miércoles, mayo 11, 2016

El cerebro es la pantalla

Cahiers du Cinéma, n° 380, febrero de 1986,"pp. 25-32. Este texto, corregido por Deleuze, fue el resultado de una mesa redonda con Alain Bergala, Pascal Bonitzer, Marc Chevrie, Jean Narboni, Charles Tesson y Serge Toubiana con ocasión de la publicación de Cinéma 2: límage-temps, París, Minuit, 1985 {trad. cast. Cine 2: la imagen tiempo, Barcelona, Paidós, 1986].

Fotograma de "Stalker", de Andrei Tarkovski


Cahiers. 
¿Cómo entró el cine en su vida, tanto en cuanto espectador como en cuanto filósofo? ¿Cuándo empezó a gustarle y cuándo empezó a pensar que era un dominio digno de la filosofía?

Gilles Deleuze. 
Mi experiencia es privilegiada, porque he tenido dos períodos muy separados. Antes de la guerra, cuando era un niño, iba muy a menudo al cine; el cine tenía, me parece, una estructura familiar, había salas de abonados, como la Pleyel, se podía mandar a los niños solos, yo no tenía elección con respecto al programa, y podía ser tanto Harold Lloyd o Buster Keaton como Les croix de bois, que me angustiaba, o la reposición de Fantomas, que me daba mucho miedo. Sería interesante investigar cuántas de aquellas salas han desaparecido, en barrios concretos: han surgido nuevas salas, pero muchas han desaparecido.
Luego, después de la guerra, volví al cine, pero de otra manera. Era estudiante de filosofía, y no era tan simple como para querer hacer una filosofía del cine, pero estaba impresionado por un hallazgo: me gustaban los autores que reclamaban la introducción del movimiento en el pensar, el "verdadero" movimiento (denunciaban la dialéctica hegeliana como un movimiento abstracto). ¿Cómo no ir al encuentro con el cine, que introducía en la imagen el "verdadero" movimiento? No se trataba de aplicar la filosofía al cine, sino que se iba directamente de la filosofía al cine. Y al contrario también, se iba directamente del cine a la filosofía. Algo extraño me impresionó en el cine: su inesperada aptitud para manifestar, no ya el comportamiento sino la vida espiritual (al mismo tiempo que sus comportamientos aberrantes); la vida del espíritu no es el sueño o la fantasía, que siempre fueron callejones sin salida para el cine, sino más bien el dominio de la decisión en frío, del entendimiento absoluto, de la elección existencial. ¿Cómo puede el cine ser tan apropiado para investigar la vida del espíritu? De aquí puede salir lo peor, un catolicismo, un sulpicismo propiamente cinematográfico, pero también lo mejor, Dreyer, Sternberg, Bresson, Rossellini, Rohmer hoy día. Es curioso el modo como  Rohmer asigna al cine el estudio de las distintas esferas de la existencia, la existencia estética en La coleccionista, la existencia ética en La buena boda, la existencia religiosa en Mi noche con Maud: se aproxima a Kierkegaard, que ya mucho antes del cine experimentó la necesidad de escribir mediante extrañas sinopsis. En suma, el cine no se limita a introducir el movimiento en la imagen, lo introduce también en el alma. La vida espiritual es el movimiento del espíritu. Se pasa con toda naturalidad de la filosofía al cine, pero también del cine a la filosofía.

