturalismo y el espiritualismo (digamos, por una parte, Buñuel, Stroheim y Losey, y, por la otra, Bresson y Dreyer), es decir, o bien la caída y la degradación, propias del naturalismo, o bien el impulso, la elevación espiritual, la cuarta dimensión. Se trata de movimientos verticales. Parece como si usted estuviera menos interesado en los movimientos horizontales, en el encadenamiento de las acciones, por ejemplo, en el cine norteamericano. Así, al abordar el neo–realismo y la nueva ola, usted habla al mismo tiempo de la crisis de la imagen–acción y de la crisis de la imagen–movimiento en su conjunto.

¿Quiere usted decir que en ese momento entra en crisis la imagen–movimiento en su totalidad, y que ello prepara las condiciones para que aparezca otro tipo de imagen que se situaría más allá del movimiento? ¿O bien se trata únicamente de la crisis de la imagen–acción, lo que dejaría intactos, e incluso fortalecería los otros dos aspectos de la imagen–movimiento: las percepciones y las afecciones puras?

G.D. - No basta con decir que el cine moderno rompe con la narración. Esto no es más que una consecuencia cuyo principio se nos escapa. El cine de acción expresa situaciones sensomotoras: hay personajes que se encuentran en tal o cual situación, y que actúan, si es preciso con una violencia, según lo que perciben. Las acciones se vinculan a las percepciones, las percepciones se prolongan en acciones. Supongamos ahora un personaje que se encuentra en una situación (cotidiana o extraordinaria) que desborda toda acción y que le impide reaccionar. Es algo que tiene mucha fuerza, algo muy doloroso y también muy bello. El vínculo sensomotor queda roto. Ya no estamos en una situación sensomotora, sino en una situación óptica o sonora pura. Es otro tipo de imagen. Imaginemos a la extranjera de Stromboli, Contempla la pesca del atún, la agonía del atún, y después la erupción del volcán. Carece de reacciones ante todo ello, no tiene respuestas, se trata de una gran intensidad: “Es el fin, tengo miedo, Dios mío, qué belleza, qué misterio...”. O la burguesa de Europa 51 ante la fábrica: “Me parece haber visto a unos condenados...” Creo que esa es la gran invención del neo–realismo: ya no se confía igual que antes en las posibilidades de reacción ante las situaciones, y sin embargo no se permanece pasivo ante ellas, se revela o se expresa algo intolerable, algo insoportable, incluso en lo más cotidiano de la vida. Es el cine de Vidente. Como dice Robbe–Grillet, la descripción ha sustituido al objeto. Ahora bien, cuando nos encontramos ante esta clase de situaciones ópticas y sonoras puras, ya no es únicamente la acción (y por tanto la narración) lo que se viene abajo, sino que las percepciones y las afecciones cambian de naturaleza, pasan a un sistema distinto del sistema sensomotor del cine “clásico”. Es más, ni siquiera se trata del mismo tipo de espacio: al haber perdido sus conexiones motrices, el espacio se convierte en espacio inconexo o vacío. El cine moderno construye espacios extraordinarios, los signos sensomotores han sido sustituidos por “opsignos” y “sonsignos”. Es verdad que aún hay movimiento. Pero toda la imagen–movimiento está cuestionada. También es cierto que la nueva imagen óptica y sonora remite a las condiciones externas que se dan después de la guerra, los espacios en ruinas o abandonados, todas las formas de “merodear” que han sustituido a la acción, y en todas partes el crecimiento de lo intolerable.