El cerebro es la unidad. El cerebro es la pantalla. No creo que el psicoanálisis o la lingüística sean de gran ayuda para el cine. Pero sí, por el contrario, la biología del cerebro, la biología molecular. El pensamiento es molecular, hay velocidades moleculares que componen esta clase de seres lentos que somos. La frase es de Michaux: "El hombre es un ser lento que sólo es posible gracias a velocidades fantásticas". (Henri Michaux, Les Grandes épreuves de l'esprit, París, Gallimard, 1966, p. 33 [trad, cast., Las grandes pruebas del espíritu, Barcelona, Tusquets, 1985].
Los circuitos y encadenamientos cerebrales no preexisten a los estímulos, corpúsculos o granos que los trazan. El cine no es un teatro, compone los cuerpos con granos. Los encadenamientos son a menudo paradójicos, y desbordan por todas partes las meras asociaciones de imágenes. El cine, precisamente porque pone la imagen en movimiento, o más bien la dota de automovimiento, no deja de diseñar y rediseñar circuitos cerebrales. Y también aquí puede resultar lo mejor o lo peor. La pantalla, es decir, nosotros mismos, puede ser un cerebelo deficiente de un idiota o un cerebro creador. Sea el caso de los clips: su poder residía en sus nuevas velocidades, en nuevos encadenamientos y re-encadenamientos, pero antes incluso de haber llegado a desarrollar ese poder ya se han convertido en tics y en muecas penosos y en rupturas distribuidas de cualquier manera. El mal cine siempre comporta circuitos hechos de bajeza cerebral, violencia y sexualidad en lo representado, una mezcla de crueldad gratuita y de debilidad organizada. El verdadero cine se eleva hasta otra violencia, otra sexualidad, moleculares, no localizables: los personajes de Losey, por ejemplo, son comprimidos de violencia estática, tanto más violentos cuanto menos se mueven. Estas historias de velocidades del pensamiento, precipitaciones o petrificaciones, son inseparables de la imagen-movimiento: véase la velocidad de Lubitsch, el modo como introduce en la imagen verdaderos razonamientos, relámpagos, la vida del espíritu.

El encuentro entre dos disciplinas no tiene lugar cuando una se pone a reflexionar sobre otra sino cuando una de ellas se percata de que debe resolver por su cuenta y con sus medios propios problemas similares a los que se plantean en la otra. No es difícil concebir que, en momentos diferentes, en ocasiones y condiciones diferentes, diversas ciencias se vean afectadas por problemas semejantes, así como la pintura, la música, la filosofía, la literatura y el cine. Se trata de las mismas sacudidas que afectan a terrenos completamente diferentes. No hay más crítica que la comparativa (y la crítica de cine se malea cuando se encierra en el propio cine como en un gueto), porque toda obra de cualquier dominio es, en sí misma, autocomparativa.

Godard ha afrontado la pintura en Passion, y la música en Nombre: Carmen, y hace un cine serial, pero también un cine de la catástrofe, en un sentido que corresponde a la concepción matemática de René Thom. No hay obra que no tenga su comienzo o su continuación en otras artes. Si he podido escribir sobre el cine no ha sido invocando un derecho a la reflexión, sino porque los problemas filosóficos me han llevado a buscar respuestas en el cine, a pesar de que estas respuestas supongan nuevos problemas. Todo trabajo se inscribe en un sistema de relevos.

Cahiers. 
Lo que nos llama la atención en sus dos libros sobre el cine es algo que ya estaba presente en sus libros anteriores, pero nunca hasta este extremo, la taxonomía, el gusto por la clasificación. ¿Se trata de una disposición que usted tenía desde siempre o le ha sobrevenido en el curso de su existencia? ¿Tiene la clasificación un vínculo particular con el cine?

G. Deleuze. 
Sí, no hay cosa más divertida que las clasificaciones, las tablas. Es como el esqueleto de un libro o su vocabulario, su diccionario. No es lo esencial, que viene después, pero es un trabajo preparatorio indispensable. Lo más hermoso son las clasificaciones de la historia natural. La obra de Balzac está construida a partir de clasificaciones asombrosas. Borges propuso una clasificación china de los animales que hacía las delicias de Foucault: pertenecientes al emperador, embalsamados, domésticos, lechones, sirenas, etcétera. Todas las clasificaciones son de este género: son móviles, sus criterios varían con los casos, son retroactivas y remodelables, ilimitadas. Algunas casillas están muy pobladas, otras están vacías. En una clasificación se trata siempre de reunir cosas en apariencia muy diferentes, y de separar otras aparentemente próximas. Es la formación de los conceptos. Se dice a veces que "clásico", "romántico", o bien "nouveau román" o "neorrealismo" son abstracciones insuficientes. Yo creo que se trata de categorías bien fundadas siempre que se remitan, no a formas generales, sino a signos o síntomas singulares. Una clasificación siempre es una sintomatología, se clasifican signos para extraer de ellos un concepto que se presenta como acontecimiento, no como una esencia abstracta.

A este respecto, las diferentes disciplinas son verdaderamente materias signaléticas. Las clasificaciones varían según su materia pero también se solapan según las afinidades variables entre materias. Debido a que mueve y temporaliza la imagen, el cine es una materia muy particular y a la vez posee un alto grado de afinidad con otras materias pictóricas, musicales, literarias... El cine no ha de comprenderse como un lenguaje sino como una signalética.

Por ejemplo: he intentado hacer una clasificación de las luces en el cine. Está la luz como medio físico compuesto cuya composición da el blanco, una especie de luz newtoniana que se encuentra en el cine americano y quizá también, de otra manera, en Antonioni. Luego está la luz de Goethe, como fuerza indescomponible que escapa a las tinieblas y saca a las cosas de la sombra (expresionismo, pero, ¿no están también de este lado Ford o Welles?). Y hay aún una tercera luz, que ya no se define tanto por su enfrentamiento a las sombras como por su contraposición a lo blanco, considerando ahora lo blanco como opacidad (es otro aspecto de Goethe, es Sternberg). También hay una luz que no se define por composición ni por contraposición sino por alternancia, por producción de figuras lunares (es la luz de la escuela francesa de antes de la guerra, y en especial la de Epstein y Grémillon, quizá aún la de Rivette en nuestros días: y está próxima a los conceptos y las prácticas de Delaunay). Y la lista no debe cerrarse, porque siempre pueden crearse nuevos acontecimientos de la luz, como por ejemplo hace Godard en Passion. Y lo mismo habría que decir para una clasificación abierta de los espacios del cine: se podrían distinguir los espacios orgánicos o englobantes (el western, pero también Kurosawa, que confiere al englobante una amplitud inmensa); las líneas de universo funcionales (el neo-western, pero sobre todo Mizoguchi); los espacios llanos de Losey, terrazas, acantilados o mesetas, que en sus dos últimas películas le han llevado a descubrir el espacio japonés; los espacios desconectados, los empalmes indeterminados al modo de Bresson; los espacios vacíos a la manera de Ozu o de Antonioni; los espacios estratigráficos, que valen por aquello que recubren hasta el punto de que se "lee" el espacio, como en los Straub; los espacios topológicos de Resnais, etcétera. Y, también aquí, hay tantos espacios como inventores.

Y las luces se combinan de forma muy variada con los espacios. En todos los casos, se ve que estas clasificaciones de signos luminosos o espaciales son características del cine y sin embargo remiten a otros dominios, ciencias o artes, Newton o Delaunay, que las usan en otro orden, en otros contextos y relaciones, con otras divisiones.

Cahiers. 
Hay una "crisis" de la noción de autor en el cine. El discurso actual en el cine podría ser éste: "Ya no hay autores, todo el mundo es autor, y los que quieren serlo son unos capullos".

G. Deleuze. 
Hoy día existen muchas fuerzas que se han propuesto negar la existencia de toda diferencia entre lo comercial y lo creativo. Cuanto más se niega esta distinción más divertido, inteligente y enterado es uno. De hecho, esto simplemente traduce una exigencia del capitalismo, la rotación rápida. Cuando los publicitarios nos explican que la publicidad es la poesía del mundo moderno, esta proposición desvergonzada olvida que no hay ningún arte que se proponga componer o revelar un producto que responde a las expectativas del público. Aunque sea chocante e incluso aunque quiera serlo, la publicidad responde a una expectativa supuesta. Por el contrario, ei arte produce necesariamente lo inesperado, lo no reconocido, lo irreconocible. No hay arte comercial, es un contrasentido. Hay, ciertamente, artes populares. También hay artes que necesitan más o menos inversiones financieras, hay un comercio de las artes, pero no artes comerciales. Lo que parece complicarlo todo es que la misma forma le sirve al creativo y al comercial.