Nunca hay sólo una imagen. Lo que cuenta es la relación entre imágenes. ¿Con qué se relaciona la percepción cuando se convierte en percepción óptica y sonora pura, ya que no puede ser con la acción? La imagen actual, separada de su prolongación motriz, entra en relación con una imagen virtual, una imagen mental o especular. He visto una fábrica, pero me ha parecido ver a unos condenados... En lugar de una continuidad lineal, un circuito en el que ambas clases de imágenes se persiguen mutuamente, girando alrededor de un punto en el que no se distingue lo real de lo imaginario. Podría decirse que la imagen virtual y la imagen actual se cristalizan. Imagen–cristal, siempre doble o reduplicada, tal y como ya podemos encontrarla en Renoir, y también en Ophuls, tal y como la encontraremos, de un modo distinto, en Fellini. Hay muchas formas de cristalización de imágenes, muchos signos cristalinos. Pero siempre vemos algo en el cristal. Lo que vemos, en principio, es el Tiempo, los estratos de tiempo, una imagen–tiempo directa. No es que haya cesado el movimiento, sino que las relaciones entre tiempo y movimiento se han invertido. El tiempo ya no se deriva de la composición de las imágenes–movimiento (montaje), sino al revés, el movimiento se deriva del tiempo. No es que desaparezca el montaje de forma necesaria, pero cambia de sentido, se convierte, como dice Lapoujade, en “exhibición” (“montrage”) (Juego de palabras intraducible entre “montage” (montaje) y “montrage”, término que remite al mismo tiempo a “mostrar” (montrer), y en ese sentido sería algo así como un “muestreo”, pero también al tiempo, ya que montre significa en francés “reloj”. [N. del T.])

En segundo lugar, la imagen contrae un nuevo tipo de relaciones con sus propios elementos ópticos y sonoros: se diría que esta “videncia” nos muestra algo que, más que visible, es “legible”. Ello permite toda una pedagogía de la imagen al modo de Godard. Finalmente, la imagen se convierte en pensamiento, es capaz de expresar los mecanismos del pensamiento, al mismo tiempo que la cámara asume diversas funciones que actúan como verdaderas funciones preposicionales. Estimo que la superación de la imagen–movimiento se produce en estos tres aspectos. En términos clasificatorios, podríamos hablar de “cronosignos”, “lectosignos” y “noosignos”.

– Es usted muy crítico con la lingüística y con las teorías cinematográficas inspiradas en esta disciplina. Sin embargo, habla usted de imágenes que se tornarían “legibles” más que “visibles”. Pero el término “legible”, aplicado al cine, hizo furor precisamente en la época de predominio de la lingüística (“leer una película”, “lecturas de películas”...). ¿No se arriesga usted a esa confusión al emplear esta palabra? Este término de “imagen legible”, tal y como usted lo usa, ¿remite a la idea lingüística o a algo distinto?