Lo vemos ya en el caso de la forma-libro: es la misma para la colección Harlequin (Colección lanzada en 1978 en Francia por la editorial del mismo nombre, especializada —según su propia publicidad- en "conflictos pasionales intensos que contraponen a héroes viriles y heroínas idealistas en un universo de lujo y sofisticación, y que tienen un desenlace feliz". En la actualidad comprende once subcolecciones diferentes especializadas en distintas clases de romances.) y para una novela de Tolstoi. Cuando se ponen a competir un libro de entretenimiento y una gran novela, por fuerza tiene que ganar el libro de entretenimiento o el best-seller en un mercado único de rotación rápida o, lo que es peor, será el primer tipo de libros el que pretenderá tener las cualidades del segundo, que se convertirá en su rehén. Así ocurre en la televisión, donde el juicio estético se convierte en "es sabroso", igual que una comida, o en "es imparable", como un penalti en el fútbol. Es una promoción a la baja, una igualación de toda la literatura con el consumo de masas. "Autor" es una función que remite a la obra de arte (y, en otras condiciones, al crimen). Para los demás productos hay otros nombres, también respetables, redactores, programadores, realizadores, productores... Los que dicen "hoy ya no hay autores" suponen que habrían sido capaces de reconocer a los de ayer cuando todavía no eran conocidos. Esto es pura vanidad. El arte sólo puede subsistir bajo las condiciones de un doble sector, de una distinción siempre actual entre lo comercial y lo creativo.

Los Cahiers han contribuido de forma importante a establecer esta distinción en el propio cine, y a mostrar lo que es un autor de películas (incluso aunque se trate de un dominio en el cual hay también productores, redactores, agentes comerciales, etcétera). Paini (Ensayista y estudioso de las artes visuales, Dominique Paini ha sido director de la filmoteca del Louvre, de la filmoteca francesa y del área de cultura del centro Georges Pompidou de Paris, así como presidente de la comisión de ayuda selectiva a la videoedición. Es también autor de un libro de testimonios gráficos sobre Deleuze: Deleuze, un álbum, Paris, Editions du Centre Pompidou, 2005)  ha dicho recientemente cosas muy interesantes acerca de todos estos temas (En una entrevista en los Cahiers du Cinéma, n° 357, marzo de 1984).

Hoy nos las damos de listos negando la distinción de lo comercial y lo creativo: y es que hay interés en hacerlo. Es difícil hacer una obra, pero es fácil encontrar los criterios. No hay obra, por breve que sea, que no implique una gran empresa o una larga duración interna (por ejemplo, la empresa de relatar los recuerdos de familia no es una gran empresa). Una obra es siempre la creación de espacios y tiempos nuevos (no se trata de contar una historia en un espacio y un tiempo determinados, es preciso que los ritmos, las luces, los espacio-tiempos se conviertan ellos mismos en verdaderos personajes). Una obra está llamada a hacer surgir los problemas y las preguntas en que estamos metidos, no a darles respuesta.

Una obra es una nueva sintaxis, lo que es mucho más importante que el vocabulario y forja una lengua extranjera dentro de la lengua. En el cine, la sintaxis son los encadenamientos y re-encadenamientos de imágenes, pero también las relaciones entre imágenes visuales y sonidos (hay un vínculo íntimo entre ambos aspectos). Si hubiera que definir la cultura, habría que decir que no se trata de conquistar un dominio difícil o abstracto sino de percatarse de que las obras de arte son mucho más concretas, alegres, conmovedoras, que los productos comerciales: hay en las obras de creación una multiplicación de la emoción, una liberación de la emoción, invención de nuevas emociones, que se distinguen de los modelos emotivos prefabricados por el comercio. Lo vemos singularmente en Bresson, en Dreyer: son incluso los maestros de una nueva comicidad. La cuestión del cine de autor consiste ciertamente en garantizar la distribución de las películas existentes, que no pueden soportar la competencia con el cine comercial porque requieren otra duración, pero también consiste en hacer posible la creación de películas que aún no existen. Quizá el cine no ha llegado a ser aún lo suficientemente capitalista. Hay circuitos dinerarios de duración muy distinta: también habría que distinguir, en la inversión cinematográfica, entre la larga, la corta y la media duración.
En el caso de la ciencia, el capitalismo ha llegado a distinguir perfectamente el interés de la investigación fundamental.

Cahiers. 
Hay en su libro una tesis aparentemente "escandalosa" que se opone a todo cuanto se ha escrito sobre el cine y que concierne justamente a la imagen-tiempo. El análisis filmológico siempre ha aceptado como argumento que, en una película, aunque haya flash-back, sueños, recuerdos o incluso escenas anticipatorias, cualquiera que sea el tiempo evocado el movimiento siempre se realiza ante nosotros y en presente. Sin embargo, usted afirma que la imagen cinematográfica no está en el presente.

G. Deleuze. 
Es curioso, en efecto, porque a mí me parece evidente que la imagen cinematográfica no está en presente. Lo que está en el presente es aquello que la imagen cinematográfica "representa", pero no la imagen en cuanto tal. La propia imagen es un conjunto de relaciones de tiempo de las cuales el presente solamente se deriva, ya sea como mínimo común múltiplo o como mínimo común divisor. Las relaciones de tiempo nunca se ven en la percepción ordinaria, sino que están en la imagen cuando es creadora. La imagen hace sensibles, visibles, las relaciones de tiempo irreductibles al presente. Por ejemplo, una imagen nos muestra a un hombre que sigue el curso de un río, en un paisaje de montaña: hay al menos tres "duraciones" coexistentes, tres ritmos, y la relación de tiempo es la coexistencia de estas duraciones en la imagen, que no se confunde en absoluto con el presente en el cual se representa la imagen. Este es el sentido en el que Tarkovski rechaza la distinción entre plano y montaje, porque define el cine por la "presión del tiempo" en el plano. (Andrei Tarkovski, "De la figure cinématográphique" [De la figura cinematográfica], Positif, n" 249, diciembre de 1981.)

 Esto se evidencia con ejemplos: una naturaleza muerta de Ozu, un travelling de Visconti, una profundidad de campo de Welles. Si nos quedamos en lo representado, es una bicicleta inmóvil, o una montaña, o es un coche, o un hombre, que recorren un espacio. Pero, desde el punto de vista de la imagen, la naturaleza muerta de Ozu es la forma del tiempo que no cambia en cuanto tal, aunque todo cambie en ella (relación de aquello que es en el tiempo con el tiempo). Del mismo modo, el coche de Sandra, en la película de Visconti, se hunde en el pasado y, al mismo tiempo, se ve cómo recorre un espacio en el presente. Esto no tiene nada que ver con el flash-back ni con el recuerdo, porque el recuerdo no es más que un presente antiguo, mientras que el personaje de la imagen se hunde literalmente en el pasado o emerge del pasado. Como regla general, en cuanto un espacio deja de ser "euclidiano", en cuanto hay creación de espacios a la manera de Ozu, de Antonioni o de Bresson, el espacio deja de dar cuenta de sus propios caracteres, que remiten a relaciones temporales. Resnais es seguramente uno de los autores cuyas imágenes están menos en el presente, porque se apoya enteramente en la coexistencia de duraciones heterogéneas. La variación de las relaciones de tiempo es el tema mismo de Je t'aime Je faime, con independencia de ioáo fíash-hack. ¿Qué es un "fallo de raccord" o una disyunción entre el ver y el hablar, como en los Straub o en Marguerite Duras, o la pantalla emplumada de Resnais, los cortes en negro o en blanco de Garrel? Es, en cada uno de los casos, "un poco de tiempo en estado puro" (Referencia al "tiempo recobrado" de Proust)  no un presente. El cine no reproduce los cuerpos, los produce con granos que son granos de tiempo. Cuando se dice que el cine ha muerto, esto es algo particularmente estúpido, porque el cine está solamente en los comienzos de una exploración de las relaciones entre el sonido y lo visual, que son relaciones temporales, y está renovando completamente su relación con la música. La enorme inferioridad de la televisión consiste en que se queda con las imágenes en el presente, lo presentifica todo, salvo cuando es manejada por grandes cineastas. La idea de una imagen en presente sólo califica las obras mediocres o comerciales. Es una idea completamente falsa, es incluso el tipo mismo de una falsa evidencia. Hasta donde yo sé> sólo Robbe-Grillet la ha recogido; pero lo ha hecho precisamente con una diabólica malicia. Es uno de los pocos autores que producen efectivamente imágenes en presente, pero mediante relaciones de tiempo muy complejas que son característicamente suyas. Es la prueba viviente de que estas imágenes son difíciles de crear si no nos contentamos con lo representado, y de que no se trata en absoluto de un dato natural de la imagen.