G.D. - No creo que remita a la lingüística. Los intentos de aplicación de la lingüística al cine se han revelado catastróficos. Es cierto que autores como Metz o Passolini han realizado una obra crítica de gran importancia. Pero, en su caso, la referencia al modelo lingüístico termina por dejar claro que el cine es algo distinto y que, si puede llamarse lenguaje, se trata de un lenguaje analógico o de modulación. Ello indicaría, por tanto, que la referencia al modelo lingüístico es una complicación de la que sería deseable prescindir. Uno de los textos más bellos de Bazin es aquel en el que explica que la fotografía es un molde, un moldeado (podría decirse, en otro sentido, que también el lenguaje es un molde), mientras que el cine es por entero modulación. No solamente las voces, sino también los sonidos, las luces y los movimientos están en constante modulación. Ciertos parámetros de las imágenes se someten a variaciones, repeticiones, parpadeos, bucles, etc. Si puede hablarse de una evolución del cine actual con respecto al que llamamos clásico (que ya había ido muy lejos en este sentido), tal evolución se estaría produciendo desde dos puntos de vista, como vemos en las imágenes electrónicas: por una parte, la multiplicación de los parámetros, la constitución de series divergentes, mientras que la imagen clásica tendía a las series convergentes. Ésta es la razón por la que la imagen pasa de ser visible a ser legible. “Legible” significa, en este contexto, la independencia de los parámetros y la divergencia de las series. Pero hay otro aspecto, que tiene que ver con una de sus anteriores observaciones, la referente a la cuestión de la verticalidad. Nuestro mundo óptico está condicionado en parte por la posición vertical. Un crítico americano, Leo Steinberg, explicaba que la pintura moderna no se define tanto por un espacio plano puramente óptico como por el abandono del privilegio de la verticalidad: es como si el modelo de la ventana hubiese sido sustituido por un plano opaco, horizontal o incunable, en el que se van inscribiendo los datos. De ahí la legibilidad, una legibilidad que no implica un lenguaje sino algo parecido a un diagrama. Es la fórmula de Beckett: mejor estar sentado que de pie, y mejor aún echado que sentado. En este sentido es ejemplar el ballet moderno: los movimientos más dinámicos tienen lugar en el suelo, mientras que los bailarines que permanecen en pie se aglutinan, da la impresión de que se caerían si se separasen. Es posible que en el cine la persistencia de la verticalidad de la pantalla sea sólo aparente, funcionando más bien como un plano horizontal o incunable. Michaël Snow ha puesto en cuestión de modo muy serio los privilegios de la verticalidad, llegando a construir cierto aparato destinado a tal fin. Los grandes cineastas hacen como Várese en música: trabajan con los medios de que disponen, pero exigen nuevos aparatos, nuevos instrumentos. Estos instrumentos son inútiles cuando se dejan en manos de autores mediocres, porque ellos pretenden sustituir las ideas por esos aparatos. Por el contrario, las ideas de los grandes autores provocan estos nuevos instrumentos. Esto es lo que me impide creer que el cine haya muerto en provecho de la televisión o el vídeo. El cine se sirve de cualquier medio nuevo.

– Quizás el cuestionamiento de la verticalidad sea uno de los grandes problemas del cine moderno; ocupa, por ejemplo, un lugar central en la nueva película de Glauber Rocha, La edad de la tierra, un film espléndido que contiene planos inverosímiles, auténticos desafíos a la verticalidad. Pero, no obstante, al considerar el cine exclusivamente bajo esta perspectiva “geométrica”, espacial, ¿no estaría usted soslayando la dimensión propiamente dramática que aflora, por ejemplo, en el problema de la mirada tal y como ha sido tratado por autores como Hitchcock o Lang? Es verdad que, en lo que concierne al primero de ellos, habla usted de una función de “sustracción” [demarque], que parece implícitamente hacer referencia a la mirada. Pero la noción de mirada, incluso la palabra mirada, está del todo ausente de su libro. ¿Es algo deliberado?

G.D. - No sé si se trata de una noción indispensable. El ojo está ya en las cosas, forma parte de la imagen, es su visibilidad. Bergson lo muestra: la imagen es luminosa o visible en sí misma, solamente necesita una “pantalla oscura” que la impida moverse en todos los sentidos con las demás imágenes, que impida que la luz se propague y se difunda en todas direcciones, que refleje y refracte la luz. “La luz siempre se ha propagado, pero nunca se ha revelado...” El ojo no es la cámara sino la pantalla. La cámara, con todas sus funciones preposicionales, es más bien un tercer ojo, un ojo mental. Menciona usted el caso de Hitchcock: ciertamente, él introduce al espectador en la película, como lo han mostrado Truffaut y Douchet. Pero no es a causa de la mirada, sino más bien porque encuadra la acción mediante todo un tejido de relaciones. Supongamos que la acción es un crimen. Las relaciones constituyen otra dimensión en la cual el criminal “regala” a otro su crimen, o bien lo utiliza como medio de intercambio, o lo remite a un tercero. Rohmer y Chabrol lo han captado a la perfección. Estas relaciones no son acciones, son actos simbólicos que sólo tienen existencia mental (regalo, intercambio, etc.). Lo que la cámara desvela es precisamente eso: el encuadre y el movimiento de la cámara expresan las relaciones mentales. Si Hitchcock es inglés, lo es porque se interesa por los problemas y paradojas de las relaciones. El encuadre representa en su obra algo así como un tapiz: el cuadro soporta toda la urdimbre de las relaciones, mientras que la acción constituye únicamente la trama móvil que la atraviesa por encima o por debajo. Lo que Hitchcock introduce en el cine es la imagen mental. No se trata de la mirada, pues, si la cámara es un ojo, se trata de un ojo mental. Esto explica la situación excepcional de Hitchcock en el cine: supera la imagen–acción hacia algo más profundo, las relaciones mentales, una especie de videncia. Pero, en lugar de tomarlo como una crisis de la imagen–acción, y más en general de toda la imagen–movimiento, lo convierte en un modo de perfeccionamiento o de saturación. Con todo, es posible considerar a Hitchcock como el último de los cineastas clásicos o como el primero de los modernos.

– Para usted, Hitchcock es el director de las relaciones por excelencia, el cineasta de lo que usted llama la “terceridad”. ¿Constituyen éstas relaciones lo que denomina usted “el todo”? Este es uno de los puntos más difíciles de su libro. Usted se reclama bergsoniano cuando dice que el todo no está cerrado sino que, al contrario, es lo Abierto, algo que siempre está abierto. Lo cerrado son los conjuntos, y no hay que confundir una cosa con la otra.

G.D. - Lo Abierto es muy conocido como una noción poética cara a Rilke. Pero es también una noción filosófica de Bergson. Lo importante es la distinción entre los conjuntos y el todo. Si se confunden, el todo pierde su sentido y caemos en la célebre paradoja del conjunto de todos los conjuntos. Un conjunto puede contener elementos muy diversos, pero no por ello deja de estar cerrado, relativa o artificialmente. Digo “artificialmente” porque siempre hay un hilo, aunque sea muy delgado, que une a ese conjunto con otro mayor, hasta el infinito. El todo es de una naturaleza diferente, pertenece al orden del tiempo: atraviesa todos los conjuntos, y es justamente lo que les impide llevar a término su tendencia, es decir, lo que les impide cerrarse completamente. Bergson no se cansa de decirlo: el Tiempo es lo Abierto, es lo que cambia sin cesar de naturaleza en cada instante. El todo no es un conjunto, sino la perpetua travesía de un conjunto a otro, la transformación de un conjunto en otro. Esta relación entre el tiempo, el todo y lo abierto es muy difícil de pensar, pero justamente el cine nos facilita la labor. Podríamos decir que hay tres niveles cinematográficos coexistentes: el encuadre, que es la determinación de un conjunto provisional artificialmente cerrado; el desglose o guión técnico es la determinación del movimiento o de los movimientos que se distribuyen entre los elementos del conjunto; pero el movimiento expresa también un cambio o una variación del todo que tiene que ver con el montaje. El todo atraviesa todos los conjuntos, impidiendo su cierre “total”. Cuando se habla de espacio “en off” se quieren decir dos cosas: por un lado, que todo conjunto determinado forma parte de un conjunto más amplio, de dos o tres dimensiones; pero también que todos los conjuntos se hallan inmersos en un todo de naturaleza distinta, en una cuarta o en una quinta dimensión que varía constantemente a través de los conjuntos que atraviesa, por muy grandes que sean. En el primer caso, se trata de una extensión espacial y material; en el otro, se trata de la determinación espiritual en el sentido de Dreyer o de Bresson. Ambos aspectos no son excluyentes sino complementarios, se alimentan el uno del otro, y en unos casos será uno de ellos el privilegiado, como en otros lo será el otro. El cine no deja de jugar con estos dos niveles coexistentes, y cada uno de los grandes directores tiene su manera de concebirlo y de practicarlo. En toda gran película, como en toda obra de arte, siempre hay algo abierto. Y cuando investigamos de qué se trata siempre resulta ser el tiempo, el todo, tal y como ocurre en las películas de modos muy distintos.

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